Ewa Lipska – poetka pokoleniowo związana z Nową Falą, jednak pozostająca wciąż poza tym obszarem, i wciąż funkcjonująca w obszarze niesamowitej prostoty i naturalnej zadumy nad życiem bez przesady i przegadania.

B.R.: Skąd bierze się u Pani taki esencjalizm? Czego Pani nie narzuca? Nic nie jest przegadane, niczego nie ma za wiele, tylko pozostaje ta właśnie sama esencja poezji, esencja zadumy.

E.L.: Może taka jest genetyka mojej wyobraźni. Zawsze lubiłam być „osobna”. To się zaczęło już w dzieciństwie, kiedy zaprowadzono mnie na przedstawienie do teatru „Groteska”. Kiedy rozpoczął się spektakl, odwróciłam się w kierunku publiczności, nieświadomie przewidując, że spektakl dzieje się już na widowni. Tak zaczęła się moja osobista „historia ludzkości”…

B.R.: I właśnie taka prostota w Pani wierszach jest bardzo widoczna – zwłaszcza w ostatnim tomiku „Droga pani Schubert…” W ogóle tomiku niesamowicie epistolarnym i też będącym taką niesamowitą wariacją na temat formy listu, listu bardzo poetyckiego, ale jednak też bardzo krótkiego. Większość Pani wierszy zamyka się dosłownie w czterech, pięciu, sześciu wersach i one zawierają całą zadumę. Jak Pani to robi?

E.L.: Nie wiem. Tego nie da się opowiedzieć. A może nawet nie potrzeba o tym mówić. W tym wypadku proza poetycka daje mi więcej możliwości aniżeli wiersz. Wiersz jest krótkim ascetycznym opowiadaniem, a fraza prozy poetyckiej pozwala mi „głębiej oddychać”, jeżeli mogę użyć takiej metafory. Wracając do Pana pytania, nie można opowiedzieć chwili tworzenia, tych sekund, kiedy się coś „iskrzy”. To zajęcie dla filozofów, psychologów, historyków literatury. Dla czytelnika najważniejszy jest efekt tej pracy, albo go coś zainteresuje albo nie…Jeżeli nie, to w przypadku „Drogiej pani Schubert” pozostają jeszcze ciekawe grafiki Sebastiana Kudasa i jego surrealistyczna wyobraźnia, którą bardzo lubię.

B.R.: Te grafiki też bardzo uderzają. Dla mnie one delikatnie trącą takimi szkicami Mrożka  – zupełnie nie wiadomo z czego, a jednocześnie zachowują niesamowitą spójność z Pani wierszami.

E.L.: Cieszę się, że tak Pan uważa. Ja odnajduję w tych rysunkach surrealizm francuski,  ruch André Bretona, a przede wszystkim Rolanda Topora  i jego, pełne czarnego humoru, groteskowe grafiki. Po raz pierwszy zdecydowałam się na taką współpracę; najczęściej lewa strona w moich książkach była „nieobecna”.  W wypadku listów do pani S. te rysunki wprowadzają jakąś anegdotę.

B.R.: Skąd się biorą u Pani te wiersze? Bo mówi Pani, że wypływa to bardzo mocno z Pani. W praktyce często kojarzy się czytanie i proces twórczy poezji z olśnieniem. Autor poezji pisze niesamowity wiersz, który powala wszystkich na kolana. To jest utrwalony sposób myślenia o romantykach – Adam Mickiewicz napisał Pana Tadeusza „ot tak”, a wszyscy zapominają o tym, że czytał codziennie do poduszki słowniki Lindego (po dwadzieścia słów) i w ten sposób nabywał materiał językowy. Jak u Pani to wygląda?

E.L.: Nie da się pisać samą emocją, a w każdym razie jest to niebezpieczne. Ja nie wyobrażam sobie takiej pracy. Nawet jeżeli dokonuję emocjonalnego zapisu, to i tak musi w tym brać udział rozum. Wisława Szymborska napisała, że skazani jesteśmy na „ciężkie Norwidy”. I coś w tym jest. Praca nad tekstem trwa czasami bardzo długo, tego nie da się niczym wymierzyć. Do ostatniej chwili wprowadzam poprawki, skreślam, dopisuję.

B.R.: Kim jest ta tytułowa pani Schubert? Czy jest bardziej Beckettowskim Godotem, czy może troszkę bardziej Panem Cogito, jak u Herberta?

E.L.: Ani jednym, ani drugim. Jest jedną z nas. Jest inteligentnym, wrażliwym, błyskotliwym i atrakcyjnym odbiorcą listów. Jest człowiekiem żyjącym w XXI wieku, z całym bagażem frustracji, stresów, ale też miłości i nieposkromionych namiętności. Jest osobą, która podobnie jak piszący te listy, pochyla się nad czasem, historią, przemijaniem.

B.R.: I ostatnie pytanie – jak Pani widzi rolę poety we współczesnej literaturze, we współczesnej kulturze literackiej. Kiedyś były znane książki poetyckie, czekano na czyjś kolejny tom poetycki, jakiegoś znanego poety, a teraz bardzo rzadko się zdarza, że ktoś oczekuje z niecierpliwością nawet na tom prozy.

E.L.: Myślę, że nie jest tak źle. Widać to było na ostatnich targach książki w Warszawie. Poezja jest gatunkiem elitarnym i ma swoich wiernych czytelników. Jest symbolem intelektualnego luksusu. Nie da się jej czytać jednym tchem, można ją smakować. Czasem wystarczy jedna zwrotka, a nawet jeden wers… Proszę zobaczyć ile jest poezji na forach internetowych. Na spotkania autorskie przychodzą czasem tłumy; sama tego doświadczyłam ostatnio w Krośnie, w znakomitej Bibliotece Publicznej. W sztuce zawsze dokonujemy wyborów, sięgamy po to, co jest nam bliskie, co nas interesuje, intryguje, ciekawi. Ważne, aby coś z niej wybrać, bo to nas pogłębia i ma wpływ na całe nasze życie. A wracając do poezji, przywołam mądre powiedzenie niemieckiego mędrca, Novalisa: „Poezja leczy rany, które zadaje rozum”.

B.R.: Dziękuję Pani bardzo za rozmowę.

E.L.: Dziękuję.

Wywiad z Ewą Lipską został przeprowadzony dla Radia Aktywnego. Wyemitowany 13 kwietnia 2012 w „Kurierze Literackim”. Rozmawiał Bartosz Raducha – http://kurierliteracki.blogspot.com.

Zachęcamy również do lektury recenzji tomiku Droga pani Schubert… .

1.

Mówiłem sobie: cokolwiek robisz, rób w uniesieniu. Wystawiaj się. Jak wąż bądź gotowy do zrzucenia skóry, mutuj, mutuj, by pozostać sobą.
(fragment eseju Mistrz i uczeń)

2.

Książka Krzysztofa Rutkowskiego nosi podtytuł Przepowieści. Rozwiejmy wątpliwości – skojarzenia z ewangelicznymi przypowieściami bądź z przepowiadaniem w znaczeniu: przewidywaniem przyszłości są mylne. Rutkowski w swoich esejach zazwyczaj mówi to, co już zostało powiedziane. Sam autor z pokorą przyznaje, że jedynie powtarza po swojemu historie wyczytane u rozmaitych mędrców i mistrzów. Rutkowski udziela im głosu, ale w gruncie rzeczy cały czas przekłada, opowiada, prze-powiada ich słowa swoim językiem, swoim głosem. Wydobywa z zakamarków bibliotek dzieła wielkie i pozwala im mówić. A one pozwalają mówić jemu. Głosy się łączą i tak powstaje przepowieść, a raczej zbiór przepowieści, które razem tworzą manifest polifoniczności, czyli wielogłosowości.

3.

Chciałoby się napisać, że eseje z Daru Anioła można czytać oddzielnie i nie po kolei bez uszczerbku dla zrozumienia każdego z nich i bez uszczerbku dla zrozumienia „całości”. Bo właściwie każda przepowieść tworzy swą własną, odrębną i wyrafinowaną całość, a poza tym książka Rutkowskiego nie jest utworem fabularnym, żeby ją czytać od deski do deski, od zawiązania do rozwiązania akcji. Podobne zdania lubią występować w recenzjach książek tego typu, gdyż świadczą o wartości dzieła i jego przyjaznym stosunku do czytelnika, któremu zgodnie z panującą od kilkudziesięciu lat modą pozostawia się wolną rękę. Żeby było jasne: zdanie takie nie byłoby tu zdaniem fałszywym. Dar Anioła można czytać tak, jak się komu żywnie podoba. Mimo wszystko zachęcam do lektury „klasycznej”. Przyjemnie jest bowiem dostrzec w pewnym momencie wspólny mianownik szesnastu przepowieści, które – jak może się początkowo wydawać – mają ze sobą niewiele wspólnego, lecz które – jak podpowiada mi intuicja – nie zostały dobrane i uszeregowane przypadkowo. Owszem, każdy esej z osobna pozwala na to, by się nim delektować. Dobrze jest jednak mieć w pamięci przepowieść otwierającą (Co to jest poezja?) i centralną (Dziewczynka z fotografii), gdy kończy się czytać przepowieść ostatnią (Dar Anioła). Uważny czytelnik z pewnością dostrzeże, jak wiele wspólnego mają ze sobą biblijne obłoki i antropogeneza.

4.

Krzysztof Rutkowski powiedział kiedyś, że z wiekiem człowiek zaczyna doceniać klasyków. W Darze Anioła usłyszymy klasyków wielokrotnie, a ich głosy okażą się niekiedy podejrzanie i zarazem fascynująco podobne do głosów współczesnych myślicieli. Innym razem dawni mistrzowie (poeci, filozofowie, malarze, mistycy) pozostaną tymi, którzy zdołali dotrzeć najbliżej istoty człowieczeństwa, bycia czy przyjaźni. Owa istota – choć wielokrotnie muskana – do dziś pozostaje nieuchwytna. Dar Anioła pod wieloma względami przypomina oryginalny leksykon od wieków nierozwikłanych tajemnic ludzkości. Jego autor przekonuje, że odpowiedzi na najważniejsze pytania można odnaleźć wówczas, gdy nieco przymruży się oczy oraz gdy spojrzy się tam, gdzie nikt inny odpowiedzi by nie wypatrywał.

5.

Najkrótsza, a więc ironicznie wyróżniona przepowieść z Daru Anioła nosi tytuł Demon Heraklita i traktuje o rozdzieraniu. Zdaniem Rutkowskiego tajemniczy fragment z Heraklita, brzmiący po grecku ethos antropo daimon, nie oznacza bynajmniej, że „charakter człowieka jest jego demonem”. Ethos bowiem to – zgodnie z etymologią – nie tyle charakter, ile „bycie u siebie”, a daimon to nie tyle demon, ile „ten, kto rozdziela i dzieli”. Zdanie Ethos antropo daimon autor proponuje więc tłumaczyć na przykład jako: „bycie ludzkie jest rozdarte”. Rutkowski:

Bycie człowieka polega na tym, że aby być sobą, człowiek musi koniecznie być gotowy na rozdzieranie.

O tym właśnie opowiada, przepowiada Dar Anioła. Refleksja nad rozdzieraniem to wspomniany wyżej wspólny mianownik. Podział, sprzeczność, paradoks są dla Rutkowskiego nieodłącznymi cechami ludzkiego życia, śmierci, miłości, Boga, ale też spraw bardziej przyziemnych, jak paluch lub żywot kleszcza, które zresztą są przyziemne tylko na pozór.

6.

Większość Wielkich Francuzów piszących w pierwszej połowie dwudziestego wieku i jeszcze później, do lat osiemdziesiątych zeszłego stulecia: Bataille i Barthes, Lévi-Strauss i Foucault, Blanchot i Bachelard, uczeni wielkiej miary oraz niezrównani artyści pióra, stosowali rozmaite odmiany ironii, dzięki której uczone rozprawy zmieniali w dzieła sztuki najwyższej próby, a jeśli decydowali się uprawiać «gatunki artystyczne» (opowiadania, powieści), to sycili je naukową mądrością nigdy nieosiągalną dla legionów «badaczy».
(fragment eseju Paluch i ucho)

Kazimierz Roztocki

Tańczący jastrząb (1977 r.) w reżyserii Grzegorza Królikiewicza jest kinową wersją, powstałego trzy lata wcześniej spektaklu telewizyjnego Toporny. Pierwowzór obydwu adaptacji stanowiła powieść autorstwa Juliana Kawalca Tańczący jastrząb. Jasno wyznaczony czas, w którym żył Michał Toporny, stanowi wymowny symbol. Półwiecze między 1914 a 1964 rokiem[1], upłynęło pod znakiem wojen, powstań, rewolucji – także tych społecznych, obyczajowych i kulturowych. Ten burzliwy czas przełożył się doskonale na konwulsyjną narrację zarówno w powieści, jak i w filmie.

Tańczący jastrząb opowiada historię życia Michała Topornego (w tej roli doskonały Franciszek Trzeciak) niezwykle ambitnego, zdolnego chłopskiego syna, który dzięki uporowi oraz niesłychanej sile woli, osiągnął zawodowy sukces. Michał, urodzony i wychowany w biedzie, zmuszony był przerwać naukę z powodu braku pieniędzy. Po śmierci matki, ojca i babki sam zajmował się gospodarstwem. Pomocą służyła mu jego wiejska żona Maria (Beata Tumkiewicz):

Michał musiał się ożenić, bo świnie nie mogą być głodne, i w te dnie, gdy on jedzie w pole albo do lasu na cały dzień, musi im ktoś dać jeść, a kury też nie mogą sobie tak chodzić, gdzie chcą spacerować i wskakiwać na strzechę, i krowy muszą być wydojone na czas, i serwatka musi być na czas odlana z kwaśnego mleka, i wreszcie te kurze i gęsie odchody muszą być odmiecione od drzwi domu ostrą, pręcianą miotłą[2].

Dzięki zaangażowaniu miejscowego nauczyciela, Michałowi udało się w wieku trzydziestu lat zdać maturę i dostać się na jeden z trudniejszych kierunków studiów na politechnice. „Odtąd z zawziętością, jak nie człowiek, ale jak uparte zwierzę (…)”[3] wzorowo zaliczał wszystkie egzaminy, nadganiał braki, piął się po szczeblach kariery, bezwzględnie maszerował „po linii prowadzącej wzwyż”[4].

Powieść Kawalca już samą swoją budową zachęca do interpretacyjnej gry pomiędzy odbiorcą a twórcą. Autor-narrator, nie tylko zna losy bohatera, ale zdradza nam je na samym początku, burząc w ten sposób napięcie dramaturgiczne. Kawalec tragizm postaci buduje za pomocą zdań pytających, skierowanych bezpośrednio do bohatera. W ten sposób opisuje uczucia, przemyślenia, relacjonuje zdarzenia z życia postaci. Również Królikiewicz, umyślnie wprowadzając chaos do narracji, staje w opozycji wobec tradycyjnego języka filmowego, tak jak jego bohaterowie stają wobec świata. Narratorem w kinowej wersji Tańczącego jastrzębia jest dusza tragicznie zmarłego Michała Topornego. Jego wspomnienia niosą ze sobą olbrzymi ładunek emocjonalny. Film jest zatem spóźnioną, bo dokonaną już po śmierci, spowiedzią duszy, jej krytycznym spojrzeniem na swoje życie. Sam Michał Toporny także był spóźniony:

(…) co było gdy jeden twój kolega, dużo młodszy od ciebie, taki wesoły różowy chłopak, żartowniś powiedział ci, że późno zaczynasz tę naukę i że on nie wie, jak ci ta nauka pójdzie, i że wątpi, czy dobrze ci pójdzie… przedtem wielu innych powiedziało ci, że rozpoczął się czas spóźnionych, epoka spóźnionych, epoka przybłędów, a tyś sobie najlepiej zapamiętał słowa tego różowego, uśmiechniętego chłopaczka, tego nie spóźnionego i nie przybłędy, który nie miał ani pola, ani żony, ani syna, tylko książki i zeszyty (…)[5].

 Bohater pragnął nie tylko dogonić, ale nawet przegonić „synów umierającego miasta mieszczan”[6]. Działał w oszołomieniu, w sposób niezwykle zawzięty, zachłanny, nie licząc się z innymi ludźmi. By osiągnąć sukces, poświęcił dom i rodzinę. Porzucił swoją wiejską żonę Marię, dla nowej, miejskiej, ładniejszej Wiesławy (w tej roli Beata Tyszkiewicz). Michał nieustannie starał się udowodnić, że zasługuje na to by tam być, że nie jest ani spóźniony, ani przybłędą, a przynajmniej, że tacy jak on nie zabierają miasta mieszczanom, a nawet jeśli, to zbyt wiele go w życiu ominęło i chociażby dlatego wiele rzeczy wolno mu wziąć, by mógł nadrobić swe spóźnienie.

Wiejskie / miejskie

Film otwiera czarno-białe ujęcie przedstawiające wzniesioną na skale, posągową rzeźbę jastrzębia z rozpostartymi skrzydłami. Filmowanie obiektu z żabiej perspektywy ma na celu wyrazić egzaltację i triumf bądź autorytet i władzę. Taki punkt kamery podnosi, wyolbrzymia[7]. Wyczuwalny nastrój grozy potęgują towarzyszące rzeźbie błyski, grzmoty i pędzące czarne chmury.

Kolejne sceny portretują wiejską część życia bohatera. Poprzez techniczne zagranie czerwonym filtrem nałożonym na obiektyw kamery odbieramy przedstawione obrazy jako zły sen. Czerwień wzmaga w nas uczucie strachu, niepokoju, zbliżającego się dramatu. Z drugiej strony daje ekspresjonistyczne poczucie odrealnienia, bajkowości. Królikiewicz narzuca widzowi pewne elementy akcji w sposób znaczący i nieprzypadkowy. Te z pozoru puste znaki czekają na dopełnienie, wypełnienie ich przez widza. Przykładem niech będą narodziny bohatera – wyrażone poprzez zbliżenie kamery na matczyną pierś tryskającą mlekiem i niemowlęce przyrodzenie – czy chociażby śmierć ojca poprzedzona symbolicznym ujęciem gaszenia przez niego świecy. Śmierć matki zwiastuje latająca mucha, powszechnie kojarzona z rozkładem, gniciem, chorobą i brudem. Także wojna wkracza w życie bohatera w sposób symboliczny, równie gwałtowny, jak wichura. Kataklizm uprzedza ujęcie robaka wpełzającego do jabłka. Niesamowicie istotną sceną jest ta przedstawiająca ograbianie dworskiego majątku, podział gruntów. Zdjęcia są zdeformowane, niedoświetlone, ożywiona, rozdygotana kamera pokazuje gigantyczne zbliżenia. Przyśpieszenie scen, ich zagęszczenie, podkreślenie dramatu powtarzalnością symbolizuje i doskonale obrazuje nadejście nowej epoki, nowego ładu.

Sceny z miejskiej części życia Michała Topornego uwydatniają poczucie inności bohatera, „będziesz w porównaniu z nimi jakby trochę za ciężki, jakby trochę za wolny, jakby mimo swojej całej gwałtowności noszący na swojej twarzy piętno zamyślenia, odziedziczone po chłopskich przodkach”[8]. Nierealistyczne ujęcia doskonale składają się na jak najbardziej realne życie zagubionego mężczyzny. Michał w skupieniu obserwuje wszystkich ludzi, zapatruje się w najprostsze czynności, przygląda się np. mężczyźnie, który je spaghetti. Puszczenie tej sceny od tyłu (inwersja ruchu), tym samym jej powtarzalność, mechaniczność doskonale wzmaga dramaturgię ujęcia. Ma charakter groteskowy, z tendencją do czystego nonsensu. Toporny nie radzi sobie ze swoją odmiennością, „spóźnieniem”. Swoje pochodzenie rozpatruje w kategorii winy, wstydzi się go przed nowo poznaną przyszłą miejską żoną Wiesławą. W czytelni, gdzie ma miejsce ich pierwsze spotkanie, Michała prześladują odgłosy kur, „w wyobraźni, która ci płata figle i która cię nęka, i która chce cię poniżyć, przedstawiasz tej dziewczynie to swoje chłopstwo i oskarżasz się swoim chłopstwem, a potem pokornie wpatrujesz się w twarz tej kobiety i oczekujesz pokornie wyroku”[9].

