Cybulski i Camus – „L’ homme révolté”

z12789528IH

Foto. Tadeusz Rolke

„Gdyby Hollywood wymyśliło pisarzy egzystencjalistów, przytulny, wyuczony Jean-Paul Sartre, ze swoim przysadzistym ciałem i grubymi okularami, nie zrobiłby żadnego wrażenia. Za to Camus… Cóż, on wyglądał jak Humphrey Bogart, a umarł jak James Dean”[1] – pisze w 1996 roku nie początkujący recenzent, ale Alan Jacobs, wybitny profesor nauk humanistycznych na Uniwersytecie Baylor. Niech więc nie będzie zaskoczeniem, że już Czesław Miłosz, na wiele lat przed Jacobsem, szukając powodów, dla których Camus na początku II połowy XX wieku wywierał tak duży wpływ na młodzież, pisał: „W jego słowach przebłyskiwało coś, co ta młodzież odnajdowała w uśmiechu swego filmowego bohatera, Jamesa Deana: najwyższe oderwanie”[2].

Miłosz, w nekrologu Camusa wnikliwie wskazał ukryte prądy jego dzieła, które mogły wprowadzić go do popkultury, a przede wszystkim zapewnić życie dłuższe niż tylko we własnej epoce. Dziś – gdy tak daleko nam do apogeum lat 60. i ówczesnej kontrkultury, do emocji młodzieży tamtych lat – trudno oszacować, ile cech przypisywanych także Deanowi posiadał wspomniany pisarz. Trudno policzyć, na ile każdy z nich był buntownikiem bez przyczyny, na ile zaś ich bunt miał mocne korzenie filozoficzne. Innego Jamesa Deana nie musimy zresztą szukać w Paryżu, a z Camusem łączy go nie tylko aura geniusza-samouka…

List do Nemezis              

Jasny płaszcz pracowicie cerowany przez sąsiada-krawca oraz amerykański kapelusz w stylu Humphreya Bogarta, a więc kostium przywołujący klimat amerykańskiego czarnego kina, nosi w filmie Pętla w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, Gustaw Holoubek. W nim wychodzi z domu i wędruje przez miasto. A jednak polskim Jamesem Deanem zwykło określać się innego aktora – Zbigniewa Cybulskiego. Na pytanie, co to dziś oznacza, odpowiedzi udziela profesor Jan Ciechowicz. Uważa on, że kiedy mówimy o polskim Jamesie Deanie, to mamy na myśli buntownika, aktora niepokornego, aktora kreującego postaci ludzi zbuntowanych o ewidentnie romantycznym temperamencie, który nie godzi się na świat i na jego parszywość. Każda epoka ma swojego buntownika. I chociaż buntownik to zawsze człowiek nie do podrobienia[3], natura jego buntu jest składową natury buntowników z różnych światów. I śmierć Cybulskiego, ta śmierć, którą w dużym stopniu on sam sprowokował i która również stała się elementem jego „wielkości”, może przywoływać i przypominać tragiczną śmierć Camusa w wypadku samochodowym. Cybulski, żyjący łapczywie, urzekający w sposobie mówienia, może przywodzić na myśl magnetyczną postać autora Mitu Syzyfa. Legendy o tym, jak w dniu feralnego skoku do pociągu aktor wciąż odkładał podróż do Warszawy, mówiąc „poczekajmy jeszcze trochę”, mogą przenikać się z informacją o rzekomym liście pożegnalnym Camusa – Liście do Nemezis, napisanym tuż przed śmiercią. Te wszystkie zdania zaczynające się od słowa „podobno” („podobno” Cybulski wjechał kiedyś na motocyklu do teatru w trakcie przedstawienia Kapelusz pełen deszczu – sztuka się już zaczęła, a on wszedł od strony widowni, w kasku, rozgrzany i ludzie ani przez moment nie myśleli, że powinno być inaczej) mogą skłonić do refleksji, że to, co było materią życia Camusa, także zostało przez pisarza przemienione w świetny, autentyczny nie do podrobienia i pełen odwagi przekaz.

Czarodziej-egzystencjalista

Wojciech Szczerbacz, młody badacz kina polskiego, sądzi, że do słabej recepcji egzystencjalizmu w Polsce odwołują się krytycy starający się przejawy polskiego egzystencjalizmu uznać za swoiście polskie zjawiska kulturowe[4]. O filmach, w których spotykamy Cybulskiego, pisze się przede wszystkim w kontekście klimatu rozczarowania. Panuje w nich bowiem charakterystyczna tonacja: niebo pokrywają ciemne chmury, głosy ludzkie są zduszone, twarze zmartwione, naznaczone zwątpieniem, a często także cierpieniem, ruchy postaci są „ociężałe, jakby jakiś ciężar przygniatał świat przedstawiony na ekranie”[5] Źródłem tej tonacji nie wydają się pierwiastki filozoficzne, jak u Alberta Camusa. Motywem jest pewien ogólny stan zniechęcenia, również zniewolenia, oraz rozczarowania kolejnymi epizodami najnowszej historii.