Rzeczywiste / wyobrażone

Film Grzegorza Królikiewicza zmusza nas do dostosowania naszej wrażliwości filmowej do wyobraźni reżysera. W filmie nakładają się dwa wymiary, w których żyjemy: rzeczywisty i wyobrażony. Królikiewicz pisał:

(…) pokój ani nie jest banałem architektury wnętrza, ani fantomem z marzenia. Geometria tej bryły zostaje nasycona psychologią mojego w niej pobytu. Używając przenośni: mój dzień nasycony zostaje moją nocą. Mój racjonalizm – moją wyobraźnią.

Szczególnie w Tańczącym jastrzębiu reżyser nie daje nam pewności, czy w danym momencie filmu mamy do czynienia z przestrzenią rzeczywistą, czy też z inscenizacją wyobraźni bohatera snującego fantazje na temat danej sytuacji. Poczucie to pogłębia brak chronologii wydarzeń. Wspomnienia mieszkają się, poszczególne ujęcia są wielokrotnie powtarzane, jakby dusza zmarłego z perspektywy śmierci chciała naprawić to zło, które wyrządziła w życiu. Na to jest jednak za późno i za każdym razem powtarzana scena kończy się tak samo. Dotyczy to przede wszystkim sekwencji z delegacją chłopską. Podkreślenie sprzeciwu Michała, co do zmiany decyzji w sprawie wycinki lasu, poprzez jego bezradność, afektywność, (przy całym dynamizmie i inicjatywie bohatera) wzmaga tragiczny wydźwięk sceny. Podobnie rozegrana została historia z delegacją zagraniczną. Braki naszego bohatera, wynikające z nieznajomości języka, paraliżują go. Jego strach wyraża rozedrgana, pijana kamera. Co najgorsze nasz bohater został zmuszony poprosić o pomoc kochanka żony, którego dzień wcześniej w trakcie kolacji spoliczkował. Wydarzenie to wzmogło taniec szalonego, któremu poddany był Toporny.

Do wielkiego przeistoczenia doszło w hallu nocnego lokalu, gdzie Michał dokonał „(…) nieco błazeńskiego aktu oględzin samego siebie. I po tych oględzinach zmienił skórę, i już w tej innej skórze poszedł w dalsze życie”[10]. Prostym zabiegiem symbolizującym tzw. taniec przywdziewanej skóry jest zmiana garnituru przez bohatera. Toporny wie, że ten w lustrze a on to dwie zupełnie inne osoby, mimo to poddaje się we władanie tego wyimaginowanego, powstałego na nowo, miastowego. Nowa skóra sprawiła, że Michał zaczął pogardzać swoją wiejską żoną. Kawalec bardzo emocjonalnie rozpisuje się na temat porzucenia wiejskiej żony Marii przez Michała. Mówi o jej poniżeniu, bólu, przekroczeniu granic wstydu, błaganiu o miłość. Pokazuje, że nie ma większej nienawiści niż ta zrodzona z bliskości. W filmowej scenie kobieta staje nago, całkowicie bezbronna naprzeciw Michała, domagając się miłości. Zamiast niej doświadcza wzgardy, odrzucenia i odrazy.

Proces zmiany skóry pogłębia się w momencie, gdy rodzice nowej miejskiej żony proszą Michała o kłamstwo w sprawie pochodzenia:

Nie chodzi nam o nich ale i ciebie musimy cie chronić przed nimi.” W scenie tej jest taki moment gdy gaśnie światło, stół pustoszeje a Michał zaczyna opowiadać jedną z anegdot, że swojego wiejskiego życia. Nowa sceneria ciemność, samotność odzwierciedla faktyczny stan ducha bohatera, jego wewnętrzny krzyk:  „byłem zwyczajnym chłopem i młodość nie upływała mi na jeździe konnej. Gdy trzeba było, zakopywałem zdechłe świnie, dobijałem zdychającą kobyłę, byłem chłopem siejącym z płachty i koszącym kosą, obcinałem gałęzie z wierzb, byłem świńskim i krowim weterynarzem, mordercą niepotrzebnych piesków, gapą opartym o płot i patrzącym na pola[11].

Kłamstwa zmobilizowały Topornego do coraz to intensywniejszego pięcia się po szczeblach kariery. I choć z czasem Michał będzie rozpaczliwie bronił tej skóry, będzie rozpaczliwie ją na sobie przytrzymywał, ona zacznie się strzępić, szarzeć i blednąć. Gdy to nastąpi, zacznie szukać akceptacji wśród synów miasta jak i przebaczenia ze strony współmieszkańców z rodzinnej wsi. Doskonale ilustruje to wykorzystana w filmie piosenka Zaproście mnie do stołu w wykonaniu Elżbiety Wojnowskiej:

Zaproście mnie do stołu,
zróbcie mi miejsce między wami.
Wspominajcie sobie trudne lata,
powiedzcie otwarcie, co serdecznie boli.

Może znajdzie się między wami wojażer
znajdzie się między wami wojażer,
znajdzie się między wami wojażer.

Opowie o pięknych krajach,
egzotycznych krajach. 



Ileż to razy będziemy wstawać,
wznosząc uroczyste toasty.
Po ilekroć zadrży stół
od śmiesznych powiedzonek.
Zaśpiewamy wspólnie stare, bliskie pieśni.



A potem usadowieni wygodnie w fotelach,

usadowieni wygodnie w fotelach,
usadowieni wygodnie zasłuchamy się w fortepianowe pasaże. 



Zaproście mnie do stołu,
tu za drzewami chmurno i samotnie.
Zaproście mnie do stołu,

powiedzcie otwarcie co serdecznie boli.

Królikiewicz / Kawalec

Królikiewicz zupełnie inaczej odczytuje bohatera Kawalca. Wykreowany w prozie Michał Toporny jest pracowity, zagubiony, ale w gruncie rzeczy pozytywny, żałuje swoich decyzji. Nie znaczy to, jak słusznie zauważa Maria Malatyńska, że Kawalec traktuje swojego bohatera w sposób całkowicie bezkrytyczny. Dostrzega zło i tragedię do jakich doprowadził, „[a]le afekt łagodzi każdy wyrok”[12]. Toporny Królikiewicza jest brzydki, bezwzględny, prymitywny, pazerny, sprytny, nieinteligentny. Staje się agresywny, coraz bardziej wściekły. Reżyser poprzez wypowiedziane przez nauczyciela w filmie zdanie „ty głupi ciołku, idioto” ujawnia pogardę – której nie doświadczymy w książce – wyrażoną wobec postaci. Centralny, kluczowy w powieści, motyw biednego chłopa, który oszalał po tym, jak przy podziale gruntów dworskich dostał trochę ziemi i w tym obłąkaniu umarł, został przez reżysera zubożony i potraktowany dość powierzchownie. W książce taniec starca powraca nieustannie, niejako prześladuje Topornego, chcąc go ostrzec przed nieuniknionym:

Na niewielkim kole ziemi byłych dworskich gruntów odbył się obłędny taniec starca z domu ubogich, który w swoim wielkim spóźnieniu tak gwałtownie i tak drapieżnie brał ziemię, te darowiznę czasu, i tak się w nią wgrzebywał twarzą, rękami i myślą, że aż nie mógł jej wziąć; bo między ogromnym pragnieniem brania ziemi a ziemią stanęło jego szaleństwo jak mur nie do przebicia; i dlatego on nie był w stanie wziąć ziemi, bo był z nią nieoswojony, bo nigdy nie miał ziemi, a bardzo chciał ją mieć; a gdy ją nagle dostał, tak go przeraziła ziemia, że oszalał i nie mógł już się z ziemią obejść po ludzku, i obszedł się z nią jak dzikie zwierzę ze swoją ofiarą, i udowodnił, że objął go i zagarnął całego ten dalekosiężny cień krzywdy rzuconej w przyszłość przez dawny czas[13].

Michał Toporny tak jak starzec stał się ofiarą ogromnej, socjalistycznej rewolucji społecznej.  Ofiarą nowej epoki – z jednej strony budowanej na ludziach, z drugiej zaś zrównującej ich szanse. Został pozbawiony kontroli nad swoim życiem, zagubił się w możliwościach, które dał mu los, zaciemniając ogląd całości. Film jak i książka stanowią próbę syntezy rzeczywistości socjalistycznej opowiedzianej przede wszystkim w kategorii tragedii. Tragedii jednostki wyrwanej, odrzucającej własne korzenie, wypierającej się swojego pochodzenia, tym samym nigdzie nie czującej się u siebie; „Można próbować, można na rożne sposoby próbować, ale to się nie uda – zostawić ziemię i nie doznać bólu”[14].

Wioleta Osińska

PRZYPISY:

1 W filmie czas ten został celowo wydłużony do 60 lat.
2 Julian Kawalec, Tańczący jastrząb, Warszawa 1976, s. 116.
3 Tamże, s. 275.
4 Tamże, s. 284.
5 Tamże, s. 164.
6 Tamże, s. 276.
7 J. Płażewski, Język filmu, Warszawa 1982, s. 67.
8 J Kawalec, dz. cyt., s. 276.
9 Tamże, s. 177.
10 Tamże, s. 188.
11 Tamże, s. 229.
12 M. Malatyńska, Bajka o dzikim wilku, „Kino” 1977, nr 144, s. 23.
13 J. Kawalec, dz. cyt., s. 278.
14 Tamże, s. 170.

Pisz wszystko. To ty jesteś ten na uboczu, ten nie biorący udziału, jak lala-joga.
Leszek  Soliński

1.

Jakie skojarzenia niesie ze sobą tytuł Tajny dziennik? Wydawałoby się, że potencjalny odbiorca tak nazwanego pamiętnika powinien oczekiwać zawartych w tekście fascynujących tajemnic i głębokich wyznań. Kupujący tę książkę, prawdopodobnie zastanawiali się, jakiego rodzaju tajne informacje zdobędą po przeczytaniu 900 stron zapisków Białoszewskiego. Jeszcze więcej prawdy o PRL-u? Nieujawnione dotąd pikantne anegdoty z życia literackiej bohemy tamtych czasów? Homoseksualne ekscesy poety opisane ze szczegółami? A może po prostu – nareszcie – kompleksowy portret „Mistrza Mirona”, który przez tak wiele lat wymykał się wszelkim próbom scharakteryzowania i opisu do tego stopnia, że z konieczności myślano o nim jako o „poecie pustelniku”, „pokornym, franciszkańskim i raczej bezpłciowym piewcy zwyczajności, od pieca i łyżki durszlakowej”?

Białoszewski zdecydował, że Tajny dziennik będzie mógł zostać oddany do druku dopiero w 2010 roku. Początkowo chciał zezwolić na rok 2000. Po krótkim zastanowieniu uznał jednak, że to data zbyt wczesna. Tymczasem 900 stron tych zapisków to – jak się wydaje – zupełnie zwyczajne notatki! Jedynym powodem, dla którego poeta nie zechciał oddać ich do druku za życia, jest – przez wielu recenzentów uważana za przesadzoną – obawa, aby nie urazić opisywanych w dzienniku postaci. Tajny dziennik to relacja 
z powszednich, przeciętnych wydarzeń, często odnotowanych bez żadnego komentarza. Poeta nagrywał na magnetofonową taśmę nieskomplikowane dialogi, wspomnienia z codziennych spotkań, impresje. Wyznania o sobie samym pojawiają się niezmiernie rzadko i niełatwo poddają się interpretacji – wysnucie jakichkolwiek wniosków jest możliwe dopiero po drobiazgowej analizie powiązań między opisywanymi zdarzeniami. Styl tych zapisków nie ułatwia zadania – jest jeszcze bardziej zagadkowy niż ten, który czytelnicy znają z powieści Białoszewskiego.

2.

„(…) pisanie i życie idą razem. A chwilami są tym samym.” – cytuje Białoszewskiego Tadeusz Sobolewski. Dalej wspomina: „Śmiano się, że gdy podczas spotkania Miron wychodzi na chwilę, to pewnie po to, żeby zanotować jakiś dialog”.

Gdyby wyciąć z Tajnego dziennika fragmenty dotyczące innych, zostałoby bardzo niewiele tekstu. Autor najchętniej pisze bowiem o swoich partnerach: Leszku Solińskim i Ludwiku Heringu, młodszych przyjaciołach-studentach: Ani, Tadziu, Agnieszce, Malinie i Anuli, niewidomej przyjaciółce – Jadwidze Stańczakowej i o swojej matce. Tajny dziennik w dużej mierze składa się z wypowiedzi wymienionych osób lub z dialogów Mirona z nimi. Większość z tych rozmów Białoszewski przytacza bez komentarza – tak, jakby sens tych wyrwanych z kontekstu słów był zupełnie oczywisty.

Zwraca uwagę fragment Chamowa, w którym Miron stwierdza, że wywiad z nim okazałby się całkowitą klapą, gdyby nie wtrącane przez innych wypowiedzi. Rozmowa z poetą odbywała się w trakcie jednego z tzw. wtorków, czyli dni, w których Białoszewski przyjmował gości. Sam poeta podczas wywiadu miał na temat swojego pisania niezbyt wiele do powiedzenia 
i wywiad musiał zostać uzupełniony tym, co dodali jego przyjaciele. Prawdopodobnie nie było to dla nich zadanie trudne: „Dziwne, ale mimo kilkunastu lat znajomości właściwie nie pamiętam, jaki Miron był osobno, bez literatury. W naszych oczach znikał cały w swoim pisaniu” – wyznaje Tadzio.

Z Mironowego przetransponowania relacji międzyludzkich na literackie wynikły 
w konsekwencji pewne problemy.

We własnych oczach każdy z nas czuł się trochę kimś innym. Wydawało mi się wtedy, że jako bohaterowie jesteśmy traktowani trochę protekcjonalnie. To przecież na skutek naszych niezbyt entuzjastycznych głosów Miron zdecydował się nie wydawać Chamowa i zaczął pisać tajny dziennik, do którego nie mieliśmy dostępu – stwierdza Sobolewski.

Warto zwrócić uwagę na to, jak w tamtych czasach Tadeusz Sobolewski postrzegał relację 
z Mironem. „Ludzie zauważeni przez Mirona stawali się od razu postaciami (…)” – pisze w swojej monografii. Wspomina, że podglądanie i podsłuchiwanie ludzi, jakie stosował Białoszewski, nazywał „ludożerstwem”. Sobolewski stwierdza dosłownie, że poeta „zaprzedał się literaturze” – trzeba było przed nim „bronić swojej tożsamości”:

Słowa Sobolewskiego najprościej podsumować fragmentem Tajnego dziennika:

(…) rozmowa poszła nam szczerze i serdecznie. Aż mi się głupio zrobiło, że za dwadzieścia pięć lat może coś nieprzyjemnego o sobie wyczytać.

3.

„Agnieszka mi mówiła kiedyś, że boję się, żeby kto z czym nie wyskoczył, łagodzę, 
a to nie zawsze się da, prawdy się nie przykryje” – pisze Białoszewski. A jednak – w istocie – podczas lektury jego zapisków ma się wrażenie, że prawda o stosunkach z opisywanymi osobami jest przez poetę zakryta. Jeszcze w Chamowie chętnie mówił o swoich uczuciach, ale już przy próbach interpretacji Tajnego dziennika jego emocji należy się domyślać. Pozornie wydaje się człowiekiem znajdującym się w samym centrum bujnego życia towarzyskiego artystycznej braci PRL-owskiej Warszawy. Dzieje się tak wiele, że czytelnik może się poczuć „jak w maglu na plotach”. Miron nieustannie składa komuś wizyty, w jego mieszkaniu codziennie pojawiają się coraz to nowe postaci. „Tak jakbyśmy trafili do głośnego salonu, w którym wszyscy coś opowiadają, albo wręcz na Facebook z lat 70.” – pisze Justyna Sobolewska, córka Tadzia. Metafora Facebooka zastosowana przy opisie dziennika Białoszewskiego jest doskonała – choć na portalach społecznościowych znajomych można mieć mnóstwo, spędzamy tam czas siedząc tak naprawdę samotnie, a jedyną formą kontaktu ze znajdującymi się tam osobami jest – nolens volens – słowo pisane.

„Za Mironowym leceniem do ludzi kryje się wielka samotność. (…) Poza imperatywem pisania jest odczucie pustki. Poza euforią – wyobcowanie”. Białoszewski przytacza opowieści i dialogi w taki sposób, jakby sam nie brał w nich udziału. Swoje wypowiedzi 
w zapisywanych rozmowach skraca, streszcza albo pomija. Podobne wrażenie można odnieść wtedy, gdy z opisywanych przez poetę historii zapragnie się stworzyć obraz jego relacji 
z kimkolwiek. Rozmowy przytaczane są w warstwie dosłownej – autor dziennika całkowicie pomija okoliczności, komunikację niewerbalną, nastroje. Białoszewski tajemnicę sygnalizuje, ale jej treści można się jedynie domyślać.

Nie sposób wyczuć w tych zapiskach przywiązania do kogokolwiek. Sposób bycia Białoszewskiego to raczej wieczne włóczęgostwo, nieumiejętność pozostania w bezruchu, funkcjonowania bez jakichkolwiek bodźców. Wydaje się, że nie zależy mu na wspólnym przeżywaniu – prosi współtowarzyszy jedynie  o wypełnienie pustki w jego życiu.

4.

„Przygody nieraz są dobre, ale nie za często. Lepsze są wyobrażenia o wszystkim i wspomnienia” – notuje Białoszewski w Tajnym dzienniku. Dopiero w końcowej części jego zapisków te słowa się wyjaśniają. Czytelnik dowiaduje się o pierwszym intensywnym emocjonalnie (a nie czysto fizycznym) związku Białoszewskiego z mężczyzną. „Nie chcę półprawdy” – pisze poeta i wyjaśnia „świadkowi życia – czytelnikowi pośmiertnemu”, dlaczego zdecydował się zrezygnować z życia uczuciowego.

O drobne zdrady nie dbałem. Ale przy grubszych zbuntowałem się. Nie od razu. Ileś wytrzymałem. Aż zmęczenie podbechtało wolę. Zerwałem nagłą decyzją. Jak to u mnie. 
I nagle poczułem się wolny. Aż tym oszołomiony. Jak to dobrze nie być zazdrosnym, nie pilnować kogoś, nie latać za nim. Głowa niezajęta, odbiór świata pełny. Przygody. Pisanie. Przyjaźnie. I tak do czasów Leszka. Ileś lat zaangażowania. Wreszcie i tu nagły bunt. Rzucenie się w przyjaźń z Ludwikiem. Miłość do Leszka przeszła w wielką przyjaźń. I tak do tej pory. Z przeszkodami. Bo te obydwie przyjaźnie okazały się obfite w trudy i zyski.

(…) Stłumienie w sobie uczuć do Adama jeszcze za jego życia – to było jeszcze jedno wielkie wyzwolenie. Obliczyłem sobie, że ze względu na wiek to będzie ostatnie zaangażowanie. Na dalsze, następne nie pozwolę sobie. Za dużo wysiłku. Zresztą po co? Lepsza wolność 
z przygodami. Miłość ma wymagania, pożera siły. Adam umarł w 1966 roku.

„Głowa niezajęta, odbiór świata pełny. Przygody. Pisanie.” – właśnie w takiej sytuacji Białoszewski poczuł się najbardziej komfortowo. Jak wielokrotnie zaznacza w Tajnym dzienniku, pisanie nie sprawia mu bowiem żadnych kłopotów – nie „pożera sił”. Znajomi pisarza i krytycy zwracali mu uwagę na to, że drukuje za dużo, jednak nie potrafił przestać tworzyć. Zupełnie tak, jakby jego bycie w świecie – niespisane – traciło sens.

Dużo napisałem w ostatnich latach, dużo drukowałem. Wszystkiego nie da się po prostu wydrukować. Byłoby to nawet za dużo. A dalej chce mi się pisać. Przyjemność pisania jest niezastąpiona niczym.

Rezygnacja z odczuwania i przeżywania silnych emocji okazała się wyzwoleniem. Poeta nabrał dystansu do ludzi, z chęcią przyjmował ich towarzystwo. Przestał być przyjacielem, partnerem, kochankiem. Stał się obserwatorem.

5.

Tajny dziennik Białoszewskiego nie zawdzięcza więc swojej nazwy temu, że poeta skrycie mierzył się na jego kartach z samym sobą. Zapiski były tajne, ponieważ ich autorowi zależało na tym, aby postaci z jego codzienności – w domyśle: postaci literackie – zachowywały się przy nim swobodnie. Tajny dziennik to zapis nieustannej pracy autora-reżysera nad teatralizacją życia. Jego rola jako komentatora była rolą jedynie pomocniczą.

Jest widownia. Są aktorzy o specjalnych cechach charakteru i wymowy. Ci ostatni spełniają role jakie sobie wywalczyli lub jakie wyznaczył im los, sytuacja, otoczenie. Ale wszystkim ludziom przyznaje się możliwość tworzenia zdarzeń istotnych lub charakterystycznych, zdolnych zainteresować pisarza – zaznacza Brudnicki.

„«Czy w ogóle potrafimy dotknąć samych siebie?» – pyta Sartre. – «Być może trzeba koniecznie być na zewnątrz (…)?»” – właśnie takie pytania wciąż powracają do odbiorcy dziennika poety. Białoszewski zdaje się nie mieć potrzeby posiadania własnego, ustalonego „ja” – chce jedynie, by to „ja” stanowiło część opowieści. „Jego pisanie cały czas dopędzało życie” – stwierdza Brudnicki. „Literatura była dla niego sposobem egzystencji” – dodaje Sobolewski. Poeta potwierdza własne słowa o tym, że lepsze od przygód są wspomnienia 
i wyobrażenia – jeśli w dzienniku pojawiają się wpisy dotyczące jego intymnego życia, są to szczegółowe opisy snów. Gdy czytelnik dociera wreszcie do prawdziwego wyznania – opowieści o życiu uczuciowym Białoszewskiego –  może poczuć się tak, jak gdyby narrator czytanej przez niego powieści nagle zdecydował się mówić o sobie. Autor Tajnego dziennika sprawia wrażenie, jak gdyby doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Wyznanie podsumowuje bowiem słowami, którymi można podsumować dziewięćset stron jego zapisków:

(…) świadkowi życia – czytelnikowi pośmiertnemu, na pewno mylą się cudze przeżycia, imiona, daty.
Dlaczego ten świadek ma istnieć – nie bardzo wiem. Nie bardzo wiem, po co to wszystko piszę. Zabrnąłem z rozpędu.

Są bowiem ludzie, którzy nie umieją dokonać wyboru pomiędzy opowiadaniem a życiem. Pismo – to wszystko. Bez niego „męczy się człowiek Miron (…)/ znów jest zeń słów niepotraf/ niepewny cozrobień”.

6.

Co stanowi główny temat dziennika poety? Samo jego pisanie. We wspomnieniach bliskich uznawany za duszę towarzystwa Białoszewski – w rzeczywistości – był zawsze sam. Tajny dziennik uświadamia ten fakt z całą jasnością. Jego autor z biegiem lat coraz bardziej podporządkowywał się pisaniu. Bez pisania – nie istniał.

Na większości zdjęć Białoszewskiego, które się zachowały, poeta sprawia wrażenie pogodnego. Dominują uśmiechy i półuśmiechy, oczy są jasne i wesołe. I to właśnie one zwracają uwagę odbiorcy – duże, szeroko otwarte, bystro obserwujące. Zupełnie jakby nieustannie dziwiły się rzeczywistości, pragnęły jak najwięcej z niej wchłonąć. Wreszcie trafia się fotografia, na której Miron smutno spogląda w obiektyw – wykonał ją w 1967 roku Andrzej Holc. Oświetlone jedynie pół twarzy, na pierwszym planie półprzymknięte, chmurne oko, zaciśnięte usta. Można odnieść wrażenie, że postać na zdjęciu chce wycofać się z życia – twarz ma ospały wyraz, jest utrudzona, jakby zrezygnowana. Jednak choć wzrok patrzącego w stronę fotografa jest zamglony, nie sposób nie odczuć na sobie tego spojrzenia. Jest ono bowiem bezpośrednie, zdecydowane i dumne. Trudno wywnioskować, czy postać na fotografii bardziej zamyka się w sobie, czy zwraca w stronę drugiego człowieka.

We wstępie Sobolewskiego do Tajnego dziennika przyciąga uwagę stwierdzenie, że „za Mironowym leceniem do ludzi kryła się wielka samotność”. Nie chodzi jednak 
o zwyczajne wycofanie się z życia społecznego ani o poczucie odrzucenia – autor monografii Człowiek Miron, a zarazem wieloletni przyjaciel poety, stara się zasugerować, że życie Białoszewskiego było całkowicie zaprzedane literaturze. Według Sobolewskiego poeta za życia dla literatury poświęcił znajdujących się w pobliżu ludzi i swoje relacje z nimi, a chwilę przed śmiercią – samego siebie. Sobolewski cytuje Sartre’a: „«Być może trzeba koniecznie być na zewnątrz, żeby uchwycić cechy charakterystyczne?»”. W książce Człowiek Miron o wizycie Sartre’a u Białoszewskiego czytamy natomiast: „«Très interessant» – powtarzali do siebie Sartre i de Beauvoir, schodząc po schodach”. Nie wiemy wiele więcej o tej wizycie ani o stosunku Mirona do sartre’owskiej filozofii. Po lekturze dziewięciuset stron tajnych zapisków poety możemy się jednak dowiedzieć, jak wydatnie był on w swojej literackiej egzystencji zbliżony do bohatera pierwszej sartre’owskiej powieści.

7.

Mdłości Sartre’a – powieść napisaną w konwencji dziennika – otwiera Kartka bez daty. W pierwszym akapicie czytamy:

Lepiej byłoby opisywać wypadki z dnia na dzień. Pisać dziennik, żeby widzieć jasno. Nie pozwalać na umknięcie niuansów, drobnych faktów, nawet jeśli zdają się nieznaczące, a przede wszystkim klasyfikować je. Trzeba powiedzieć, jak widzę ten stół, ulice, ludzi, paczkę tytoniu, ponieważ właśnie  to uległo zmianie.

Twórczość Białoszewskiego jest w większej mierze takim właśnie dziennikiem, opartym na nieprzerwanej obserwacji rzeczywistości. Poeta nieustannie „był na zewnątrz”, a jego nadrzędnym celem było „opisywanie wypadków”. Jednak podczas gdy Roquentin wciąż odnosił zauważane przez siebie zmiany do swojej osoby, Miron postępował zupełnie odwrotnie. Nieustanne poszukiwanie przygód godnych spisania mogło być dla Białoszewskiego pewną formą ucieczki od rzeczywistości i (a może – przede wszystkim) od samego siebie. Po lekturze Tajnego dziennika można by zaryzykować stwierdzenie, że za Mironowym leceniem do ludzi kryła się nie tylko wielka samotność, lecz także rezygnacja. Można odnieść wrażenie, że autor czuł się w środku pusty i rozpaczliwie zapełniał tę pustkę pisaniem. Zwyczajne historie nabierały dla niego sensu dopiero wtedy, gdy stawały się opowieściami. I – jak się wydaje – właśnie poprzez to nadawanie sensu rzeczywistości poeta nadawał sens również samemu sobie: stwarzał samego siebie. Codzienne spisywanie wszystkich najdrobniejszych rzeczy – to wszystko po to, aby nie należało „znów zacząć żyć”, aby „wrażenie przygody”, za którym tak tęsknił bohater Mdłości, nie znikało nigdy. „Kiedy tylko żyjemy nie zdarza się nic” – pisał Sartre w Mdłościach. Roquentin zapisywał w swoim dzienniku:

Oto co pomyślałem: aby najbardziej banalne wydarzenie mogło się stać przygodą, trzeba 
i wystarczy zacząć je opowiadać. Na to właśnie nabierają się ludzie: człowiek jest zawsze opowiadaczem zdarzeń, żyje otoczony swoimi zdarzeniami i zdarzeniami innych, wszystko, co się z nim dzieje, widzi przez nie; i usiłuje przeżywać swoje życie tak, jakby opowiadał.

Rozważania sartre’owskiego bohatera sprowadzają się do postawienia pytania: lepiej jest „żyć, czy opowiadać”? Białoszewski dokonał jednoznacznego wyboru. Życie Mirona to natychmiastowe przemienianie teraźniejszości w przeszłość. „Pisz wszystko. To ty jesteś ten na uboczu, ten nie biorący udziału, jak lala-joga” – mówił mu Leszek Soliński. W Tajnym dzienniku mamy szansę obserwować, jak Białoszewski stopniowo rezygnuje z przeżywania czegokolwiek, a czasem nawet zdaje się nie zauważać własnej obecności. Spisuje jedynie to, co się przydarza i będzie warte przemienienia w literaturę. Latami ćwiczy się w tym, aby móc przemienić w literaturę wszystko. Zapisywanie świata staje się uzależnieniem, zacierają się granice.

Magdalena Pawłowska

Dokładna bibliografia i przypisy dostępne pod adresem mailowym autorki.

Estetyka codzienności dotkniętej literaturą, przepisanej w poezję dominuje w nowym tomiku Ewy Lipskiej Droga pani Schubert… Pustka, codzienność i przemijanie stają się głównymi wątkami książki. Ten zbiór dwudziestu sześciu wierszy nosi znamiona epistolarności – większość utworów zaczyna się od wskazania na formę listownej komunikacji z panią Schubert. Panią, która jest kimś oczekiwanym, niemal jak beckettowski Godot. Kimś, kto nie musi nawet przychodzić – jego wyobrażenie wystarcza dla konstytuowania świata wiersza. Takie założenie, w połączeniu z dominacją apostrofy, powoduje wrażenie swoistej bliskości zarówno nadawcy, jak i odbiorcy tekstu; jakby czytelnik był między tymi dwoma podmiotami i przysłuchiwał się im bezkarnie.

Obecność adresatki konstruuje cały świat przedstawiony – od niej zaczyna się komunikacja. Z drugiej strony – postać ta staje się swoistym spowiednikiem. Ciekawie ta figura realizuje się w wierszu Miasta – tu dokonuje się rozliczenie zahaczające o przestrogi ewangeliczne dotyczące obciążonych winą miast, które stają się nagle świadkami oskarżenia. Obecna jest też w tych wyznaniach ukrywana trwoga, tak jak w Diabelskim Młynie, w którym przemijanie jest skwapliwie ukrywane pod postacią czynionych na kartce kalendarza krzyżyków. Z kolei wiersz Spowiedź sygnalizuje niemożność zaistnienia sytuacji spowiedzi w stanie jawy – wysłuchująca spowiedzi kobieta nagle wybucha śmiechem i rozpływa się; można to traktować jako potrzebę panowania na swoim „ja” w sytuacjach wymagających autoprezentacji, spojrzenia w głąb siebie; prezentacji tego, co w środku.

Wielką wagę w tekście ma czas – to on staje się centrum opisywanego świata. W tomiku podmiot liryczny obraca go niemal jak Proustowską magdalenkę – przygląda mu się z wielu stron, wkłada w usta napotkanych postaci słowa nadające nową perspektywę dla tego, co odczuwamy jako czas. Pojawia się autoanaliza liryczna, opis różnych stadiów życia (które również jest czasem), spojrzenie na codzienność z punktu widzenia kosmicznego i niemal zastanego. Centralnym elementem tego zagadnienia w zbiorze jest koło – staje się ono znakiem ciągłości, wiecznych powrotów, ale i świadectwem przemian. We wspomnianym Diabelskim Młynie dokonuje się zniszczenie zastanego ładu – gdy przestaje on działać, rodzi się pustka, której nie da się wypełnić. Z kolei Suplement diety jest obrazem powracania do czegoś (wspomnień, miejsc, pamiątek), jako do swoistego zastępstwa życia teraźniejszego – tu koło zostaje złamane, przestaje się kręcić, jednak dokonuje się tylko pozorna, jednostronna wymiana. Podobny motyw pojawia się też w Braciach Grimm – ujawnia się tu Piotruś Pan, który chce uciec od dorosłości i związanych z nią pytań (nie na darmo przywołano wspomnienie o psychologicznym Dostojewskim, podejrzewających Marksie i Nietzschem). Dalej idzie w wierszu Film – tam pojawia się z kolei przedawkowanie specyfiku dającego młodość; skutkiem tego jest odrealnienie, bo nawet nadzieja na zatrzymanie wskazówek (poruszających się wszak po kole) jest niebywałym zuchwalstwem, które nie może skończyć się dobrze.

Okrąg pojawia się też w kontekście hazardu. Oko ruletki pozostające niemal w środku spogląda na grających, którzy obserwują obrót reszty konstrukcji – stałością jest tu element niedostępny graczom (to krupier uruchamia koło). Tutaj decyduje wyłącznie przypadek. Również w wierszu Literówka dostrzegamy wyraźną obawę przed przypadkowością istnienia samego świata; świata, który, jako rzecze napotkana na ulicy kobieta, jest literówką wszechświata, przejęzyczeniem, dzięki któremu istnieje podmiot. A kto jest poruszycielem…? Na to pytanie nie otrzymamy odpowiedzi. Jedno jest pewne – nawet Czas może złożyć przez przypadek kondolencje Śmierci (jak to czyni w Roztargnieniu). Podmiot przedstawia wyłącznie konsekwencje, chociaż pojawienie się w wierszu Pomyłka przechodnia, który stwierdza, iż cała ludzkość jest wynikiem pomyłki wszechświata, może również wchodzić w dialog z niestałością bytu ludzkiego, ale też i jego przypadkowością.

Przypadek, a raczej niemożność zapanowania nad światem i samym sobą, pojawia się bardzo często. Widoczne jest to w Neronie – mimo braku pozwolenia, wyobraźnia dochodzi do głosu. Takie mimowolne dzianie się odnosi się w tomiku głównie do sfery snu – sytuacji, w której rozum śpi, a budzą się demony. Tak dzieje się w Spowiedzi (tu wspomniana scena całkowitej nierealności), Filmie (pomijając fakt opisu ruchomych obrazów, pojawia się w nim ogromne odrealnienie, w wyniku którego w pokoju podmiotu lirycznego ląduje pijany w sztok Trzeci jeździec Apokalipsy) i Śnie (w nim obraz wojny pozostaje w bezpiecznym oddaleniu onirycznym, przy czym pozostawia niepokój o poranku, ale i zwraca uwagę, że noc i ciemność wzbudzają przerażenie przed tym, nad czym nie mamy kontroli).

Zarazem zbiorowi przyświeca cień strachu przez przypadkiem i zapomnieniem – pojawia się wątek Herostratesa (wprawdzie imię to nie pada, ale kontekst podpalacza świątyni okazuje się tu oczywisty), ale i niemal śmiertelnego strachu przed przeoczeniem na tle całego czasu świata. Żywa jest też obawa przez przegadaniem problemów – budowaniem pióropuszy słów, które niczemu nie służą (co jako żywo wydaje się okiem puszczonym w stronę Mariana Pilota). Również sytuacja liryczna opisana w Testamencie wydaje się groteskowa – przeszłość staje się przyszłością, przyszłość gdzieś umyka. Podobnie jak niespodziane zamknięcie diabelskiego młyna, wzbudza dziwny strach przed nieznanym, które zaburza cykliczność, ale i jest jakimś wyznacznikiem niespodziewanej śmierci (nagle wszystkie światła gasną). Z kolei ciągłe analizowanie czasu ciągnie za sobą subtelny związek z przemijaniem i śmiercią – w tle prawie każdego wiersza funkcjonują one wyraźnie; taka delikatna barokowość pojawia się tu niemal wszędzie (i w jakiś sposób pozwala na skojarzenie z Zachodem słońca w Milanówku, a zwłaszcza z zagadkowymi kotami Rymkiewicza, które mają w sobie jakąś tajemnicę; nic dziwnego, że posądza się je o dziewięć żyć).

U schyłku pojawia się też strach przed śmiercią, w okolicy której panuje nieznośny żar, jak stwierdza podmiot w wierszu Neron. Ile więc zapomnienie i zapamiętanie mogą mieć wspólnego z ogniem? Ogień w tomiku ocala pamięć i grozi katuszą – zarówno spalenie świątyni, jak i całego Rzymu wryło się w pamięć. Zapomina się jednak o gorącu bijącym w okolicy śmierci – będącym po trosze ogniem pamięci, zapomnienia i piekła.

Również bytność świata przedstawionego jest dwoista – z jednej strony funkcjonuje on jako rzeczywisty (podmiot odnosi się do jakiejś – zdawałoby się – prawdziwej rzeczywistości; świadczyć o tym może mycie zębów w Śnie czy też ulica w Literówce), z drugiej – wielokrotnie podkreślane jest jego językowe zakorzenienie (Język). Nie pozostaje bez wskazania zbawienność istnienia świata równoległego – poetyckiego (Poezja). Bez niego wszak podmiot nie byłby podmiotem, bytem wyodrębnionym z szarej masy bez cech indywidualnych. Świata, który nosi w sobie jakąś mimowolność.

Pierwszych kilka wierszy wprost niemal odwołuje się do Herberta – czy to formą, czy treścią (zwłaszcza do debiutanckiego tomu Struna światła). Zresztą – na ile wiersz Piorun jest tu peryfrazą tegoż…? I, co chyba najbardziej wyraźne, pani Schubert jest tu jak Pan Cogito – bytem powołanym do życia w świecie poezji, jednak zakorzenionym w uniwersalnej myśli. Z drugiej strony – odbiorczyni domyślna staje się powierniczką, kimś szalenie blisko związanym z podmiotem (o rodzajniku męskim); panią, o której pojawia się wiele ciepłych słów, delikatnie zahaczających o erotyk (chociażby w Pamięci). Może być ona everymanem, ale i bardzo dokładnie określoną figurą odbiorcy idealnego; kogoś bardzo bliskiego, znanego od dawna. Zarazem postać może być projekcją, zmyślonym dziecięcym przyjacielem, stworzonym w celu zapełnienia luki w życiu i relacjach z innymi. Przyjmując to założenie, pani Schubert byłaby remedium na chorobę samotności i bezsensowności, spiritus movens całego tomiku, ale i życia podmiotu lirycznego – życia w świecie języka i literatury.

Podmiot jest zaznajomiony z teorią literatury i nie obawia się grać jej na nosie swoją nadświadomością – Lustro jako żywo przywodzi na myśl koncepcje psychoanalityczne (tu – lacanowskie), ciągłe powoływanie się na język i świat wewnętrzny tekstu (Język, Poezja) kojarzy się z de Saussure’em i późniejszymi strukturalistami, ale w obrębie samej pamięci trudno nie wiązać tego z white’owską teorią historii jako opowieści subiektywnej, chociaż wchodzącej w autokreację, i dostosowanie opowieści do siebie sugerowane przez Lejeune’a.

Tomik jest wzbogacony ciekawymi grafikami Sebastiana Kudasa. Powstawały one w oparciu o lekturę wierszy poetki i z pewnością stanowią dopełnienie zbioru. Wszak co to za książka, w której nie ma obrazków…

Nowa książka poetycka Ewy Lipskiej jest ciekawym zbiorem poezji współczesnej, pełnym zadumy osoby dojrzałej i doświadczonej. Łączy elementy rzeczywistości i literackości, stawiając teksty na pograniczu obu tych światów ze wskazaniem na bytność książkową. Ciągła obawa przez przemijaniem i niepewność swojego bytu w pamięci ludzkiej, ale i przypuszczenie przypadkowości swojego życia, niemal dominują w tomiku epistolarnych liryków do pani Schubert, która jako żywo przypomina herbertowskiego pana Cogito. Zarazem autorka poszukuje w utworach remedium na samotność i przemijanie – czegoś, co zapewni długowieczność, ale nie przyniesie wielkiej pracy. Nawiązanie do Herostratesa i jego szaleńczego czynu staje się tu dwuznacznym rozwiązaniem – na ile wszak można polegać na pamięci i wyparciu potomnych? Jak to mawia Konwicki – byłoby to „zbyt pyszne”. Jednak samotność panosząca się w tomiku okazuje się okiełznana przez obecność tytułowej pani Schubert – to ona pozwala znosić przepełniony tęsknotą brak („mający w sobie coś kobiecego”, jak mawia Barthes). Jest jednak, na szczęście czy też nie, jeszcze ten świat literacki…

Bartosz Raducha

Tekst pochodzi z bloga Bartosza Raduchy – http://kurierliteracki.blogspot.com – prowadzącego audycję „Kurier Literacki” w Radiu Aktywnym.

Początek

Istnieją wyrafinowane sposoby na zadawanie intelektualnego cierpienia (a może przyjemności?) czytelnikowi, a ich prawdziwym mistrzem był Franz Kafka. Wystarczy przeczytać Przed prawem – półtorastronicową historię, o której wciąż rozprawiają filozofowie (ostatnio Giorgio Agamben), chyba tylko po to, aby ukryć jej bolesną nierozwiązywalność. Sam pisarz, o czym świadczą jego dzienniki pełne aforyzmów, lubował się w talmudycznych paradoksach. Rozbrojenie egzegety przez tekst opisywał w eseju Przed prawem Jacques Derrida:

Zaryzykowałem glosy, mnożyłem interpretacje, zadawałem i omijałem pytania, zarzucałem w połowie pracę deszyfryzacji, zagadki pozostawiłem nietknięte; oskarżałem, uniewinniałem, broniłem, chwaliłem, wzywałem do stawienia się (…)

 Walka nie miała końca, bo opowiadanie wciąż pozostawało dla Derridy zagadką. Kolonia karna oferuje (pozornie) inne niebezpieczeństwo, inną nie-przyjemność, tym razem związaną z doprowadzeniem określonego sposobu odczytania do finału. Umberto Eco w Sześciu przechadzkach po lesie fikcji określa każdy akt lektury jako wybór jednej z wielu interpretacyjnych dróg wiodących przez ciąg znaków, które tworzą utwór. Czytelnik (w każdorazowym akcie lektury) ignoruje inne przejścia przez tekst, kuszony tym, co oferuje mu konkretna interpretacja. Jakie jest więc to moje przejście przez Kolonię karną? I dlaczego, zaczynając pisać o tym opowiadaniu, wspomniałem o „intelektualnym cierpieniu”?

Spojrzenie na ścieżki

Kafka zapowiada właściwą torturę interpretacyjną od początku, koncentrując naszą uwagę na motywach, wokół których udręka będzie się obracać. Ogranicza przestrzeń (piaszczysta dolina) i liczbę bohaterów tak, aby relacja między nimi (Oficerem, Podróżnikiem, Żołnierzem i Skazańcem) była wyraźnie widoczna. Są oni od początku powiązani w pary; Oficer mówi do obserwatora, stara się zwrócić jego uwagę, Żołnierz trzyma Skazańca na łańcuchu. Wraz z pierwszym zdaniem opowiadania Kafka wprowadza także główny motyw:

Jest to szczególny aparat (…)

Bardziej lapidarnie (i bardziej znacząco) nie można było zwrócić naszej uwagi na maszynę do zabijania. Słowa te wypowiada Oficer, który od początku będzie zachwalał działanie mechanizmu: w jego precyzji i samodzielności jest coś, co fascynuje wojskowego. Kafka wygrywa to w jednej z pierwszych scen:

- Te mundury są jednak za ciężkie, jak na kraje podzwrotnikowe – powiedział podróżny, zamiast, jak oczekiwał oficer, zainteresować się aparatem. – Zapewne – odparł oficer (…) ale one oznaczają ojczyznę; nie chcemy stracić z myśli ojczyzny. Ale niech pan teraz spojrzy na ten aparat.

To jedyny moment w tekście, w którym Oficer przywołuje mityczną „ojczyznę”, której nośnikiem są wyłącznie za ciężkie mundury i ordery. Nie ma ona bowiem dla niego najmniejszego znaczenia, jest odległym wspomnieniem instytucji, która została zdominowana przez inny autorytet – Starego Komendanta i jego największy wynalazek, „aparat”. Zawsze, gdy coś odwróci uwagę Podróżnika, w doskonale zakamuflowanej mowie pozornie zależnej, widzimy to, co sądzi o tym Oficer – zadziwia go rozkojarzenie Podróżnika. Jak może ignorować maszynę, która stoi przed nim? Przecież jest tak  p r e c y z y j n a.

A więc w relację między czterema bohaterami wchodzi także Maszyna – najdokładniej opisany element całego opowiadania. O żadnym z bohaterów nie dowiadujemy się tyle, ile o aparacie; możemy go nawet naszkicować na brzegu tekstu, z mniej lub bardziej dokładnymi informacjami o jego rozmiarach. Pamiętamy także o najważniejszej rzeczy związanej z Maszyną: „wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e”. Egzekucja trwa dwanaście godzin, dzieli się na dwa sześciogodzinne etapy, w ciągu trwania których określone jest każde  zachowanie Skazańca. W przeciwieństwie do sytuacji znanej z Procesu, wyrok tym razem jest czymś jak najbardziej konkretnym:

Nasz wyrok nie jest ciężki. Za pomocą brony należy skazańcowi wypisać na ciele nakaz, który przekroczył.

A tuż przed tym zdaniem fragment, który wzbudza konkretny niepokój – Maszyna i to, co z nią związane (wyrok) najwyraźniej nie służą tylko i wyłącznie torturze:

(…) jestem w stanie objaśnić nasze sposoby wykonywania wyroku, gdyż noszę tutaj (…) odręczne rysunki poprzedniego komendanta (…) krytycznie spojrzał na swoje ręce; wydały mu się nie dość czyste, aby dotykać rysunków. [wszystkie podkr. – Ł.Ż.]

Maszyna musi być czysta, ręce tego, kto przekazuje jej wyrok do wykonania – także. Egzekucja musi przebiegać przecież według wyznaczonych zasad. „Wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e”.

Wybór ścieżki

Od chwili pokazania przez Oficera karty z wyrokiem uwagę czytelnika zwraca zadziwiająca relacja między słowem/pismem a ciałem Skazańca. Przy okazji dowiadujemy się, co stanowi istotę egzekucji, jej wartość. Jak dotąd wiemy tylko to, co w większości opowiadań Kafki: „wina jest zawsze  n i e w ą t p l i w a”. Jedyny wymiar kary w kolonii to kara śmierci, jedyny możliwy werdykt to „winny”. Do tego cytatu jeszcze powrócimy, tu zauważmy, jak koresponduje on z „obliczeniem” egzekucji. Teraz spójrzmy na opis wyroku:

Podróżny (…) zobaczył tylko labirynt linii, wielokrotnie krzyżujących się nawzajem i tak gęsto pokrywających papier, że z trudem tylko można było rozpoznać między nimi białe, puste miejsca.

Wystarczy zastąpić „linie” – „ranami”, „papier” – „ciałem”, a otrzymamy opis tego, jak wygląda Skazaniec po dwunastogodzinnej torturze. Kafka zrównał w jednym zdaniu papier – przestrzeń możliwego zapisu, z ciałem człowieka – przestrzenią „zapisu” wyroku. Pojawia się dwuznaczność, która towarzyszyć nam będzie od tego momentu przez całe opowiadanie: słowo to również wyrok, przemoc, ciało to także biały papier, przedmiot. Dlatego Skazaniec nie wie, że został skazany, nie zna werdyktu, nie ma także pojęcia o tym, co go za chwilę spotka. Kartka musi być przecież pusta.

- To bardzo kunsztowne (…) ale nie umiem tego odcyfrować. – Tak – rzekł oficer (…) to nie jest kaligrafia dla szkolnych dzieci. To trzeba długo studiować (…) pismo oczywiście nie może być proste; nie powinno ono zabijać natychmiast (…)

Oficer jest osobą posiadającą wiedzę – kimś wtajemniczonym w hermetyczną naukę o piśmie. Nawiązanie do tradycji Kabały, czy po prostu nabożnego stosunku Żydów do Talmudu, jest aż nazbyt widoczne; tym bardziej przeraża to, jakiego znaczenia nabiera w tym kontekście sama egzekucja. Pisze o tym Jan Gondowicz w eseju Dwaj panowie K.:

Maszyna, której oficjalną funkcją jest wymiar sprawiedliwości, służy w istocie celom szerszym niż penitencjarne. A nawet niż poznawcze. Akt egzekucji zmienia się w akt wtajemniczenia. Egzekutor i skazaniec są również Ofiarnikiem i Ofiarą.

Rytuał musiał mieć jednak swój początek, ktoś musiał ustanowić ten porządek przeistoczenia się wyroku. Bo skoro na kartach opowiadania mamy opis jednej z wielu egzekucji, to gdzie ich początek? Każdy zabieg rytualny ma bowiem przywoływać jakiś ważny moment z historii/mitologii danej społeczności, aktualizować go poprzez powtórzenie i współodczuwanie. Najczęściej figurę Starego Komendanta interpretuje się jako nawiązanie do starotestamentowego Boga Ojca – to on stworzył brutalne prawo kolonii. Jednak ustanowiony przez niego obrzęd wybrzmiewa innym nawiązaniem. Co zatem naśladuje rytuał Maszyny?

Odpowiedź na te pytania ustawia dalszą interpretację, skierowuje nas na drogę, o której wspominałem we wstępie. Początkiem rytuału jest bowiem śmierć Chrystusa na krzyżu.

Podróż

Wraz z tą (fundamentalną) decyzją wchodzimy w obszar brutalnej groteski, jaką oferuje nam Kolonia karna. Według McElroya to w kontakcie z estetyką groteski współczesnej możemy doświadczyć uczucia pierwotnego strachu przed przekształceniem ładu w chaos, a wartości – w zbrodnię. Groteska, czyli przedstawienie świata takim, jakim nie chcielibyśmy go widzieć, tortura dla naszej wyobraźni, zagarnia dalszą interpretację opowiadania. To pierwsza intelektualna tortura: Kafka każe nam wyobrazić sobie chrześcijaństwo, którego nie chcielibyśmy widzieć.

Oficer opisuje egzekucję w kategorii zapisu – ciało Skazańca pokrywa się  d o g ł ę b n i e pismem; jak wiemy, pismo wyroku nie pozostawia wolnej przestrzeni. Czym zatem staje się po egzekucji ciało? Słowem.

Słowo stało się ciałem/i zamieszkało wśród nas (J, O słowie)

Kafka parafrazuje słynny początek Ewangelii św. Jana, przeobraża go w akt morderstwa. Wyrok zapisany na karcie papieru – to boski Logos; ciało – to Skazaniec, który dostępuje zrozumienia swojej kary, wyroku (a więc Boga) tylko w momencie śmierci, przeistoczenia się w samo słowo:

W spojrzeniu udręczonego człowieka (…) Oficer odczytuje Wyższą Sankcję swego powołania.  Maszyna stanowi ołtarz, miejsce, przez które komunikują się dwa światy. Dokonuje ona przekładu sentencji wyroku na jego subiektywne potwierdzenie. (Jan Gondowicz, Dwaj panowie K.)

Maszyna to ołtarz – stąd jej dokładny opis (każdy element ma wszak znaczenie w rytuale). „Subiektywne potwierdzenie”, Skazaniec na chwilę przed śmiercią staje się Jezusem – łącznikiem między dwoma porządkami: prawa (wyroku) i człowieka. Staje się wcieleniem sprawiedliwości Starego Komendanta/Boga Ojca. Oficer wspomina dawną świetność rytuału męki:

(…) mieniły się nasze policzki w blasku osiągniętej nareszcie, a już przemijającej sprawiedliwości!

Egzekucja miała zatem przypominać o transcendentalnym wymiarze prawa, o jego doskonałości („Wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e.”) i absolutnej władzy nad człowiekiem („Wina jest zawsze  n i e w ą t p l i w a.”). Jedyną prawdą jest tutaj prawda kary (która, w przeciwieństwie do świadectwa Chrystusa, nie wyzwala, lecz więzi). Oto absurdalna parodia Ewangelii stworzona przez Starego Komendanta, który ufundował na niej wspólnotę. Z jednego zdania wiemy, że „duchowny odmówił mu [Komendantowi] pochówku” – a zatem religia kary była herezją, odstępstwem od doktryny, prawdopodobnie usankcjonowanym przez prawo rządzącego wówczas wojskowego. Kafkowska kolonia bowiem to miejsce przeznaczone wyłącznie do egzekwowania kary (nie wiemy nic o tym, aby działała w celu resocjalizacyjnym), która, jak wiemy, jest zawsze najwyższa. Zatem cały jej obszar to groteskowy (niemal de sade’owski) kościół Maszyny – automatycznego kapłana. Kwestia jej moralnej oceny nie zostaje przez Oficera poruszona; jedyny możliwy osąd nad Maszyną to negatywna ocena jej dokładności.

Jednak ta parodia religii zaczyna się wypalać, nowy Komendant walczy z Oficerem – ostatnim przekazicielem tradycji Starego Komendanta; widzimy rozkład dotychczasowego porządku. Ze wspomnień Oficera wiemy, iż dawniej na egzekucje przychodziły tłumy; rytuałowi, który obserwuje Podróżnik wraz z wojskowym i Żołnierzem, nie przygląda się teraz nikt oprócz nich. Jest to bowiem religia pożerająca swoich wyznawców; zawsze potrzebny jest nowy skazaniec, aby „stało się zadość sprawiedliwości”, aby dokonała się komunia. Oficer widzi więc w Podróżniku potencjalnego wyznawcę, który mógłby wesprzeć upadający kościół. Gdy jego apologetyka okazuje się zbędna (a my czujemy ulgę, że jeden z bohaterów opowiadania zauważa dziwność i okrucieństwo kary), postanawia zakończyć rytuał Starego Komendanta – popełnia samobójstwo. Jego śmierć jest brutalna, nie trwa dwunastu godzin; aparat niszczy sam siebie i po prostu przebija Oficera swoimi igłami.

Czy aby na pewno Oficer kończy rytuał, i czy rzeczywiście „nie znalazł tego, co wszyscy inni w maszynie znajdywali”? Sprzeciw Podróżnego wobec jego religii kwituje zdaniem: „A więc nadszedł czas”. Chrystus, w momencie swojej śmierci, która ustanawiała nową wspólnotę, mówi: „Wykonało się” (J 19, 30). Zanim Oficer dobrowolnie podda się Maszynie, pokazuje Podróżnikowi kartkę z wyrokiem:

- To znaczy: „Bądź sprawiedliwy!” – raz jeszcze powiedział oficer. – Być może – odparł podróżny. – Wierzę, że jest to tutaj napisane. – Więc dobrze – rzekł oficer, przynajmniej częściowo zadowolony.

Studiowanie pisma wyroku to w istocie przekonanie się do tego, że wyrok tam jest, że prawo istnieje; że za pismem kryje się coś więcej. Podróżny właśnie zaliczył sakrament przyjęcia wiary. Część interpretatorów ignoruje to, na co Kafka nakierowuje naszą uwagę: na naszych oczach tworzy się bowiem nowy kościół – Żołnierz i Skazaniec zostają połączeni dziwną przyjaźnią. Pomagają w przywiązaniu Oficera do Maszyny, wcześniej wspólnie jedzą ryżową papkę, razem też żartują. Od momentu śmierci Oficera (wyraźnie stylizowanej na mękę Chrystusa: ciało zostaje podniesione przez maszynę, a Podróżny zauważa w jego czole „ostrze dużego, żelaznego kolca”) występują już tylko w parze. Tak, jakby Kafka przekształcił testament z krzyża („Niewiasto, oto syn twój (…) Oto Matka twoja”) w jego parodię. Zniekształceniem przestrzennym męki Pańskiej jest samo miejsce egzekucji – dolina zamiast wzgórza.

Czyżbyśmy doszli do cienkiej granicy między interpretacją a nadinterpretacją?

Zagubienie

Bowiem nawiązania biblijne zaczynają się wykluczać, mieszać, wprowadzać chaos. Kto jest nowym Chrystusem kolonii? Oficer (Syn Boży?), który ginie jak Jezus, czy może Stary Komendant (Bóg Ojciec?) pochowany w jaskini, wokół której „ubodzy i pokorni” wyznawcy oczekują jego zmartwychwstania? Zdaje się, że nie ma różnicy między odrodzeniem prawa Ojca a prawa Syna. Jaka rola została wyznaczona Podróżnemu? To on zdejmuje ciało Oficera (Jezusa?) z maszyny, to on czuje „potęgę minionych czasów”, odwiedzając grób Starego Komendanta. Czy ma zostać apostołem, niosącym posłannictwo rytuału Maszyny, a może tej nowej wiary, dopiero co zapowiedzianej przez komiczne zachowanie Żołnierza i Skazańca? Dochodzi do tego jeszcze interpretacja biograficzna opowiadania (Kafka i jego trudne relacje z despotycznym ojcem).

Przeciągnięcie tego splotu biblijnych nawiązań w jedną stronę powoduje rozchwianie całej konstrukcji opowiadania, konieczne jest więc podciąganie danego motywu pod wybraną drogę interpretacyjną, co z kolei zakrawa na fałsz. Ustabilizowany i zhierarchizowany przez nas ciąg znaków zaczyna się rozsypywać. To, co miało być prostą drogą z wyznaczoną siatką pojęciową (biblijna symbolika) zaczyna się gmatwać, rościć sobie prawo do paradoksalności i niespójności. Wygodne narzędzie interpretacyjne karze swojego użytkownika. Może błędem było totalizujące podejście do tekstu, który (wedle słów Kafki) miał być jedną z wielu fantazji karnych, koszmarem jego udręczonej wyobraźni – a więc czymś rządzonym przez logikę zgoła nielogiczną?

W przywołanym przeze mnie eseju Przed prawem Derrida w pewnym momencie znosi graficzne podkreślenie odrębności tytułu tekstu Kafki. Mówi: stoję przed prawem, domagam się od tekstu Znaczenia i kończę w podobny sposób, jak jego bohater. Polskie tłumaczenie opisywanego przeze mnie opowiadania fałszuje jego znaczenie; In der Strafkolonie znaczy tyle, co W kolonii karnej. Jesteśmy więc od początku w kolonii karnej, a tekst (według Eco, „leniwa  m a s z y n a”) wyznaczył nam drugą intelektualną torturę. Bez naszej inwencji nic by się nie odbyło,

skoro tylko człowiek zostaje przytroczony, wprawia łóżko w ruch. Drobnymi, bardzo szybkimi ruchami drga ono równocześnie na boki oraz w przód i w tył. (…) wszystkie ruchy są dokładnie obliczone; mianowicie muszą one być dokładnie zestrojone z ruchami brony. (Franz Kafka, Kolonia karna)

Powrót do początku
W słynnym opowiadaniu Julia Cortazara pt. Ciągłość parków spotykamy taką sytuację: oto czytelnik, który chce zatopić się w lekturze książki, zostaje zaatakowany przez tekst w sposób jak najbardziej dosłowny – (dotąd) fikcyjny zabójca, o którym czytał, właśnie skrada się za jego plecami, aby zadać mu cios sztyletem. Czego szukał czytelnik siedzący w zielonym fotelu? Odpoczynku od codzienności, oderwania od spraw, które przytłaczały go przez cały dzień:

Niemal perwersyjnie rozkoszował się świadomością, iż każda linia odrywa go od tego, co go otacza (…)

Nastąpiło jednak odwrócenie ról – panujący nad tekstem staje się tego tekstu ofiarą, fikcja przestaje być biernym przedmiotem. Mamy do wyboru dwa zakończenia tego opowiadania: zabijemy czytelnika (a zatem jedność fikcji) albo zabijemy fikcję (opowiadanie, bez uznania pierwszego zabójstwa, nie oferuj nam nic).  Każdy z tych wyborów jest wyborem fundamentalnym, i chyba tylko w balansowaniu pomiędzy nimi (i implikacjami, które wywołują), czeka na nas czytelnicza przyjemność. Jednocześnie żadna z tych opcji nie rozstrzyga do końca zagadki, czy dom bohatera stoi przy dębowym parku, czy przy topolowej alejce. Po wyborze jednej z dróg tekst wraca do wyjściowej paradoksalności – oto tortura interpretacji. Oto przyjemność interpretacji.