Kreacje, zarówno Holoubka, jak i Cybulskiego, są przedmiotem rozprawy Egzystencjalizm wczesnych filmów Wojciecha Jerzego Hasa. Wspomniany Wojciech Szczerbacz, jej autor, szuka w twórczości reżysera światopoglądu zgodnego z filozofią egzystencjalizmu, za głównych jej przedstawicieli uznając Jean-Paula Sartre’a i Alberta Camusa. Autor nie zakłada, że twórczość Hasa jest wierną egzemplifikacją filozofii egzystencjalistycznej, nie prezentuje źródeł, które by jednoznacznie wskazywały, że Has czytał dzieła Sartre’a czy Camusa i zarazem identyfikował się z zawartymi w nich poglądami. Na „egzystencjalizm” filmów reżysera naprowadza Szczerbacza ogólne tło kultury polskiej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, kontekst popaździernikowej odwilży narzucający egzystencjalizm z wielu stron, m. in. kojarząc role odgrywane przez Holoubka i Cybulskiego z egzystencjalistycznymi „projektami”.

Maciej Chełmicki, bohater Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego, jest dla Walerii Szydłowskiej, znawczyni literatury francuskiej, przykładem bohatera absurdalnego, camusowskiego, który nie oczekuje niczego od losu. Jego młodość i wczesna dojrzałość spełniła się w partyzanckiej tułaczce i na barykadach powstania. W ekranizacji Popiołu i diamentu w reżyserii Andrzeja Wajdy w rolę Chełmickiego wcielił się właśnie Cybulski. Konflikt, w który Maciek popada, odegrany przez Cybulskiego, bierze się z wiary w to, że życie, choćby okrutne, pełne grozy i trwóg, warte jest ocalenia. Kondycja partyzanta oznacza całkowite pogodzenie się ze śmiercią, samobójczą gotowość do rozstania się ze światem. Chełmicki wie o tym, ale nie chce się na to zgodzić. Odmowa zabijania i strzelania, ucieczka – są one czystym sprzeciwem wobec absurdu życia i osobistym triumfem nad przemilczanym wokół złem. A przecież, wedle Camusa, „świadomość i bunt to odmowa i przeciwieństwo rezygnacji”[6]. Maciek, biegnący wąskimi uliczkami, czujnie wymijający wojskowe patrole, nagle traci wiarę w życie. Jego egzystencja załamuje się na krawędzi sytuacji granicznej, jest winien śmierci człowieka. „Rzuca się do biegu, gubiąc z oczu swą gwiazdę”[7].

Jakie znaczenie miał fakt, że jedno z przedstawień życia – Biesy Andrzeja Wajdy, wystawione na początku lat siedemdziesiątych w Krakowie, były Biesami w sławnej adaptacji Camusa? „Niby żadne, a wielkie. Niby ledwo symboliczne, a wymierne”[8] – odpowiada enigmatycznie Jerzy Pilch. Pytanie to można przebudować i zapytać: jakie znaczenie miał fakt, że w camusowskiej adaptacji Faulknera, wystawionej na początku lat sześćdziesiątych w Warszawie, grał Cybulski, (i że tylko raz zagrał na deskach teatralnych postać z dzieła Alberta Camusa)?

Czego nie trzeba w żaden sposób dowodzić, po odwilży lat pięćdziesiątych pojawiła się w Polsce swoista moda na egzystencjalizm. W tym samym czasie, kiedy dziewczyny z polskich uniwersytetów chodziły w czarnych swetrach i udawały Juliette Greco, a w kinach królowali Cybulski i moralny niepokój, w Paryżu dogasały już nastroje lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a wśród cyganerii z Saint Germain de Pres na lewym brzegu Sekwany kończyły się spotkania w kawiarniach „Deux Magots” czy „Cafe de la Flore”. W tym czasie Cybulski w Requiem dla zakonnicy w reżyserii Jerzego Markuszewskiego (Teatr Ateneum, 1963) nawiązywał do swojej kreacji w Kapeluszu pełnym deszczu (w której znowu zwykło się upatrywać kontynuacji Popiołu i diamentu), dając ciekawe studium polskiej drogi do alkoholizmu. Jego Govan Stevens upijał się nie whisky, lecz polską wódką. Ta rola – „była to dlań doprawdy msza żałobna, zapowiadająca definitywne wyjście z teatru na pięć lat przed śmiercią”[9]. Pisano o nim: zupełnie bezbarwny, bez dykcji, mówiący tak niechlujnie i niewyraźnie swój tekst, że z trudem go można zrozumieć (wiarygodnie grał tylko sceny pijackie). Więc cóż z tego, że Cybulski odgrywał w tym spektaklu na podstawie adaptacji Camusa, podobnie jak w innych filmach z lat sześćdziesiątych, samego siebie, czy raczej „wyobrażenie Zbyszka Cybulskiego”, powstałe w społecznym odbiorze po jego wielkich kreacjach z lat pięćdziesiątych, zwłaszcza po roli Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu? Jego rolę adwokata Stevensa, którą aktor miał stworzyć całkowicie poza tekstem sztuki Faulknera-Camusa, okrzyknięto warsztatowym dowodem porażki warszawskich inscenizatorów Faulknera. Cybulski miał ciskać się po scenie, krzyczeć, miotać się wśród mebli, być rozhisteryzowanym brutalem i nic więcej. Zachowania aktora powodowały niezamierzony śmiech na widowni, szczególnie, kiedy niedbale wymawiał i akcentował wyrazy. Spektakl okazał się zwykłą „klapą”.