Łukasz Żurek

1.     Spór o ogrody

Polemiki wokół typów ogrodów krajobrazowych, odbywające się w XVIII i na początku XIX wieku, ujawniają współistnienie w tym okresie kilku modeli wrażliwości, a zarazem kilku koncepcji natury. W sprawie ogrodów zabierali głos nie tylko architekci, malarze, ale również pisarze i filozofowie, jak Pope, Rousseau, Schelling, Goethe czy Hegel. Niezależnie od tego, które z estetycznych koncepcji prezentowanych przez bohatera i narratora w Artyście pejzażu przypisać można autorowi, a także bez względu na to, jakie rodzaje ogrodów i czyje wypowiedzi w tej wielkiej dyskusji znał Edgar Poe, jego tekst stanowi niezaprzeczalnie jej część. Rozpatrywane na tle różnych wizji ogrodów i przyrody, różnych kategorii oraz wzorów estetycznych, pomysły bohatera opowiadania ujawniają zarówno oryginalność, jak też podobieństwa do idei wcześniej formułowanych. Dlatego, zanim przejdziemy do analizy przedstawionego w opowiadaniu Poego projektu sztuki, warto przypomnieć XVIII-wieczne spory o ogrody.

Idea ogrodów nieregularnych, zwanych angielskimi, powstała w opozycji do dominującego w XVII stuleciu na kontynencie i na Wyspach Brytyjskich typu ogrodu regularnego. Ogród regularny, nazywany francuskim – którego najsłynniejszą, wzorcową realizacją, są rozbudowane w 1657 roku przez André Le Nôtre’a ogrody Wersalu – rozplanowany był geometrycznie. Symetrycznie rozmieszczone ozdobne partery, strzyżone szpalery, marmurowe lub złocone posągi, prostokątne tarasy oraz baseny i fontanny, wyrażały charakterystyczne dla francuskiego klasycyzmu pragnienie przemienienia natury w sztukę, narzucenia światu ludzkiego porządku opartego na harmonii[1], wyeliminowania groźnego bezładu i chaosu[2].

Krytykę ogrodów francuskich rozpoczęli, w początkach XVIII wieku, Anglicy – Shaftesbury, Addison i Pope. Redaktor „Spectatora”, Joseph Addison pisał w 1712 roku: „(…) wolę patrzeć na drzewo w całym blasku jego poplątanych gałęzi i bujnego listowia, aniżeli na drzewo oporządzone i przycięte na kształt figury matematycznej, i uważam, że kwitnący sad wygląda nieskończenie przyjemniej aniżeli wszystkie labirynciki najbardziej wyszukanych trawników”[3].

Kolejny z inicjatorów nowego typu ogrodów – ich teoretyk i praktyk, wprowadzający zmiany w swojej posiadłości w Twickenham – poeta Alexander Pope, jest autorem maksymy: „Przede wszystkim nigdy nie zapominajmy o naturze…/ We wszystkim bierzmy pod uwagę Ducha miejsca”, oraz myśli o ogrodnictwie jako „malowaniu krajobrazu, tak jak obrazu”[4]. Wygląd ogrodów angielskich wiązał się zatem z odmiennym odczuwaniem przyrody. To, co naturalne, okazywało się godne uszanowania, bo posiadające swój pierwotny porządek (tak uważał hrabia Shaftesbury)[5] i moc oddziaływania na uczucia obserwatora. Ogród nieregularny miał przemawiać do serca widza, a nie – jak pełne alegorii ogrody francuskie – do samego rozumu[6]. Park angielski łączył się z otaczającym go krajobrazem, harmonijnie weń przechodził; również pod tym względem był przeciwieństwem ogrodu francuskiego, który stanowił w założeniu przedłużenie budynku mieszkalnego, przejmujące niektóre z funkcji wnętrz pałacowych. Dla kształtujących parki nieregularne wzorem było malarstwo pejzażowe. W kompozycji słynnych ogrodów przyjaciela Pope’a, Williama Kenta, istotną rolę odgrywały kontrast światła i cienia, roślinności liściastej i iglastej, czy modelowanie terenu[7]. Kent uznał, że ogród powinien budzić również uczucia melancholii. Wywoływać je miały ruiny, martwe drzewa i mostki otoczone płaczącymi wierzbami[8].

Jak pisze Penelope Hobhouse, rozwój ogrodów angielskich można podzielić na trzy fazy. Do pierwszej (lata 1720–40) należą projekty Kenta, inspirowane malarstwem i często – pejzażem Italii (obecność posągów, świątyń), zawierające jeszcze pewne elementy formalne dawnego typu. W fazie drugiej (do lat 1780.) najistotniejszą rolę odgrywają ogrody tworzone przez Lancelota „Capability” Browna, który zawdzięczał przezwisko zwyczajowi mówienia o ulepszanych przez siebie posiadłościach, że każda z nich posiada możliwości (capabilities), które on tylko – projektując – rozwija. W pełnych prostoty projektach Browna najważniejsze były „trawa, drzewa, niebo i odbijająca światło woda oraz widok otoczenia”[9]. Uczeń Browna, Humphry Repton – autor terminu „ogród krajobrazowy” (landscape garden), pisał o czterech zasadach projektowania: uwydatnianiu przyrodzonego piękna obszaru i maskowaniu jego defektów; nadaniu ogrodom swobody i przestrzenności; ukrywaniu ingerencji artysty, który naśladuje naturę tak dobrze, że jego udział przestaje być widoczny; maskowaniu, eliminowaniu lub włączeniu w kompozycję całości elementów użytkowych[10]. Trzecia faza, inspirowana zresztą pierwszą, wiąże się z krytyką projektów Browna i pojęciem malowniczości[11].

Na wytworzenie się u Anglików z wyższych warstw zamiłowania do pejzażu, który nazwać można malowniczym (picturesque), jak również w ogóle na przełamanie w pierwszej połowie wieku hegemonii ogrodów regularnych, znaczący wpływ miał zwyczaj odbywania przez młodych dżentelmenów rocznej lub dłuższej podróży po kontynencie, zwanej Grand Tour. Była to forma wypoczynku i nauki zarazem, wieńcząca ich edukację. Główny cel stanowiła Italia, oferująca widoki całkiem odmienne od rodzimych. Krajobraz Kampanii pełen śladów starożytności, przeprawa przez Alpy, obrazy Lorraina, Poussina, Dugheta i Rosy podziwiane w licznych reprodukcjach – wszystko to wpływało na nowe poczucie estetyki, wywoływało pragnienie adaptacji jakości włoskiego pejzażu do posiadłości w Anglii[12].

Jeden z teoretyków malowniczości, którzy odbyli Grand Tour, Uvedale Price, przejął rozróżnienie kategorii wzniosłości i piękna od Edmunda Burke’a. Dla irlandzkiego filozofa źródłem wzniosłości (sublime) było to, co potężne, tajemnicze, niezrozumiałe, nieskończone, co budzi grozę. Piękno natomiast miało budzić miłość, łączyć się z cechami takimi jak spokój, delikatność, łagodne zmiany, z małym rozmiarem. Burza morska i nosorożec reprezentują wzniosłość, a łabędź albo ogród Browna są piękne (to przykłady angielskiego teoretyka). Price zauważył jednak, że wielu z obiektów wywołujących przyjemne doznania nie sposób przyporządkować do którejkolwiek z kategorii, i dodał trzecią, pośrednią – malowniczość. Charakteryzuje ją surowość, nagła zmienność i nieregularność; zawikłanie układu i wielość form. Price, zwolennik malowniczości, zaatakował projekty Browna, uznając je za nudne, monotonne[13]. Zachęcał właścicieli ogrodów, by sami wprowadzali zmiany: przekonywał o wizualnych zaletach wyboistych alei, nierównych brzegów, wykrzywionych korzeni, zdeformowanych drzew[14]. Angielski estetyk, jak wielu innych, uważał za malowniczy styl gotycki[15], który właśnie w fazie picturesque powrócił do łask u projektantów ogrodów[16].

Warto zwrócić jeszcze uwagę na nurt, który historyk ogrodów Longin Majdecki nazywa sentymentalnym. W ogrodach tego typu silny akcent położono na różnorodność nastrojów, jakie miały wywoływać kontrastujące ze sobą scenerie. W niektórych parkach angielskich drugiej połowy, a zwłaszcza ostatniej ćwierci XVIII wieku na małej przestrzeni występowały obok siebie elementy architektoniczne nawiązujące do sztuki antycznej, średniowiecznej, jak również do sztuk pozaeuropejskich – zwłaszcza chińskiej, a także islamskiej i egipskiej. W słynnym ogrodzie w Kew (1757-1763), zaprojektowanym przez kolejnego krytyka Browna, Williama Chambersa, znajdują się, pośród innych osobliwości: wielkich rozmiarów Pagoda, Świątynia Pana, turecki Meczet, sztuczna Ruina Łuku i Most Palladiański. Później Chambers stworzył wiele tego rodzaju budowli, szczególnie wzorowanych na chińskich, w innych parkach[17]. Z fascynacją Wschodem wiązało się również sprowadzanie do ogrodów egzotycznej roślinności[18].

Na przestrzeni wieku zwycięstwo ogrodów angielskich, w różnych odmianach, nad regularnymi było zupełne, ale pojawiały się także wypowiedzi krytykujące ich ideę, wskazujące na jej sprzeczność lub przynajmniej osobliwe wewnętrzne napięcie. „Jeżeli prawdziwy smak – pisał malarz Joshua Reynolds – polegałby, jak wielu przypuszcza, na wyeliminowaniu wszelkich przejawów sztuki lub każdego śladu stóp człowieka, ogród nie mógłby w ogóle istnieć”[19]. Z pozycji apologetów natury ogród krajobrazowy zaatakowali Jean Jacques Rousseau i Friedrich Schiller. W Nowej Heloizie (1761) pan de Wolmar i Saint-Preux krytykują style – francuski i angielski, przeciwstawiając im dziką przyrodę. Obaj odczuwają fałsz ogrodu, kłamiącego zarówno o naturze, jak o człowieku[20]. Według Schillera słaby człowiek znajduje w nim schronienie przed wzbudzającą lęk naturą wielką i wzniosłą, której nie potrafi pojąć. Ani „tyrania prawideł w ogrodzie francuskim”, ani „dziki brak prawideł w parkach Anglików” nie zbliżają do jej poznania i zrozumienia; przeciwnie – fałszują pojęcie o niej[21].

Wychodząc z przeciwnych założeń, z przekonaniem o wyższości człowieka nad przyrodą, ogrodów regularnych bronił Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Inne zgoła wrażenie czynią na nas rzeczywiste krajobrazy i ich piękno, których istnienie nie polega na tym, aby czemuś służyć i sprawiać przyjemność, lecz zdolne są same w sobie być przedmiotem, którym się interesujemy i rozkoszujemy. Natomiast element regularności w ogrodach nie ma na celu sprawiania jakichś niespodzianek, lecz pozwala człowiekowi, tak jak powinno być, wystąpić w zewnętrznym otoczeniu przyrody jako główna osoba”[22].

Powszechne zainteresowanie problematyką ogrodów krajobrazowych w Stanach Zjednoczonych zaczęło się od publikacji A Treatise on the Theory and Practice of Landscape Gardening Andrew Downinga w roku 1841. Była to pierwsza amerykańska praca omawiająca zagadnienie tak wszechstronnie; doczekała się pochlebnych recenzji w czasopismach i wielu wznowień. Edgar Poe nie miał prawdopodobnie podczas pisania pierwszej części tekstu The Domain of Arnheim, or the Landscape Garden[23] (znanego w polskim przekładzie jako Artysta pejzażu) bezpośredniego kontaktu z książką Downinga, znał natomiast jej omówienie w nowojorskim czasopiśmie Arcturus. Z niego zaczerpnął obszerny cytat charakteryzujący dwa typy ogrodów przytaczany (bez wskazania źródła) przez bohatera Artysty pejzażu, Ellisona, oraz motto opowiadania – fragment wiersza Gilesa Fletchera. Problematyka ogrodów znana była Poemu również z recenzowanej przezeń książki zawierającej rozdział o ogrodach, a być może także ze wzmiankowanych w przypisie do tekstu Artysty pejzażu pism barona Pücklera-Muskaua (w tym drugim przypadku amerykański romantyk znałby poglądy najsłynniejszych angielskich ogrodników XVIII stulecia)[24].

2. Nowy projekt sztuki

Bohaterem Artysty pejzażu jest Ellison, twórca nowej koncepcji architektury krajobrazu oraz jej praktycznej realizacji, ogromnego parku Arnheim – bajecznie bogaty i niezwykle zdolny młodzieniec. Narrator – przyjaciel, który odtwarza losy tego przedwcześnie zmarłego artysty – uważa go za człowieka spełnionego i szczęśliwego. Na początku opowieści stwierdza: „Swoim krótkim istnieniem – jak mniemam – obalił Ellison dogmat mówiący, iż w samej naturze człowieka kryje się zasada wroga jego błogości” (AP, s. 344)[25].

Bohater stanowi zatem przeciwieństwo perwersyjnych postaci z takich nowel Poego jak Duch przekory, Serce oskarżycielem lub Czarny kot, których historie mogłyby służyć za poważne argumenty na rzecz utrzymania owego dogmatu. Ellison uważał, że aby osiągnąć szczęście, wystarczy spełnić cztery warunki: żyć w nieskrępowanym ruchu na świeżym powietrzu, zdobyć miłość kobiety, wyrzec się ambicji i nieustannie dążyć do jakiegoś uduchowionego celu (im będzie szczytniejszy, tym człowiek stanie się szczęśliwszy). Sam, obok zalet intelektu, urody oraz wspaniałej ukochanej, otrzymał jeszcze od losu niewiarygodnej wielkości spadek. Fortunę postanowił przeznaczyć właśnie na realizację takiego szlachetnego dążenia.

Jako poeta „w najszerszym i najszlachetniejszym rozumieniu tego słowa”, pojmujący „prawdziwą naturę, wzniosłe cele, najwyższe dostojeństwo i godność poetyckiego zmysłu”, postanowił realizować się poprzez „tworzenie nowych form piękna”. „Pewne osobliwe cechy – opowiada narrator – zaszczepione w trakcie nauki czy też wypływające z samego charakteru intelektu, nadały wszelkim jego dociekaniom etycznym zabarwienie materialistyczne. To właśnie ukierunkowanie, jak sądzę, doprowadziło go do przekonania, że najpożyteczniejsza, a może jedynie prawomocna, działalność poetycka zawiera się w tworzeniu nowego wyrazu czysto fizycznej urody” (AP, s. 347–348).

Zatem: zamiar Ellisona wypływa z dociekań etycznych, ma wymiar moralny, wiąże tworzenie piękna z pożytecznością (a z możliwego konfliktu etyki i estetyki, z problemu niemoralności sztuki Poe świetnie zdawał sobie sprawę, czego przykładem Owalny portret). Bohater łączy intelekt z intuicją: jest niezwykle świadomym artystą-myślicielem, ale to „instynkt podpowiadał mu”, że zaspokoi zmysł poetycki przez realizację nowych form piękna. Umiłowanie materialności (które można potraktować jako pragnienie zniesienia kolejnego dotkliwego rozziewu – między sztuką a życiem) oraz – być może – wyrzeczenie się ambicji spowodowały, że Ellison nie został artystą słowa ani kompozytorem, chociaż głęboko przeżywał poezję i muzykę. Nie poświęcił się również rzeźbiarstwu, ze względu na jego „nazbyt ograniczony zakres oddziaływania”. Twierdził natomiast, że „z niewytłumaczalnych powodów pominięto (…) najbogatsze, najwłaściwsze, najnaturalniejsze, a ponadto najrozleglejsze środowisko” „dla rozwoju zmysłu poetyckiego” (AP, s. 348). W swoich wyobrażeniach o sztuce, sądzi bohater, ludzie nie dostrzegają najoczywistszego miejsca dla jej ekspansji, pomijają najcenniejszy materiał. Nie uważają „twórcy ogrodów krajobrazowych” za poetę. Ellison postanawia zostać artystą pejzażu. W swoim zamierzeniu łączy więc, nie zawsze idące w parze, duchowy wymiar oraz materialny rozmach artystycznego przedsięwzięcia. (Rezygnuje zatem z ambicji rozumianej specyficznie, zapewne jako pragnienie zdobycia uznania i łatwego zrozumienia ze strony szerokiej publiczności).

Dziedzina architektury krajobrazu daje „wyobraźni pole do popisu w bezustannym zestawianiu form w nowe przejawy piękna; a zestawiane ze sobą składniki należą do najchlubniejszych owoców Ziemi” (AP, s. 349). Twórczość postrzegana jest przez Ellisona jako komponowanie, tworzenie z gotowych elementów. Dążenie Natury do piękna przejawia się najwyraźniej w rozmaitych kształtach i barwach.

„Ukierunkowanie zaś czy skupienie jej wysiłków – a właściwie dostosowanie jej wytworów do oczu, które miały oglądać je na Ziemi – postrzegał [Ellison – M.J.] jako zadanie, do którego zaprzęgnięte zostaną najlepsze środki – jak trud, który przyniesie najwyższą korzyść, w dziele będącym spełnieniem nie tylko jego osobistego przeznaczenia jako poety, ale również wzniosłych celów, dla których Bóstwo zaszczepiło zmysł poetycki w człowieku” (AP, s. 349).

W dowartościowaniu sztuki kształtowania krajobrazu bohater podąża śladami Pope’a i Francisa Bacona. „Ogrodnictwo jest… bliżej Boga niż Poezja”, uważał klasycystyczny poeta. „Wszechmogący Bóg najpierw założył ogród”, stwierdzał filozof[26]. Rzeczywiście, zadanie, które Ellison sobie wyznaczył (a raczej – odnalazł, skoro zostało mu jako poecie przeznaczone), można określić jako pośrednictwo między Bóstwem a ludźmi. Zadanie to harmonijnie łączy się z przyjemnością nieskończonych operacji wyobraźni dokonywanych na najpiękniejszych wytworach przyrody. Co jednak znaczy „dostosowywanie ich do oczu, które miały oglądać je na Ziemi”?

Objaśniając te słowa Ellison – tak przynajmniej uważa jego przyjaciel – „w znacznej mierze rozwiązał zagadkę” nie dającą spokoju narratorowi: dlaczego w przyrodzie nie ma połączeń widoków równie doskonałych, jak namalowane przez genialnego malarza? Jak wiemy, Pope, Kent i zwolennicy malowniczości zalecali architektom krajobrazu wzorowanie się na malarstwie. Wymienione przez narratora obrazy Claude’a Lorraina, im również byłyby bliskie jako przykład niedościgłej kompozycji pejzażu. Pogląd narratora – Ellison jest tego samego zdania – wyróżnia jednak kategoryczność sądu, jednoznacznie rozstrzygającego spór między naturą a sztuką, której przyroda nigdy nie dorówna; a także wykraczające poza ramy dociekań estetycznych pytanie: dlaczego tak jest? W tradycji anglosaskiej można znaleźć prekursora myślenia o wyższości ludzkiej sztuki formowania krajobrazu nad możliwościami przyrody. Przekonany był o tym kilkadziesiąt lat przed powstaniem opowiadania Poego szkocki filozof Archibald Alison, który twierdził, że artysta może ukształtować krajobraz „czystszy, bardziej harmonijny i o większej sile ekspresji, aniżeli można znaleźć w samej naturze”[27]. Według przyjaciela Ellisona w każdym naturalnym pejzażu da się odnaleźć jakąś skazę bądź nadmiar; nie ma na ziemi miejsca obserwacyjnego, z którego prawdziwy artysta nie wypatrzyłby defektu w krajobrazie. Narrator sam komentuje tę konstatację słowami: „Jakież to niepojęte!” (AP, s. 349). Oczy ziemskiego artysty to właśnie oczy „oglądające wytwory natury na ziemi”.

Natura jest natomiast niedościgła w swoich detalach. „Kto porwałby się na odtworzenie barwy tulipana czy poprawienie proporcji konwalii?” (AP, s. 349). Możemy się zatem domyślać, dlaczego Ellison nie został malarzem. Zdaniem bohaterów Artysty pejzażu malarstwo bądź rzeźba idealizujące naturę nie mają racji bytu, ponieważ idealizacja z zasady musi być pozorna – namalowany tulipan nie ma szans w konkurencji z prawdziwym. Ale w pewnym sensie również skromniejsza sztuka mimetyczna, którą cenią – jak obrazy Claude’a – skazana jest na klęskę (przynajmniej kiedy porównujemy ją z architekturą krajobrazu), ponieważ naśladowanie detali natury musi być nieudolne. W sztuce Ellisona do odbiorcy przemówią rozłożone przez człowieka w krajobrazie, niczym na płótnie, wytwory natury. Zamiast znaków (słów, plam farby, kształtów wyrzeźbionych w glinie), które w twórczości innego rodzaju zastępują je, bądź naśladują.

Skąd jednak bierze narrator pewność, że pejzaż należy poprawić? Skąd wiadomo jak to zrobić? Odpowiedź będzie prosta: „Dowód matematyczny nie dostarcza większej pewności niż ta, którą narzuca artyście jego smak” (AP, s. 350). Artysta wie instynktownie, że pewien układ elementów materii jest piękny, a utwierdzają go w tym (również instynktowne) sądy innych artystów. Aby zbadać i wypowiedzieć przyczyny tej pewności „potrzeba głębszej analizy, niż dotąd świat widział” (AP, s. 350). Smak byłby więc wśród artystów kategorią intersubiektywną. Niezależnie od tego, co by o naiwności tej propozycji powiedział Hume, taki pogląd stanowi próbę przełamania kolejnej opozycji – tym razem między obiektywnym a subiektywnym, pewnym a względnym. Estetyką rządzą zasady obiektywne, choć (jak dotąd) niewyrażalne. Ellison może być zatem pewny swoich zamiarów.

Należy tutaj przywołać wypowiedź o smaku z innego tekstu Poego, istotną – na co zwracano już uwagę[28] – dla interpretacji Artysty pejzażu. W jednym z dialogów pośmiertnych, Rozmowie Monosa i Uny (1841), bohater przedstawia apokaliptyczną wizję świata, w którym zniszczenie przyrody stanowi efekt spustoszenia poczynionego przez rozwój (niepełnej) wiedzy. „Albowiem z tego zagrożenia – stwierdza – jedynie smak – ta władza umysłu, która zajmuje środkowe miejsce, między zmysłem moralnym a czystym intelektem, i której zaniedbać bezkarnie nie można – tylko smak może wywieść nas z powrotem na bezpieczne wody, pojednać nas z Pięknem, Naturą i Życiem” (RMU, s. 325).

Zwraca uwagę to, iż smak umieszczony zostaje pomiędzy zmysłem moralnym a intelektem, i jednocześnie ponad nimi (tylko on może wywieść nas – ludzi – z powrotem na bezpieczne wody). Pozycja środkowa jest pozycją pojednania. Pojednanie sprzeczności, umożliwiające szczęście, stanowi jeden z istotnych tematów opowiadania o Ellisonie. Rola smaku, o której mówi Monos, potwierdza powagę zadania artysty pejzażu.

Wróćmy do tajemnicy niedoskonałości krajobrazu. Narrator początkowo uważał, że chociaż pierwotne założenie natury polegało na wytworzeniu na ziemi takiego krajobrazu, „aby pod każdym względem zadowolić ludzki zmysł doskonałości w tym, co piękne, wzniosłe czy malownicze” (AP, s. 350), to zaburzenia geologiczne udaremniły ten idealny kształt. Dla Ellisona natomiast ta „niedoskonałość” będzie zwiastunem śmierci. „Przyjmijmy – dowodził artysta pejzażu – że z początku była przeznaczona człowiekowi nieśmiertelność tu na ziemi. Wówczas pierwotna doskonałość świata widzialnego byłaby odbiciem ludzkiej błogiej kondycji, tylko założonej i nigdy nieurzeczywistnionej. Zaburzenia zaś zapowiadały obmyśloną później ludzką śmiertelność” (AP, s. 351).

Więcej w tym stwierdzeniu zagadek niż objaśnień. Dlaczego pierwotnej doskonałości nie udało się zrealizować? Co znaczy, że śmiertelność została „później obmyślona”? Koncepcja Ellisona – chociaż nie zostaje to dopowiedziane – przypomina biblijną wizję Raju oraz upadku człowieka, który zostaje wygnany w świat skażony brakiem i śmiercią. Chociaż o ludzkiej winie nie ma tutaj mowy. W jednej z pisanych przez siebie recenzji Poe używa Edenu jako metafory poetyckiej wizji ideału: „wiecznie zielony i promienny Raj, który zna prawdziwy poeta, zna jedynie on (…)”[29]. Bohater opowiadania jest właśnie takim poetą. Poprawianie pejzażu stanowi realizację wyobrażenia idealnej krainy, utraconej przez ludzi, ale znanej artyście.

Po przedstawieniu koncepcji „w znacznej mierze rozwiązującej zagadkę” niedoskonałości ziemskiego krajobrazu, Ellison zwraca jednak uwagę, że zarówno owa niedoskonałość, jak i udoskonalenia dokonane ręką ludzką, mają wymiar względny, ponieważ można je oceniać wyłącznie z punktu widzenia człowieka. Być może istnieją anioły, niegdyś istoty ludzkie, obecnie niewidzialne dla nas, patrzące z wysoka i dostrzegające ład tam, gdzie człowiek nie jest go w stanie zobaczyć. (Podobny obraz aniołów unoszących się w przestrzeni i spoglądających z góry na planety umieścił Poe w opowiadaniu Potęga słowa). Możliwe, że dla ich „oglądu raczej niż dla naszego, dla ich zmysłu piękna wyczulonego przez śmierć, Bóg zaprojektował rozległe ogrody krajobrazowe na obu półkulach” (AP, s. 351). Ta teoria wydaje się sprzeczna z poprzednią. Albo świat powstał jako rajski ogród dla ludzi, albo dla aniołów. Perspektywa ludzka różni się przecież od anielskiej. Ogród idealny, przywrócony ludziom, wyższemu smakowi aniołów mógłby nie dogodzić. Jeśli anioły widzą jaśniej, należałoby powiedzieć, że świat jest ogrodem, niedoskonałość zaś istnieje jedynie w człowieku, nie potrafiącym tego dostrzec (przed śmiercią, w swojej skończoności). Artysta pejzażu tworzy jednak dla ludzi. Nie zlikwiduje konfliktu perspektyw, spróbuje go natomiast – jak zobaczymy – załagodzić.

Przechodząc do wyłożenia własnej koncepcji krajobrazu, Ellison przytacza „wypowiedzi autora rozprawy o ogrodach krajobrazowych, który ponoć rzetelnie potraktował ów temat” (AP, s. 351)[30]. Autor ten wyróżnił dwa style ogrodów, naturalny i sztuczny. Styl naturalny „dąży do przywołania pierwotnego piękna naturalnego środowiska przez dostosowanie środków do otaczającej scenerii”; polega na pielęgnowaniu obszaru, uwydatnianiu estetycznych „stosunków rozmiaru, proporcji i barwy”, usuwaniu widocznych skaz w celu uzyskania harmonii. Styl sztuczny ma wiele odmian. Autor mówi o ogrodach francuskich, włoskich, elżbietańskich. Ich piękno związane jest z udziałem „czystej sztuki”, świadczącym o ludzkiej opiece i uwadze. Obok przyjemności wywołanej przez „wrażenie porządku i zamysłu”, dają one również impuls pobudzający wyobraźnię do myśli o postaciach dawniej je odwiedzających (AP, s. 351–352).

Opisane powyżej ogrody naturalne to ogrody angielskie. Ulepszanie polega na uwypukleniu walorów natury, której człowiek pomaga osiągnąć przyrodzoną harmonię, inaczej niż w fazie malowniczej, kiedy krytykowano parki Browna za to, że brakuje im naturalnej dzikości, nieregularności i surowości[31]. Z punktu widzenia Ellisona te różnice nie miałyby zresztą większego znaczenia. Nie będzie jego zamiarem „przywołanie pierwotnego piękna naturalnego środowiska”. Takie piękno nie doścignie nigdy piękna, „które można dopiero wprowadzić” (AP, s. 352). Mówiąc o pięknie pierwotnym ma on oczywiście na myśli nie wygląd rajskiego ogrodu, ale dziką naturę, do której – inaczej niż podążający za Rousseau i Schellingiem pisarze europejskiego romantyzmu[32] – wcale nie tęskni. Dla niego jest ona bowiem objawem ziemskiej niedoskonałości. Wyższość sztuki wydaje mu się oczywista. Również skromne założenia co do roli projektanta nie licują z powagą kształtowania krajobrazu będącego sztuką najwyższego rzędu. W usuwaniu wad przejawia się – zauważa Ellison – wyłącznie cnota negatywna, oparta na zaniechaniu. Określone reguły postępowania zadowalają tłum, ale nie geniusza. Nie staną się przepisem na arcydzieło. Wyższa cnota natomiast – przejawia się i rozwija w twórczości.

Idea ogrodów sztucznych i argumenty na ich korzyść przekonują bohatera opowiadania Poego. Wywyższenie sztuki ponad surową naturę – zarówno przez autora cytowanego fragmentu, jak i przez Ellisona – przypomina to, co pisał Hegel. Człowiek występuje w ogrodach tego typu w roli głównej: odwiedzający ogród myśli o tych, którzy niegdyś w nim przebywali; wrażenie opieki nad parkiem jest wyraźne, odwrotnie niż w projektach Reptona, gdzie ludzka ingerencja miała być zamaskowana. Artysta pejzażu po raz kolejny – tak jak wtedy, gdy doszedł do przekonania o doskonałości detali w przyrodzie –  wyciągnie z przyjętych założeń ostateczne konsekwencje. Czar płynący z odczucia opieki ponadludzkiej musiałby przewyższyć ten, który powoduje świadomość pielęgnacji przez człowieka. Aby bliżej przyjrzeć się ostatecznej propozycji Ellisona, należy przytoczyć dłuższy cytat:

„Poeta mający do dyspozycji nadzwyczajne zasoby finansowe mógłby, zachowując przy tym niezbędny wyznacznik sztuki człowieczej, nasycić swe zamysły zarazem rozmachem i nowością piękna tak, aby wywołać wrażenie interwencji duchowej. Jak łatwo się domyślić, zapewnia on sobie wszystkie korzyści odczuwanego ludzkiego zainteresowania czy też zamysłu, uwalniając zarazem swe dzieło od surowości czy techniczności kunsztu (…). Wyobraźmy sobie ogród krajobrazowy, którego połączony ogrom i wyrazistość – którego piękno, okazałość i dziwność wspólnie będą przywoływać na myśl ideę pielęgnacji, nadzoru istot wyższych od rasy ludzkiej, lecz jej pokrewnych. Wówczas to zachowane zostanie odczucie zainteresowania, podczas gdy jednocześnie zaprzęgnięta do tego dzieła sztuka stwarzać będzie wrażenie wtórnej czy pośredniej natury, która nie jest Bogiem ani emanacją Boga, lecz wciąż naturą w sensie wytworu aniołów zawieszonych między ludzkością a Bogiem” (AP, s. 353-354).

Ogród taki staje się znakiem (zapowiedzią?) zatarcia różnicy między tym, co ludzkie i ponadludzkie, jego dwoiste piękno jest człowiecze i anielskie zarazem. Oto dzieło człowieka niemal wyzwolonego z ograniczeń, czego symbolami są ziemska szczęśliwość i fortuna artysty. Bohater wielokrotnie mówi o estetyce (wymienia takie jakości jak rozmach, nowość, ogrom, wyrazistość, piękno, dziwność), ale smak – zgodnie ze słowami Monosa – stanowi przecież najwyższą władzę umysłu, ponad intelektem i zmysłem moralnym, które niejako w sobie łączy. Według Ellisona metafizycznym zadaniem sztuki jest wskazanie ludziom piękna, którego sami nie są w stanie dojrzeć. Skoro tak, przeżycie tego piękna wiąże się poniekąd z przekroczeniem ludzkiej kondycji. Bohater Artysty pejzażu umiera wkrótce po zrealizowaniu swojego planu – stworzeniu ogromnego parku krajobrazowego w posiadłości Arnheim, wybranej po latach poszukiwań miejsca o największych „możliwościach”. Osiągnąwszy szczęście – mimo iż podobno „w samej naturze człowieka kryje się zasada wroga jego błogości” – oraz najwyższy duchowy cel, a zatem wyrósłszy ponad ludzki poziom, po cóż miałby żyć jeszcze? Już wcześniej zdawał się przynależeć do innego, wyższego porządku. (Sławomir Studniarz zwraca uwagę na symbolikę nazwiska: „Eli” to w języku hebrajskim nazwa Boga, „son” znaczy po angielsku syn[33]). Może sam również był, jak jego ogród, dla innych znakiem?

Bohater dialogu pośmiertnego wypowiedział jeszcze inną myśl, która pomaga zrozumieć ideę twórcy ogrodu Arnheim. Mówiąc o artyście pojmującym prawdę dla innych ukrytą, nazwał go poetyckim duchem, „którego chwałę tak jasno dziś dostrzegamy, jako że głosi prawdy o nieprzemijającym znaczeniu przez analogię, co przemawia do wyobraźni pochodnymi tonami, rozum zaś jest na nią głuchy (…)” (RMU, s. 323–324). Ludzie nie są w stanie dostrzec ponadludzkiego (na przykład nie zobaczą harmonii widzianej przez anioły), dlatego pierwiastek ludzki w sztuce dla nich przeznaczonej jest konieczny. Oddziaływać będzie ona przez podobieństwo (do sztuki anielskiej), przemawiać tonami pochodnymi od wyższego porządku, świadczyć o nim przez analogię, zwracać się do smaku, gdyż rozum jest na sztukę głuchy. Odwrotnie niż najsroższa przyroda, która zdaniem Ellisona – to opinia dosyć zaskakująca – przemawia właśnie do rozumu, lecz „pod żadnym względem nie narzuca się wprost uczuciom” (AP, s. 353).

Przywrócenie nadprzyrodzonego piękna sprzed upadku uważali za cel sztuki dwaj – będący architektami krajobrazu – bohaterowie powieści Thomasa Love Peacocka Headlong Hall, do której Poe prawie na pewno zaglądał przed napisaniem ostatecznej wersji Artysty pejzażu[34]. Czy jednak zniesienie niedoskonałości przyrody, odnowienie ziemi przez artystów pejzażu równałoby się – w założeniu Ellisona – zniesieniu śmierci, trwałemu powrotowi do Raju? Nie wydaje się, aby takie stwierdzenie było uprawnione. Przecież bohater opowiadania – o czym informuje wcześniej narrator – „w możliwość poprawienia powszechnej ludzkiej doli przez samego człowieka (…) nie wierzył” (AP, s. 347). Człowiek nie mógłby zbudować raju.

Przeczy temu również pewien egoizm w zachowaniu Ellisona, któremu zależeć będzie na kontemplacji parku w odosobnieniu. „Ważne jest – mówi narratorowi – abym miał możność ustalania stopnia i długości odpoczynku. Przyjdą chwile, kiedy szukać będę zrozumienia dla mego dokonania u innych, pokrewnych mi poetyckim duchem” (AP, s. 354–355). A zatem w pozostałych chwilach sam zamierza przeżywać piękno ogrodu. To sformułowanie kładzie się cieniem na całej koncepcji, ogranicza jej rozmach, wprowadza (zamierzoną przez Poego?) wątpliwość, napięcie między etyką i estetyką. Z drugiej strony trudno nie wątpić, czy cudowny ogród najeżdżany przez tłumy turystów mógłby zachować swoje właściwości. Skoro niedoskonałość natury była – zdaniem bohatera – zwiastunem śmierci, harmonia natury przemienionej stanowi zapowiedź jej przekroczenia. W ogrodzie nie ma jednak śmierci również dlatego, że brak tam ludzi, którzy by ją wnieśli. Inaczej niż „poetyckie duchy”.

Projekt ufundowany jest oczywiście na antynomii: park Arnheim ma jawić się jako domena wyższych istot, a zbudowany zostanie przez człowieka; ma nosić znamiona sztuki aniołów, ale dostrzegalne z ludzkiej perspektywy (chociaż być może anielski smak również by zadowolił[35]). Ogród ma wydać się obcy, dziwny, lecz nie groźny; opieka wyższych istot zyskuje w tej koncepcji wydźwięk jednoznacznie pozytywny, stanowi jakby zwielokrotnienie troski ludzkiej.

3. Arnheim

Wskazywano na podobieństwa w obrazowaniu i tematyce między zamykającym opowiadanie opisem podróży rzeką do Arnheim, a cyklem obrazów oraz komentarzy do nich, pod tytułem Voyage of Life współczesnego Poemu amerykańskiego malarza Thomasa Cole’a. Na cykl składają się cztery malowidła zatytułowane Dzieciństwo, Młodość, Wiek dojrzały i Starość[36]. Rzeczywiście, wyprawa z Artysty pejzażu może symbolizować drogę przez życie. Trwa cały dzień – zaczyna się od wypłynięcia z miasta wczesnym rankiem, kończy o zachodzie słońca w miejscu nazwanym przez narratora „Rajem Arnheim”. Pierwsza jej część odbywa się w przyjaznym otoczeniu, noszącym wyraźne ślady działalności człowieka. Wkrótce zaczynają one znikać, mrok się pogłębia – rzeka płynie wąwozem, którego ściany zasłaniają światło słoneczne. Nastrój staje się „posępny i żałobny”, a „niezliczone i zawiłe zakręty strumienia, często jakby prowadzące podróżnika z powrotem” (AP, s. 357), powodują utratę poczucia kierunku. Następnie podróżny przesiada się z łódki do czółna, które niesie go samo. Kiedy natomiast zbliża się już do celu, o czym nie wie, ponieważ widok zasłaniają górskie szczyty, natrafia na olbrzymie wrota osadzone na skale, które zdają się uniemożliwiać dalszą przeprawę.

Alegoryczna droga przez życie wiodłaby zatem od radosnego dzieciństwa, przez niepewność i zawirowania wieku dojrzałego, ku śmierci, która nie wiadomo kiedy nadejdzie. Przesłanie jest jednak pozytywne. Czółno płynie samo, dając świadectwo ponadludzkiej opieki, co zresztą zostaje powiedziane w tekście wprost: „Podróżnemu życzy się pogody ducha – zatroszczą się o niego siły opatrzności” (AP, s. 358). A ogromne wrota nie są kresem wędrówki.

Ich powierzchnia – stwierdza narrator – „odbija blask zachodzącego słońca, rozlewający się na cały otaczający podróżnika las, rzekłbyś, grzywą płomieni” (AP, s. 359). Podobnie w marzeniu Monosa i Uny: zanim stanie się ona godnym mieszkaniem dla człowieka – Rajem, „oblicze Ziemi zostanie oczyszczone przez ogień” (RMU, s. 326). Brama się otwiera i łódka wpływa do „Raju Arnheim”, jak nazywa dolinę narrator. W „gigantycznym amfiteatrze” tworzonym przez purpurowe góry, wypełnionym słodką wonią i urzekającą melodią, „stapiają się ze sobą niczym we śnie” drzewa Wschodu, stada cudownych ptaków, stawy, łąki, krzyżujące się potoki, „a spośród tego wszystkiego wystrzeliwuje w górę zlepek budowli na poły gotyckich, na poły mauretańskich, zawieszonych w powietrzu mocą jakiegoś cudu; połyskujący w czerwonym blasku słońca setką wykuszy, minaretów i wieżyczek; jawiący się wspólnym dziełem sylfów, dżinów i gnomów” (AP, s. 360).

W końcowej wizji elementy orientalne – minarety, flora, również chyba fauna, bo złociste i karmazynowe ptactwo nie pochodzi zapewne z Ameryki Północnej ani Europy – oraz współwystępowanie stylów przywodzą na myśl eklektyczne ogrody sentymentalne, a także ogrody malownicze ze względu na gotyk. Ale nieprawdopodobny rozmach, senna fantastyka i syntetyczność (budowla unosi się w powietrzu, poszczególne obrazy jakby stapiają się ze sobą, tak samo stapiają się architektura europejska i arabska) odróżniają Arnheim od rzeczywiście istniejących parków. Połączenie odmiennych obrazów i doznań, synteza stylów reprezentujących dwie religie – chrześcijaństwo i islam (kolejne w tekście pogodzenie sprzeczności), mają znaczenie dosyć oczywiste wobec nazwy nadanej dolinie przez narratora. Nie powinna też dziwić orientalność doliny – mityczny Raj Ziemski mieścił się przecież na Wschodzie. Tekst, w którym tyle uwagi poświęcono przezwyciężaniu antynomii, kończy się obrazem miejsca, gdzie opozycje zostają pojednane. W centrum dzieła życia artysty, uznającego kształtowanie krajobrazu za największą ze sztuk, stoi miejsce reprezentujące najważniejszy z ogrodów.

Zgodnie z założeniami Ellisona w trakcie podróży od pewnego momentu dostrzega się ślady obecności istot wyższych. Przejście dokonuje się stopniowo: rzeka płynie kolejno przez pola, pastwiska, potem przez odludzie; następnie otoczenie wzbudza jednoznacznie „posępny i żałobny nastrój”, a podróżny czuje się zagubiony; wreszcie opanowuje go „rozkoszne wrażenie dziwności” spowodowane przez „niesamowitą symetrię” przeistoczonej natury. Później trafia do wąwozu, którego strome zbocza przykryte są niezwykłym kobiercem z kwiatów, przypominającym kaskadę drogocennych kamieni spływających z nieba – dzieło „nowej rasy duchów natury”. Również ten, kto zdąża do Arnheim, zdaje się doświadczać tej dziwnej opieki. Jego czółno płynie przecież samo, wrota same się otwierają. A nieprawdopodobna budowla, niby dzieło sylfów, dżinów i gnomów, zawieszona jest w powietrzu.

Nie dowiadujemy się, jak Ellisonowi udało się to osiągnąć – czy rzeczywiście mamy do czynienia z interwencją istot wyższych, czy tylko z jej wrażeniem, co sugerowałyby teoretyczne wypowiedzi artysty pejzażu. Samuel Johnson, opisując w powiastce filozoficznej pt. Rasselas (1759) abisyńską dolinę Amhara, którą Arnheim przypomina wyglądem i symboliką, zaznacza, że starożytnych żelaznych wrót, broniących do niej dostępu, żaden człowiek nie był w stanie otworzyć bez pomocy silników[37]. Szczegół ten wiele mówi o różnicy między fantastyką oświeceniową a romantyczną. Poe nie zamierza tłumaczyć cudów, o których opowiada. Rzeczywistością Arnheim wydają się rządzić inne prawa niż naszą, a ich tajemnicę – o ile jest mu znana – narrator zachowuje dla siebie.

Kilkustronicowy opis podróży rzeką do Arnheim, wieńczący tekst Artysty pejzażu, stanowi nie tylko prezentację parku, lecz również próbę przeniesienia jego oddziaływania na czytelnika. Nie mamy do czynienia z relacją z żadnej konkretnej wyprawy. „Podróżnicy”, a później „podróżnik”, podążający przez posiadłości Ellisona, nie mają imion ani indywidualnych przeżyć, biernie poddają się wrażeniom, rejestrują zmiany w krajobrazie. Narrator, samemu będąc postacią w tekście, chowa się za opisem, ani razu nie przypomina, że to on opowiada o podróży[38]. Pierwsza część drogi opisana jest w czasie przeszłym niedokonanym (podróżni „opuszczali miasto wczesnym rankiem”, „woda nabierała przejrzystości”), druga (istotniejsza) – w teraźniejszym. Dzięki takiemu ukształtowaniu tekstu przeżycie wyprawy do Arnheim ma wydać się czytelnikowi niezapośredniczone przez bohatera czy narratora.

Z rozległym opisem podróży kontrastuje opis doliny, będącej przecież jej celem. „Rajowi Arnheim” poświęcone zostało tylko jedno bardzo długie, zamykające tekst, zdanie – napisane, co ważne, w czasie teraźniejszym. Nagromadzenie w nim niezwykłych a ledwo nakreślonych doznań (związanych z kilkoma zmysłami – wzrokiem, słuchem, węchem) ma ukazać ich olśniewającą jednoczesność, wywołać poczucie pełni. Nie dowiadujemy się, co podróżny widzi najpierw, a co potem, jakby wszystkie wrażenia dane mu były na raz. Miejsce wydaje się nie do ogarnięcia, a zostaje objęte niby w mgnieniu oka. Być może Poe, kondensując w jednym zdaniu obraz doliny Arnheim, chciał przedstawić ją jako miejsce, gdzie czas został zniesiony. Alegoryczna interpretacja podróży i nazwanie samej doliny rajem ujawnia celowość takiego zakończenia. Efekt ten nie byłby możliwy ani przy bardziej szczegółowym opisie (na przeszkodzie stanęłaby długość jego lektury), ani gdyby narrator poinformował, co dalej działo się z podróżnym. Taka iluzja nie byłaby również trwała dla odwiedzającego park w rzeczywistości, gdyby dolina istniała. Podróżnik nie uwolniłby się przecież od działania czasu (działania w czasie), którego zatrzymanie, likwidację może skutecznie zasugerować słowo poety.

4. Podsumowanie

Bohater Artysty pejzażu przedstawia oryginalną apologię sztuki kształtowania krajobrazu i własny na nią przepis, chociaż wywodzący się z tradycyjnie przyjętej analogii między architekturą krajobrazu a malarstwem. Jego pomysł można potraktować jako śmiały, utopijny głos w sporze o ogrody. Parki krajobrazowe, o których myślano dotąd, powstawały na przecięciu działalności człowieka i natury. Praca architekta mogła mieć za zadanie zdominowanie i okiełznanie przyrody, jak w ogrodach Wersalu, mogła również – dzięki perfekcyjnemu naśladowaniu działania przyrody – stawać się prawie niewidoczna, jak w koncepcji Reptona. W opowiadaniu Poego główne napięcie zostaje przeniesione na relację między artystą (komponującym dzieło sztuki z gotowych elementów, dostarczonych przez naturę) bądź podróżnym odwiedzającym Arnheim, a ponadludzkim, które uczestniczy w dziele, ponieważ uobecnia się w nim. Rousseau i Schiller podważali ideę ogrodów, jako że kłamały o naturze. Ellisonowi, jak im, zależy na objawieniu istotnego sensu. Pragnąc, aby natura mówiła prawdę o (dawnej, przyszłej, ukrytej) harmonii, przekształca ją w dzieło sztuki, buduje ogród. Tworzenie parków naturalnych uznaje za czyn niegodny wielkiego artysty, ale zakłada, że domena Arnheim, tak jak one, będzie przemawiała do wyobraźni. Chce również, aby oddziaływała przez swój porządek, lecz nie jest to ludzki ład ogrodów francuskich. Inaczej niż u Hegla, człowiek nie wystąpi w Arnheim na tle przyrody w głównej roli. Przeciwnie – zachwycony zrozumie, że nie on ją odgrywa. Triumf człowieka nad nieuporządkowaniem natury, namacalnie świadczącym o brakach życia ziemskiego, to próba przekroczenia własnej niedoskonałości, udziału w wyższym niż ludzki porządku.

Rozróżniając piękno i wzniosłość Edmund Burke przyznawał, że często jakości te łączą się w jednym przedmiocie, aczkolwiek doskonałość wzruszenia wiązał z oddziaływaniem jednorodnym[39]. Według Price’a elementy malownicze i piękne powinny w parku występować obok siebie, tak jak występują – we wzajemnej harmonii – w naturze[40]. U Ellisona – o czym przekonuje opis podróży – malowniczość, piękno i wzniosłość sąsiadują, a nawet splatają się w jednym obiekcie. „Niesamowita symetria”, „frapująca jednolitość”, zadziwiająca regularność otoczonego niby anielską opieką krajobrazu, nie przystają do żadnej z kategorii Price’a. Stanowią przeciwieństwo wszystkich cech picturesque, poza niezwykłością[41]. Rozmiar i niepojęta dziwność przeszkadzają nazwać te miejsca pięknymi. Nie sposób też scharakteryzować ich jako z gruba ciosanych, posępnych, przytłaczających[42] (a takie mają być cechy wzniosłego według Burke’a). A jednak są one piękne i wzniosłe zarazem. Malownicze są natomiast nagłe zmiany otoczenia, kiedy łódka momentalnie wpływa do wcześniej niewidocznego wąwozu. Cudowna budowla – lekka (gotycka, zawieszony w powietrzu), asymetryczna, złożona z wielorakich form, również jest malownicza, a jednocześnie trudno odmówić jej cech wzniosłości. Dziwne piękno, przywodzące na myśl „ziszczone marzenia nowej rasy duchów natury” (AP, s. 357), jawiące się „wspólnym dziełem sylfów, dżinów i gnomów” (AP, s. 360), nie daje się łatwo zaklasyfikować.

Obok nowej idei parku krajobrazowego kolejną oryginalną koncepcję stanowi w Artyście pejzażu wizja sztuki, przekraczającej tradycyjne, odziedziczone po Platonie, wyobrażenie twórczości artystycznej będącej naśladownictwem. Dla greckiego filozofa działalność artystyczna oddala odbiorców od prawdy, ponieważ jest ułudą niejako drugiego stopnia – naśladowaniem przedmiotów materialnych, które same są jedynie odbiciem idei[43]. Ellison, rezygnując z farby, słowa bądź gliny jako tworzywa, decydując się na komponowanie krajobrazu z gotowych detali otrzymanych od natury, przekracza granicę mimetyczności. Łamie opozycję sztuki i rzeczywistości materialnej. W kategoriach platońskich dzieło artysty pejzażu staje się tej rzeczywistości częścią. Jeśli ogród Arnheim jest naśladowaniem, to naśladowaniem rzeczy należących do wyższego porządku, niedostrzegalnych dla ludzi, widzianych tylko przez poetę. Ale słuszniej byłoby może mówić o reprezentacji. „Raj Arnheim” reprezentuje przecież rajski ogród, czyli zastępuje go (istnieje pod jego nieobecność) oraz uobecnia[44].

Bohater Artysty pejzażu w utopijnej koncepcji tworzenia krajobrazu próbuje również przezwyciężyć szereg sprzeczności, w które może wikłać się sztuka. Tworzenie piękna połączy z pożytecznością. W smaku pojedna moralność i intelekt. Będzie wykorzystywał zarówno rozum niezbędny przy teoretycznych spekulacjach, jak bezbłędny instynkt artysty. Intuicję estetyczną wybitnej jednostki podniesie do rangi pewnika. Duchową wielkość projektu pogodzi z fizyczną skalą przedsięwzięcia. Da sztuce możliwość wkroczenia do materialnego świata i jego odnowienia. Człowieka pojedna z (przemienioną) naturą. Spróbuje również przekroczyć granicę między tym, co ludzkie, a ponadludzkim. Realizacją tych założeń jest ogromne dzieło Ellisona, a ich symbolem dolina Arnheim – alegoryczny cel podróży przez życie (również cel życiowej drogi architekta), miejsce będące znakiem metafizycznej jedności. Taka jedność, wyrażona w obrazach zniesienia sprzeczności między kulturami, religiami, między wyobraźnią a realną możliwością (jak w wizji utrzymującej się w powietrzu budowli), dokonuje się, bądź dokona – w przeczuwanym przez poetów raju, w wieczności.

***

 Znamienna jest krótka historia polskiej recepcji opowiadania Poego. Wydawane na początku XX wieku przez Antoniego Potockiego pismo „Sztuka” – poświęcone przede wszystkim sztukom plastycznym, ale zawierające również utwory literackie – planowało ogłosić, traktowane jako cykl, trzy teksty autora Kruka: The Domain of Arnheim, Landor’s cottage oraz esej o wystroju wnętrza The philosophy of furniture[45]. W rezultacie udało się tylko opublikować tłumaczenia Willi Landor i Filozofii umeblowania. Opowiadanie The Domain of Arnheim, or the Landscape Garden przełożone zostało po raz pierwszy przez Stanisława Wyrzykowskiego i zamieszczone – jako Włość arnheimska – w „Zdroju” w roku 1918, a następnie w I tomie Arabesek (1922)[46]. Przez następne 80 lat było konsekwentnie pomijane w kolejnych wyborach opowieści Poego, nie istniało więc w świadomości polskich czytelników.

Utwór amerykańskiego romantyka wzbudził zainteresowanie w czasach marzeń o syntezie sztuk oraz o ich wkroczeniu w dziedziny zwyczajnego życia. Mógł być wtedy odczytywany jako prekursorski. Jednak refleksja bohatera Poego o powszechnym zaniedbaniu sprawy estetyki przestrzeni nie straciła raczej aktualności. Opowiadanie o fantastycznej koncepcji architektury krajobrazu może się więc dziś okazać lekturą zaskakująco pożyteczną.

Maciej Jaworski

Tekst stanowi poprawioną i uzupełnioną wersję artykułu, który ukazał się – pod tytułem Głos w sporze o ogrody i nowy projekt sztuki w „Artyście pejzażu” Edgara Allana Poego – w „Tekstualiach” 1/2009.

PRZYPISY:

Literatura polska jest wtórna wobec literatury zachodniej i służebna wobec spraw wyższej wagi, najczęściej wobec sprawy narodowej. Te sądy są oczywiście niesprawiedliwe, krzywdzące i bardzo radykalne, trudno jednak utrzymywać, że nie znajdują swoich zwolenników. Niestety, panujący system edukacji w ogromnym stopniu przyczynia się do utrwalenia mało ponętnego obrazu literatury polskiej jako rodzimej wariacji na temat zachodnioeuropejskich  pierwowzorów. Taki jej obraz automatycznie konstruuje fatalną opozycję Polski i Europy (zachodniej) i generuje przez to beznadziejne pytania o polskość na tle europejskości, o rolę i znaczenie Polski dla Europy, o miejsce Polski w Europie itp. Inaczej mówiąc, do literatury polskiej zawsze odnosi się względem literatury zachodniej; jej wartość zawsze określa się wobec wartości innej (lepszej) literatury. A to z kolei jest ściśle związane z celem, jaki postawili sobie twórcy obecnego systemu edukacji: uczyć literatury polskiej przez pryzmat literatury zachodniej (światowej) i dzięki temu podporządkować literaturę polską spójnej wizji historii kultury Europy. Wizja ta jest ze swej natury schematyczna, uproszczona i wyidealizowana, bo tylko tak skonstruowana – zakładają twórcy systemu edukacji – może być przyswojona przez młodzież w wieku licealnym.

Konsekwencje są jasne. W najlepszym razie wciska się młodym ludziom do głowy formułki w rodzaju: polski romantyzm rozpoczął się w 1822 roku, kiedy to Adam Mickiewicz opublikował Ballady i romanse; cóż z tego, że w 1822 roku 99% literatury polskiej było zdominowane przez tendencje nieromantyczne i że powstawało w tym czasie wiele wartościowych dzieł „przystających” – powiedzielibyśmy – do poprzedniej epoki. W świadomości polskiego licealisty sytuacja literatury polskiej wyglądała tak, że w momencie gdy Mickiewicz wydał swoje genialne utwory, nastąpił wielki przełom, który automatycznie zdeprecjonował wszelkie utwory nieromantyczne napisane po 1822 roku. Przełom ten miałby diametralnie zmienić świadomość Polaków i tylko zgryźliwi tetrycy pokroju Śniadeckiego (klasyczny czarny charakter polskiej literatury) nie chcieli go zauważyć i docenić. Na tej samej zasadzie parędziesiąt lat później rację będzie miał Aleksander Świętochowski, kiedy z młodzieńczą emfazą zelży starych, owiniętych „tysiącem niewidzialnych nici” romantyków, którzy nie potrafili zrozumieć, że nie można już było pisać inaczej niż na modłę pozytywistyczną.

Ale tworzenie tak zwanych „symbolicznych cezur” jest jedną z łagodniejszych konsekwencji utrzymywania obecnego modelu edukacji. O wiele gorsze, niesprawiedliwe, krzywdzące i zubażające jest bowiem wykluczanie z kanonu lektur wybitnych dzieł napisanych przez Polaków, które z różnych względów nie przystają do spauperyzowanej wizji historii kultury, jaką narzuca polski system edukacji. Dotyczy to przede wszystkim utworów, które nie mieszczą się w poetyce lansowanej w czasach, w których powstały, a przez to nie dają się wytłumaczyć przez pryzmat aktualnie panującej tendencji czy też jakiegoś dzieła literatury zachodniej, które powstało wcześniej i może stanowić żelazny punkt odniesienia. Tu ujawnia się sedno polskiego kompleksu: polski utwór, którego nie sposób wytłumaczyć poprzez odwołanie się do kanonów obowiązujących na Zachodzie, jest utworem „dziwnym”, „niejasnym”, „o wątpliwej wartości”. Dzieło Polaka może być (przez Polaków) uznane jedynie o tyle, o ile będzie wciśnięciem „polskiej” treści w zachodnioeuropejską formę. Wszelkie odstępstwa od tej reguły są traktowane niczym wstydliwy rumieniec, który należy ukryć pod grubą warstwą pudru.

Doskonale to widać na przykładzie obowiązującego kanonu lektur. Główni jego bohaterowie: Kochanowski, Krasicki, Mickiewicz, Słowacki, Prus, Orzeszkowa czy Żeromski bez większych trudności dają się tłumaczyć poprzez tendencje panujące w czasach, w których tworzyli, i dzięki autorom europejskim, którzy pisali przed nimi. Ich dzieła odbijają i problematyzują wzorce istniejące już wcześniej. Czym w świadomości Polaków byłby Beniowski, gdyby nie było Don Juana Byrona? Ekscentrycznym eksperymentem albo słowną igraszką. A tak jest oryginalnym przetworzeniem myśli Byrona, polską wersją poematu dygresyjnego itd. Krasickiego tłumaczy się Wolterem, Orzeszkową – Comte’ em, a Żeromskiego – Bergsonem. Nie twierdzę, że jest to błędne. Twierdzę, że tworzy to obraz literatury polskiej jako realizatorki zachodnioeuropejskich wytycznych. Tkwimy wciąż w niewolniczym przekonaniu, że misją polskiego systemu edukacji jest udowodnienie, iż literatura polska zasługuje na miano literatury europejskiej. Taką strategię można było przyjąć tysiąc lat temu, gdy Polska zabiegała o przyjęcie chrztu i za wszelką cenę chciała udowodnić, że nie jest krajem zupełnie barbarzyńskim. Współcześnie skutkuje to nie tylko zubażaniem dzieł Mickiewicza czy Prusa, lecz także – przede wszystkim – lekceważeniem dzieł osobnych czy wręcz prekursorskich. Kiedy w polskiej literaturze pojawia się tekst nieprzypominający niczego, co dotychczas powstało, i nieodwołujący się wprost do żadnej tradycji, traktuje się go jako problem albo zbywa się go enigmatycznymi komentarzami. A przecież największe dzieła literatury światowej powstawały zupełnie dla wszystkich niespodziewanie, dzieliły recenzentów na skrajne obozy i nie pozwalały się w łatwy sposób zaklasyfikować. W polskich liceach o powstaniu Boskiej komedii mówi się jak o pojawieniu się nowej gwiazdy na firmamencie, w skrajnym przypadku tłumaczy się, że jest to „summa średniowiecza”. Skoro więc można przyjąć do wiadomości, że w literaturze Zachodu powstało wybitne dzieło, to dlaczego w ten sam sposób (z tą samą dobrą wiarą) nie można potraktować tekstu napisanego przez Polaka?

A przecież w historii polskiej literatury tak wiele jest utworów nieznanych i niedocenionych; wszystkie są jedyne w swoim rodzaju i wszystkie zasługują na uwagę. Fascynującym przedsięwzięciem byłoby stworzenie alternatywnej historii literatury polskiej. Nie byłaby to synteza obejmująca przemiany mód literackich czy ewolucji myśli, bo stworzenie syntezy nie jest w przypadku dzieł osobnych możliwe. Dzieła osobne – nawiązując do Herberta – „żyją na archipelagach / A ta woda te słowa cóż mogą…”. Alternatywna historia literatury polskiej nie zadawałaby pytań o to, w jakiej mierze dane dzieło jest reprezentatywne dla danej epoki, ale próbowałaby się do niego zbliżyć i lepiej je zrozumieć. Ujawniałaby przed polskim czytelnikiem teksty, których nie znał i nie spodziewałby się, że zostały napisane przez Polaka[1].

Przy czym nie chodzi tu rzecz jasna o to, aby zastąpić obowiązujący kanon kanonem alternatywnym. Próba stworzenia alternatywnej historii literatury polskiej jest po prostu doskonałym sposobem na uświadomienie sobie, jak różnorodna, oryginalna i fascynująca jest literatura polska. Nie tak, niestety, prezentuje się ona w wyobrażeniu polskiego maturzysty. Winę za to ponosi obowiązujący system edukacji, który zmusza szesnastolatków do uczenia się na pamięć, że polskie sonety renesansowe nawiązywały do Sonetów do Laury Petrarki, a także do wykazywania, jakie cechy utworów Jana Andrzeja Morsztyna są właściwe tendencjom obowiązującym w baroku. Buduje się w młodych ludziach przekonanie, że Polacy nieustannie powinni udowadniać swoją przynależność do kultury europejskiej, tak jakby ta przynależność była przez kogokolwiek podważana. Taki sposób myślenia jest przesiąknięty kompleksem wobec Zachodu. To nie literatura polska jest problemem, ale nasze (Polaków) jej postrzeganie. I trudno oczekiwać, że nagle jakiś uznany zachodni naukowiec czy twórca odkryje i rozpropaguje na świecie polską literaturę[2]. Jeśli Polacy nie zmienią swojego myślenia o polskiej literaturze – zaryzykuję banalne stwierdzenie – tym bardziej nie zmieni go reszta świata[3]. Kompleksy nie są nieuleczalne.

Artur Hellich

PRZYPISY:

1. Wyobrażam sobie, że taka alternatywna historia literatury polskiej mogłaby rozpoczynać się od Żywota Ezopa Fryga Biernata z Lublina, nie pominęłaby również Klemensa Janickiego z jego Księgą żalów i Hieronima Morsztyna ze Światową rozkoszą. W zestawieniu koniecznie musiałyby się znaleźć Roksolanki Zimorowica, erotyki Sępa-Szarzyńskiego („Dałbym ci serce moje, ale nic cudzego /  Nie chcę dać: tyś jest panem, nie ja, serca mego”)  i Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego. Nie zabrakłoby Marii Malczewskiego i Horsztyńskiego Słowackiego. Świętochowski również by się tam znalazł, ale nie jako autor manifestów czy nowel, ale Dumań pesymisty, ewentualnie dramatów. Z podobnym zastrzeżeniem należałoby włączyć Konopnicką, przy czym ją reprezentowałyby właśnie nowele, konkretnie – wybitny cykl Na normandzkim brzegu, z kolei znanego jako twórcę Trylogii Sienkiewicza włączono by jako autora Bez dogmatu. Swoje Historie maniaków opowiedziałby Roman Jaworski, Ignacy Dąbrowski – Śmierć, a Berent – Próchno (ale tylko pierwszą część). Schulz figurowałby jako twórca Sanatorium pod klepsydrą, a Witkacy – Matki. Nie można byłoby pominąć Soli ziemi Wittlina i Kosmosu Gombrowicza, podobnie jak Szkiców piórkiem Bobkowskiego i opowiadań Herlinga-Grudzińskiego (Wieża, Portret wenecki). Nie zabrakłoby wreszcie Piotrusia Lipskiego, a także Antygony w Nowym Yorku Głowackiego i Naszej klasy Słobodzianka. I – co najważniejsze – powyższe dzieła stanowiłyby jedynie niewielką część całego zestawienia, ponieważ literatura polska obfituje w setki wybitnych tekstów, które z najrozmaitszych przyczyn nie są powszechnie znane.

2. Choć i tak się zdarzało –  choćby fascynacja Kundery Gombrowiczem.

3. Któż znałby Ponge’ a, gdyby nie Derrida?

Zwiększenie ilości wydawanych ostatnio książek eseistycznych może świadczyć negatywnie o czytelnictwie (nikt nie chce czytać powieści), ale też może sugerować problem wydawnictw, które szukają nowych kanałów komunikacji z czytelnikiem. „Czarne” od wielu lat konsekwentnie wydaje znakomite książki naznaczone znakiem biegłego pióra i sprawnego oka, więc tu – mamy do czynienia z kolejnym, trafnym strzałem w zmysły czytelników.

Aleksander Kaczorowski wsławił się jako tłumacz utworów czeskiego prozaika Bohumiła Hrabala. Jego wykształcenie slawistyczne i zamiłowanie do czeskiej literatury oraz czeskości zaowocowało wydaniem debiutanckiego zbioru esejów Praski elementarz. Tego gatunku autor trzyma się nadal, czego doskonałym dowodem jest Ballada o kapciach – niedawno wydana przez wydawnictwo „Czarne” książka eseistyczna.

Jest to opowieść o okolicach Grodziska Mazowieckiego. Takie umieszczenie centrum świata opowieści jest ważne dla samego autora – losy jego przodków są silnie związane z tym regionem. Historia nie jest jednak skupiona wyłącznie na tym punkcie – macki narracji szybko sięgają najdalszych zakątków kraju i świata.

Wstępem do książki jest fragment tekstu – domniemanie autora o swoich przodkach, których chce faktycznie odtworzyć. Chociaż – nie do końca wiadomo, jak chce to robić, bo same ślady wydają się jedynie cieniem czegokolwiek, co mogłoby przybliżyć mu sylwetki praojców. Książka ta jest bowiem zdominowana przez domniemywanie – pełne wątpliwości, ale zawierające w sobie wiele woli twórczej autora. W sukurs idą mu pamiątki po przodkach (zdjęcia, które pojawiają się dosyć licznie w bryle tekstu, wspomnienia matki autora i informacje archiwalne, które nie ulotniły się w czasie wojennej pożogi), ale i jego kreatywność i odtwarzanie historii według określonego schematu. Schematu przepełnionego nadzieją i interpretacją dziejów.

Powroty autora, bo tak należy nazywać motywy powiązane w tę opowieść, są wielowątkowe – w swojej pracy często porzuca wywód, by zacząć opisywać jeden szczegół historii i zacząć go obracać niemal jak proustowską magdalenkę. Obracać, by potem wrócić, jakby nigdy nic, do porzuconego wątku. Najwięcej takich przeskoków pojawia się w pierwszej części książki, skupionej głównie na pochodzeniu przodków i samego autora. Struktura tej narracji przypomina tu korale utkane z licznych spiral, które swój początek i koniec mają w nici, na której są zawieszone – takie powroty stają się ciekawymi ornamentami, bez których opowieść stałaby się zwykłym wyciągiem z metryk.

Tekst jest idealnym przykładem White’owskiej tezy „o tworzeniu opowieści o historii”. Autor bardzo mocno dowodzi tego poprzez przedstawianie faktów w sposób daleki od podręcznikowości. Bazując na informacjach zawartych w kanonicznych źródłach, tworzy własną historiozoficzną narrację dotyczącą mazowieckiej zbiedniałej szlachty, jej miejsca w polskim systemie społecznym po rozbiorach, powstaniach i rewolucji industrialnej. W odbiciu zwierciadeł twórczych Dąbrowskiej i Reymonta tworzy swój obraz okolic żyrardowskich. Ci wielcy pisarze polscy końca ostatniego tysiąclecia stają się dla niego przyczynkiem do nakreślenia alternatywnego, zamazanego przez cenzurę i późniejsze uproszczenia, wizerunku wsi mazowieckiej – pełnej ludzi postawionych pod ścianą codzienności, dotkniętych impasem i stłamszeniem przez dwór. Do tego ciekawie przedstawił relacje polsko-żydowskie na terenie, nomen omen, niemal całkowicie semickiego Grodziska (przed wojną stosunek Polaków do Żydów wynosił 20 do 80) i okolicznych chłopów, trudne porozumienia i wielkie spory między nimi. W tej sferze Ballada o kapciach jest traktatem antropologiczno-historycznym. Jednak ten element książki jest tylko tłem dla jej meritum – rodziny Kaczorowskiego (który w sumie wywodzi się od Kaczorów, a szlachecka końcówka -ski została dodana do nazwiska przez któregoś z przodków w czasie jednej z wielu zawieruch historycznych).

Elementem, który w jakiś sposób staje się centrum świata rodziny Kaczorowskich są kapcie przysłane z Ameryki przez jedną z sióstr babci autora. W sumie to one są jednym ze skrawków, z których utkana jest płachta mitu założycielskiego narratora-autora. Ciągłe dowodzenie swojej tożsamości jest momentami wręcz nachalne, ale i skuteczne – czytelnik czuje się przez niego przekonany. Wszystkie jego wyobrażenia (jakby to rozmawiał ze swoim dziadkiem – to już delikatnie zalatuje Jungowskimi koncepcjami) czy rekonstrukcje są spójne – to może sugerować czytelnikowi, że faktycznie, tak było. Chociaż można się zapomnieć i dopowiedzieć słówko „prawdopodobnie”. Dlatego ujmuję metodę pracy autora jako rekonstrukcję.

Z czasem narracja zmienia swoje proporcje – autor w okolicach drugiej połowy tekstu przestaje przyglądać się swojej rodzinie, a zaczyna analizować tło, na jakim obserwuje swoją historię. Skupiając się na czasach industrialnych, pokazuje pozorność „wewnątrzmazowieckiego dyskursu kresowego”, jak to można nazwać, a wskazuje na rewolucyjny dla świata charakter rewolucji przemysłowej. Na przykładzie jednej z fabryk pokazuje, jak materiały wytwarzane w jednej z żyrardowskich instytucji trafiały na front turecki, a sama fabryka stała się kością niezgody polsko-francuskiej w okresie międzywojennym. Podobnie zapatruje się on na pozorną prowincjonalność swojego „kraju lat dziecinnych” – wskazuje dworek w Żelazowej Woli jako miejsce narodzin Chopina, które staje się też przykładem fałszowania historii – wszak wielki polski kompozytor nie urodził się w pięknym dworku, ale w chałupie z klepiskiem, z której z resztą młody Fryderyk szybko został zabrany.

Również pojawia się wspominka o Stanisławie Rembeku – pisarzu osiadłym w okolicach Grodziska, autorze książek historycznych. Postać ta staje się chyba najwyraźniejszym przykładem relatywizmu spojrzenia na historię. Opisany przez tego prozaika granatowy policjant Franciszek Kłos w relacjach, na które powołuje się Kaczorowski okazuje się o wiele bardziej niejednoznaczną postacią, niż by to wynikało z opowieści Rembekowskich. Podobnie ma się sprawa z dziennikami, jakie pozostały po tym „wojennym opowiadaczu” – pojawia się w nich wspominanie o lepszym traktowaniu Żydów w czasie wojny niźli Polaków; wreszcie skazanie na zapomnienie okrucieństw wojennych poprzez nieopisywanie ich w dzienniku – te metody podjęte przez Rembeka idealnie pasują do sposobu opisu i interpretowania historii przez Kaczorowskiego; opisu pełnego luk dokonanych przez przemilczenie i ogień, pełnych interpretacji i subiektywizmu, ale i dopowiedzeń ze współczesnej perspektywy.

Taka niegodność do podtrzymywania pamięci pojawia się niejednokrotnie w tekście – jest ona z jednej strony karą za przewiny; z drugiej – przyznaniem się do takowej (chociażby przez przywłaszczenie sobie nagrobków żydowskich jako kamieni do studni). Funkcjonuje ona również jako obarczona subiektywizmem.

Ballada o kapciach jest tekstem wymagającym; wymagającym wiedzy historycznej, literackiej i społecznej – bez tych zasobów wiele elementów będzie miało tylko dosłowny charakter – zamierzone przez autora odwoływanie się do innych kontekstów niestety nie będzie skuteczne, a zrozumienie tekstu – niepełne. Mimo tego jest to ciekawa opowieść o wewnętrznych kresach, mazowieckim uboczu, które ma swoją małą-wielką historię, a która to bywa pomijana. A postać autora i jego rodzina… są tylko pretekstem do rozpoczęcia opowieści o ludziach, historii i miejscach. Historii przekonującej, pełnej wewnętrznych znaczeń i perswazji, nie umykającej określeniu jej jako subiektywnej. Czego w całym tekście dowodzi autor.

Bartosz Raducha

Tekst pochodzi z bloga Bartosza Raduchy – http://kurierliteracki.blogspot.com – prowadzącego audycję „Kurier Literacki” w Radiu Aktywnym.

Do szerokiej koalicji na rzecz promocji czytelnictwa w naszym pięknym kraju dołączyła ostatnio nie mniej piękna Kasia Tusk. Fotogeniczność głównej bohaterki do tej pory emanowała głównie na produkty żywnościowe, kremy i bluzeczki. Teraz tłem dla nieskazitelnej buzi Kasi stał się regał z książkami. Nie byłoby to faktem aż tak godnym odnotowania, gdyby nie towarzyszące mu przemyślenia natury filologicznej.

Przyznam na wstępie, że Kasia należy do mojej ulubionej kategorii osób publicznych. Ilekroć mam z nią jakąś styczność (a ostatnio miewam ją aż nazbyt często z racji obowiązków zawodowych), wyobrażam sobie, jaki wpływ na jej życie wewnętrzne miał nagły akces na tzw. salony. W końcu jest tylko rok starsza ode mnie! Jakie ma poglądy? O czym marzy? Czy też spędzała bezsenne noce zdzierając w walkmanie Issues Korna? Czy wolała „Popcorn” od „Bravo”?

Teraz wiem jedno. Coś nas łączy. Kasia Tusk też olewała lektury.

Nie zawsze byłam molem książkowym. (…) Przebrnięcie przez „Janka muzykanta” było traumatycznym przeżyciem (chociaż pewnie pouczającym, ale nie skłaniającym do dalszych odkryć literackich), a „Krzyżacy” ułatwiali zasypianie szybciej niż szklanka ciepłego mleka – pisze Kasia na swoim blogu.

Boże, Janko muzykant. Przetrawienie tych sześciu stron też napawało mnie niewypowiedzianą grozą. Kogo to miało pouczać? O niebo większą wiedzę o świecie dawała mi godzina huśtania się na trzepaku albo odcinek Power Rangers. O Krzyżakach to nawet nie chce mi się mówić. Jakaś nudna jak flaki z olejem pałętanina pokracznych postaci, beznadziejnie ostrzyżonych i mówiących we wsiowy sposób. Ktoś tam niby o coś walczył, chyba z Niemcami, ale ci Niemcy też jacyś z dupy. Rzuciłem w kąt po dwustu stronach. Jak można po wieczorynce truć młode, żądne rozwoju umysły Sienkiewiczem?

Powiem więcej, do czasu «Kamieni na szaniec», przeczytanych w czwartej klasie szkoły podstawowej, nie lubiłam czytać.

Taaak, Kamienie na szaniec. Też otworzyły mi oczy, i mówię to poważnie. Niemcy byli już bardziej niemieccy, groźni jak rottweilery, nie tam jakieś Jungingeny. Mieli czołgi i pistolety maszynowe. Mała dywersja polskich chłopców dysponowała tylko butelkami z benzyną, pędzlem z farbą i honorem rozpierającym młode serca. I byli w moim wieku – piszę „w moim”, nie w „moim i Kasi,” bo w przeciwieństwie do niej z Kamieniami… zetknąłem się dopiero w gimnazjum. Musiała chodzić do lepszych szkół. Albo po prostu wyprzedzała mnie w rozwoju. Ja w czwartej klasie podstawówki byłem na etapie Buki i Hucka Finna.

Całe szczęście, zaraz po wzruszającej książce Aleksandra Kamińskiego, mama zmusiła mnie do przeczytania „Harry’ego Pottera”, co przekonało mnie, że «gruba książka nie znaczy nudna książka».

O cholera. Wygląda na to, że pani Tusk ma niemal tak doniosłe znaczenie dla literackiego rozwoju ludzkości jak toksyczny Kafka senior. Czuję się teraz nieco niepewnie, bo Potter sam wpadł mi w łapki, poza tym nie wydawał mi się wtedy szczególnie gruby. Już wtedy coś musiało być ze mną nie tak.

Lektury w liceum też zaczęły być bardziej znośne, a niektóre z nich, jak na przykład «Granica» Zofii Nałkowskiej, pomogły w obraniu dalszej drogi kształcenia. (…) Każdemu panu zrażonemu do czytania przez «Lalkę» Bolesława Prusa  (według mnie jest to oczywiście rewelacyjna powieść, byłam nawet zafascynowana portretem psychologicznym Wokulskiego, ale doskonale rozumiem, że dla 18-letniego chłopaka mogła to być trauma nie do przejścia) polecam «Nie mów nikomu» Harlena Cobena.

Nałkowskiej nie czytałem, siłą rzeczy bardziej ciekawi mnie więc fragment o Lalce. Wygląda na to, że zraża ona do czytania głównie osiemnastoletnich młodzianów. Dobrze, że dałem sobie w liceum spokój z Prusem i zająłem się trzecim Quake’iem. Kto wie, jaką ścieżkę edukacji wybrałbym, gdybym nie zrozumiał wtedy tej „oczywiście rewelacyjnej powieści” i zawdzięczał pozytywiście „traumę nie do przejścia.” Nie po raz pierwszy ignorancja ocaliła moją psychikę i dzięki olaniu Lalki nie muszę teraz leczyć się Harlenem (dobrze, że nie Harlemem, w końcu on z Nowego Jorku) Cobenem.

Kasia od wspomnień związanych z kamieniami milowymi jej czytelniczej kariery płynnie przechodzi do rad z serii „jak czytać więcej, skoro ci się nie chce.” O! To coś dla mnie. Mam dokładnie taki sam problem. Nie chodzi rzecz jasna o papirofobię. Ta straszna przypadłość uniemożliwiłaby mi korzystanie ze strefy niskich cen w McDonaldzie, a Kasi wynoszenie kawy ze Starbucksa na Monciak. Sęk w tym, że uwielbiam książki. Po prostu nie chce mi się ich czytać.

Na szczęście literatura również ulega wymysłom dziadka Darwina i okazuje się, że można połykać literki nie taszcząc ze sobą opasłych jak Harry Potter, nietwarzowych tomiszczy. Dzięki firmie Empik Kasia odkrywa cudowny wynalazek – czytnik e-booków! Ładny, zgrabny, mieszczący się w torebce. Dzięki niemu można mieć przy sobie całą biblioteczkę i  zamiast – stojąc w korku – myśleć o upadku obyczajów, chłonąć strawne przemyślenia kogoś, z kim można się identyfikować. „O nie, mam dzisiaj kolokwium… Na szczęście w Hogwarcie też mieli sprawdziany. Nie napisałem jeszcze pracy zaliczeniowej… Nic to, Harry też spisywał od Hermiony”.

Wiem dokładnie, jak to działa. Zdążyłem za pomocą podobnego czytnika pochłonąć siedem części dzieła Joanne K. Rowling. Na przystankach, w metrze, podczas przerw na papierosa w pracy. Kasia ma rację – to działa. Poza tym, z takiego urządzonka łatwiej korzystać na wykładach, szelest przewracanych stron potrafi być strasznie zdradliwy. Co ciekawe, już nawet w Biedronce oprócz cebuli i alkoholu można nabyć tablet i czytać sobie na nim. Niestety w przeciwieństwie do Empiku, Bierdonka nie dołącza do zestawu wiązanki bieżących bestsellerów polecanych przez Kasię. Podobno ha!art udostępnia teraz część swoich pozycji za darmo, ale kto chciałby się brać za jakiegoś Czerskiego, naczytawszy się o zbawiennym wpływie prozy Emily Griffin?

Jestem zatem zwolennikiem e-czytelnictwa, ba, uważam nawet, że córka premiera wykonuje dobrą robotę, zachęcając swoich czytelników do lektury czegoś poważniejszego niż tekstylne metki. Skąd zatem cała ta złośliwość?

Przyznaję się. Z zawiści. Mnie i Kasię coś jednak różni. Mimo usilnych starań i naszpikowania tego felietoniku nazwami znanych firm, MNIE nikt nie zapłaci za tego typu wypociny.

Wszystkie cytaty i zdjęcie pochodzą z http://www.makelifeeasier.pl/film-i-literatura/make-reading-easier/

Tomek Gocławski