Dlaczego akurat oni?

Być może to właśnie „klapa” Requiem… sprawiła, że Cybulski ostatecznie zrezygnował z zagrania roli specjalnie dla niego napisanej. Pod koniec życia nosił w wojskowej kurtce zrolowany i pobazgrany egzemplarz sztuki Kazimierza Brandysa Inkarno. Chciał zrobić z niej film. „Dlaczego akurat to?” – zapytał go aktor, Władysław Kowalski, który nie był zainteresowany tym tekstem. Na to Cybulski odpowiedział: „Słuchaj, tam jest taka fantastyczna scena w parku jesienią, w którym chodzą pensjonariusze szpitala dla nerwowo chorych”[10]. Cybulski plastycznie widział tych chorych – i siebie w głównej roli Anatola, bohatera czytającego Camusa. Nie możemy zobaczyć tego filmu, ale możemy wyobrazić sobie, jak Cybulski jako Anatol (z prawą ręką w kieszeni) idzie w cieniu drzew, jak wyróżniają go ciemne okulary i modna broda. Nosi „wąskie sztruksowe spodnie, (…) czarne, wypchnięte na kolanach”[11]. Możemy przyglądnąć się jego stylowej postaci „z gatunku gniewnych”. Dostrzec, że kiedy wytrząsa lewą ręką kamyk z mokasyna, spod swetra wypada mu camusowski Mit Syzyfa.

Tak jak Camus, Cybulski stał się ikoną umysłów niezależnych. Chociaż zasugerowane przeze mnie podobieństwa pomiędzy nimi niejednemu czytelnikowi mogą wydać się patetyczne czy pretensjonalne, a moja końcowa refleksja nie efektowna, a raczej efekciarska, to zaryzykuję ją. Wykraczające poza ramy eseju zestawienie mitologicznych wizerunków Camusa i Cybulskiego oraz zanalizowanie choćby najbardziej niekorzystnego wkładu Cybulskiego w obraz twórczości Camusa w polskiej kulturze teatralnej być może zadośćuczyniłyby niewykorzystanym dotąd szansom dostrzeżenia ich deanowskiego braterstwa.

 Joanna Roś

Zobacz także:

[1] A. Jacobs, Camus The Stranger, [on-line:] http://www.booksandculture.com/articles/1996/mayjun/6b3019.html, [dostęp: 29.12.2014].

[2] Cz. Miłosz, Życie na wyspach, Kraków 1977, s. 189.

[3] Por. Zginął Zbigniew Cybulski (wywiad.  Z prof. Janem Ciechowiczem rozmawia Adam Tycner, [on-line:] http://www.muzhp.pl/kalendarium/1252/zginal-zbigniew-cybulski-wywiad-1967-1-8.html, [dostęp: 29.12.2014].

[4] Por. W. Szczerbacz, Egzystencjalizm wczesnych filmów Wojciecha Jerzego Hasa, praca magisterska, [on-line:] pu.i.wp.pl/k,mtyzndq5odgsnduzntiwnja=,f,praca.pdf , s. 13-14, [dostęp: 29.12.2014].

[5] B. Michałek, Co się w kinie polskim zmieniło, co się nie zmieniło. Zapis naszego losu, „Tygodnik Powszechny”, 1996, nr 51-52, s. 20.

[6]A. Camus, Dwa eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1991, s. 49.

[7] W. Szydłowska, Egzystencjalizm w kontekstach polskich –  szkic o doświadczeniu, myśleniu i pisaniu powojennym, IFiS PAN, Warszawa 1997, s. 84.

[8] J. Pilch, Drugi dziennik, 21 czerwca 2012 – 20 czerwca 2013, Kraków 2014, s. 92.

[9] J. Ciechowicz, Myślenie teatrem, Gdańsk 2000, s. 383.

[10] O Zbyszku Cybulskim w 42. rocznicę śmierci. Rozmawiał Jacek Szczerba, [on-line:] http://wyborcza.pl/1,75475,6133630,O_Zbyszku_Cybulskim_w_42__rocznice_smierci.html#ixzz3MAfhmzTS, [dostęp: 29.12.2014].

[11] K. Brandys, Nowele filmowe, Warszawa 1975, s. 91.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *