Spośród wypowiedzi programowych (nie tak znów licznych) współczesnych polskich prozaików jedna wydaje się szczególnie interesująca. Sformułował ją, w wywiadzie dla „Polityki” z 2009 roku, Paweł Huelle. „Myślenie o mitach dawnych i nowych – powiada pisarz – w kategorii znaków zbiorowej czy indywidualnej pamięci jest mi bliskie”.
Tylko tyle. Ale to wystarczy.
W tej lakonicznej wypowiedzi autora Castorpa pojawiają się dwa bardzo ważne pojęcia. Jedno z nich zdążyło zrobić zawrotną karierę po drugiej wojnie (mit), a drugie robi podobną karierę obecnie (pamięć kulturowa). Pojęciem, którego Huelle nie używa, jest natomiast przeszłość. A to właśnie ona, jak sądzę, interesuje go najbardziej. Mowa tu oczywiście o przeszłości rozumianej jako kolektywny zbiór wyobrażeń czy też, jak wolą inni, jako tekst (tak pojmowana ogniskuje w sobie problematykę zarówno mitu, jak i pamięci). Brytyjski filmoznawca, Richard Dyer, zauważył, że tak zwane filmy neo-noir (Body Heat, Black Dahlia, z nowszych choćby Ida) w istocie odwołują się nie do filmów noir, ale do zbiorowych wyobrażeń na temat tego, czym te filmy były. Prosty dowód: w powstałym w latach 80. Body Heat Lawrence’a Kasdana za jedno z oczywistych nawiązań do kinematografii noir uznano jazzową ścieżką dźwiękową, która buduje mroczny, dekadencki nastrój, kojarzony właśnie z klimatem noir. Tyle że utwory z tego soundtracku pochodzą z lat 60., podczas gdy filmy z Humphreyem Bogartem i Lauren Bacall przeżywały lata świetności na przełomie lat 40. i 50.! Muzyki wykorzystanej w Body Heat nie mogło być w klasycznych filmach noir, ponieważ jeszcze wtedy nie istniała. Okazuje się, że dzieło Kasdana tak naprawdę nie naśladuje filmów noir, ale to, co zwykliśmy uważać za kino noir; co nam się z hasłem „kino noir” jedynie kojarzy.
Kiedy więc Paweł Huelle mówi o „znakach zbiorowej czy indywidualnej pamięci”, ma na myśli właśnie te kolektywne wyobrażenia na temat przeszłości (a nie jakąś dawną, namacalną rzeczywistość – ta przepadła bezpowrotnie i można już tylko o niej mówić albo pisać). Warto się tym wyobrażeniom przyglądać. Wszak to, co w trakcie negocjacji uznaliśmy za właściwy kształt naszej przeszłości, w równym stopniu mówi o niej, co o nas samych. Nasze wyobrażenia na temat tego, kim byliśmy kiedyś, kształtują nas takimi, jakimi jesteśmy obecnie. Dlatego trudno dziwić się Huellemu, że pisząc swoje powieści, „myśli o mitach dawnych i nowych w kategorii znaków zbiorowej czy indywidualnej pamięci”. To sposób, w który współczesna sztuka może powiedzieć coś nowego o naszej tożsamości.
Kto czytał „Cosmopolitan” w latach 50.?
Far from Heaven, amerykański dramat obyczajowy w reżyserii Todda Haynesa (2002), zwykło się określać jako wybitny pastisz hollywoodzkich melodramatów Douglasa Sirka z lat 50. Tak jak we łzawych produkcjach Sirka (dzisiaj trudno je oglądać bez ironicznego uśmiechu), akcja Far from Heaven toczy się w Stanach Zjednoczonych w połowie minionego stulecia. Główna bohaterka (Cathy Whitaker) – to stateczna amerykańska mieszczka, która zakochuje się w swoim ogrodniku. Jej los jest wiernym odwzorowaniem losu Cary (również statecznej, amerykańskiej mieszczki) z filmu All That Heaven Allows (1955) Sirka – także ona nie oparła się urokowi własnego ogrodnika. Tyle że… Właśnie. Tyle że ogrodnikiem w filmie Sirka był przystojny, barczysty jankes – z takich, co niewiele mówią, całymi dniami dłubią pod maską swego cadillaca, a wieczorem piją budweisera w barze z bilardem – w filmie Haynesa jest nim zaś inteligentny, wrażliwy Afroamerykanin. To główna i zasadnicza różnica między dwiema fabułami. Film Sirka mógł skończyć się happy endem, bo w powszechnej świadomości społeczeństwa amerykańskiego lat 50. mieściło się to, że kobieta klasy średniej brata się z mężczyzną ze społecznych nizin. Taki mezalians jeszcze uchodził. Ale biała kobieta z czarnym mężczyzną? I w dodatku swoim służącym?
Na jednym ze znanych kadrów z Far from Heaven widać Cathy, która siedzi na leżaku i beztrosko przegląda gazetę. Sposób kadrowania sprawia, że w oczy odbiorcy wyraźnie rzuca się jej tytuł – „Cosmopolitan”. Ten niby niepozorny detal zwraca uwagę również podczas oglądania filmu Haynesa. Liczne ujęcia wylegującej się na basenie Cathy nie pozostawiają wątpliwości, że bohaterka nie czyta jakiejś przypadkowej gazety, ale właśnie „Cosmopolitan”. Fakt ten jest znamienny także dlatego, że ani w All That Heaven Allows, ani w innych melodramatach Douglasa Sirka scen z czytaniem „Cosmopolitan” nie było.
Co przez to rozumieć? Odpowiedź uzyskamy, gdy weźmiemy pod uwagę historię wspomnianego czasopisma. Założone w wieku XIX, jeszcze do końca lat 60. XX wieku posiadało profil literacki; publikowane w nim były nowele, opowiadania i artykuły krytycznoliterackie. Jednak w związku z upowszechnieniem telewizji i umasowieniem mediów „Cosmopolitan” (m. in. na fali rewolucji seksualnej) radykalnie zmieniło dotychczasową formułę, specjalizując się jako periodyk dla nowoczesnych, niezależnych kobiet. Ale Cathy Whitaker czytała jeszcze to stare, literackie „Cosmo” z lat 50.; czasopismo, które w czasach Sirka nie posiadało – nie mogło posiadać – takiego ładunku semantycznego, jaki posiada współcześnie. Nie było wówczas – tak jak jest dzisiaj – jednym z bardziej rozpoznawalnych symboli seksualnej emancypacji kobiet. Cathy Whitaker zaś, jego wierna czytelniczka, nie była (jeszcze) nowoczesną, niezależną kobietą, która mogłaby sobie pozwolić na ślub z czarnoskórym ogrodnikiem. Właśnie dlatego, że nie mieściło się to w ramach – obyczajowych i melodramatycznych – konwencji lat 50. (choć wkrótce uległy one radykalnej zmianie).
Józef Piłsudski, autostopowicz
Podobny zabieg zastosował Tadeusz Konwicki w powieści Bohiń (1987). Pisarz opowiada tu domniemaną historię swojej babki, Heleny, z końca XIX wieku. Zapewne dostrzegłszy literackość (by nie powiedzieć: konwencjonalność) tej historii, wyraził ją w języku dziewiętnastowiecznego realizmu powieściowego, a więc w języku adekwatnym do czasów, o których traktowała. Sygnalizuje o tym już pierwsze, ostentacyjnie konwencjonalne zdanie: „Panna Helena Konwicka wstała tego dnia zaraz po wschodzie słońca, jak to zwykle czyniła w ciągu tygodnia”. Chociaż współczesnego odbiorcę może początkowo zdumiewać, że znany autor eksperymentalnych tekstów sylwicznych rozpoczyna swoją powieść od takich słów, szybko zawierza dobrze znanej konwencji i czyta Bohiń tak, jakby czytał powieść XIX-wieczną – to znaczy podążając za fabułą. Co pewien czas jego czujność jest jednak wystawiana na próbę, spostrzega bowiem fragmenty, które przypominają, że Bohiń to przecież powieść z końca XX wieku:
A ja błądzę za moją babką, Heleną Konwicką, po tych ustroniach, pustkowiach, uroczyskach nad Wilią pod koniec dziewiętnastego wieku. (…) po drodze zobaczyłem innych wędrowców, co jak ja wracają w głąb historii, w płytką niszę osiemnastego i dziewiętnastego wieku, żeby otruć się straszną prawdą albo znaleźć pełne ckliwości pocieszenie. Ale ja nie szukam pocieszenia i nie potrzebna mi jest prawda, bo ja sam ją tworzę.
Imitowana przez Konwickiego „wielka narracja” realizmu mieszczańskiego przeplata się zatem z fragmentami, które dowodzą świadomości jej kryzysu. Pisarz jednocześnie afirmuje dziewiętnastowieczny realizm i sugeruje: „Tak pisać już dzisiaj nie sposób”.
Ale najciekawiej jest wtedy, gdy świadomość dwudziestowiecznego czytelnika zderza się z dziewiętnastowieczną świadomością wpisaną w konwencję realizmu. Pokazuje to znany epizod z udziałem małego Józefa Piłsudskiego, którego do domu podwozi Helena Konwicka. Jego obecność w powieści ma sens jedynie wtedy, gdy wiemy, kim był Piłsudski, przyszły Marszałek Polski. Bez tej wiedzy epizod stanowiłby jedynie irracjonalny przerywnik, nieistotny dla fabuły.
– Dziękuję. Ja sam trafię [broni się mały Piłsudski – AH].
– Siadaj i bądź grzeczny. Konstanty, ja tu zostanę i poczekam.
(…)
Podsadziła chłopca, ale on wyrwał się zręcznie z jej rąk i wskoczył na kozioł koło stangreta (…) Konstanty nic nie mówiąc, nawrócił konie, chciał jeszcze rzec jakąś przestrogę, ale tylko cmoknął na konie, poprawił batem i bryczka żywo potoczyła się z powrotem w stronę Bujwidz.
Cały fragment zyskuje wymiar symboliczny. Wszak na kozła nie wskakuje jakiś anonimowy, młodociany włóczęga, tylko przyszły Marszałek. Jego pewność siebie, może wręcz buta (można by ją wyrazić w słowach: „Poradzę sobie, bo sam najlepiej wiem, co mam robić”) składa się na utrwalony w powszechnej świadomości wizerunek Józefa Piłsudskiego. I znów, gdyby Bohiń była powieścią z końca XIX wieku, epizod z Piłsudskim miałby znaczenie jedynie dla historyka. Skoro jednak pojawia się w powieści z 1988 roku, staje się elementem składowym tego, co strukturaliści określają jako literackość.
Uniezwyklanie przeszłości
Zarówno Far from Heaven, jak i Bohiń operują chwytem, który określiłbym jako uniezwyklenie przeszłości. Utwory te opowiadają o przeszłości tak, jak opowiadano o niej wtedy, gdy była jeszcze teraźniejszością. Nie narzucają jej swoich ram pojęciowych i nie wtłaczają jej we własne tryby narracyjne. Raczej badają ją za pomocą właściwych jej narzędzi. Jest w tym geście wyraźny rys nostalgiczny, próba powrotu do pierwotnego stanu naiwności, nieświadomości. Ale przecież i Haynes, i Konwicki zdają sobie jednocześnie sprawę, że wracać do przeszłości już po prostu nie można. Nawet nie dlatego, że się nie da. Dlatego, że się nie powinno. Wprawdzie amerykański reżyser z sentymentem przywołuje świat melodramatów sprzed pięćdziesięciu lat, ale ma przy tym świadomość, że w tym świecie nie było miejsca na szczere uczucie pomiędzy białą kobietą i czarnym mężczyzną. Konwicki daje się prowadzić leniwym nurtom realistycznego toku narracji, wie jednak, że ten realizm nie jest (i nigdy nie był) obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Przecież za każdą narracją stoi jakiś narrator, osadzony w historycznym czasie i przestrzeni, mający własne przekonania i własne interesy. Tak też realizm dziewiętnastowieczny – wie o tym autor Kalendarza i klepsydry – stwarza tylko iluzję mimetyczności; piękną iluzję, ale nic poza tym.
Obaj – i Haynes, i Konwicki – zdają się mówić: „Tak już nie można myśleć, chociaż wciąż by się chciało”. Nostalgia łączy się z ironią. To jednocześnie krytyczne i sentymentalne usposobienie wydaje się zjawiskiem oryginalnym i godnym uwagi. Odnajduję je w nowszych powieściach wspomnianego na wstępie Huellego (takich jak Castorp czy Mercedes-Benz), ale nie tylko w nich. Dla mnie one świadczą o zmęczeniu eksperymentowaniem z narracją, rozbijaniem fabuł, przyglądaniem się żmudnemu procesowi twórczemu. „Wracamy” do opowiadania historii, pamiętając jednak, czym to grozi. Z jednej strony tęsknimy za czasami średniowiecznego fabulanta, który beztrosko powiadał: „Kto chce słuchać, ja powiem”, z drugiej strony zdajemy sobie sprawę, że ten poczciwy Anonim był nieświadomym więźniem jakiegoś dyskursu.
Może to nic nowego pod słońcem (złośliwi powiedzą, że ironiczno-nostalgiczną perspektywę można odnaleźć wszędzie, np. w słowach „Polały się łzy me czyste, rzęsiste/ Na me dzieciństwo sielskie, anielskie…”). Może jednak warto tu mówić o pewnej tendencji. Owszem, mieszany stosunek do lat minionych miał człowiek od zawsze. Mam jednak wrażenie, że współczesnym autorom chodzi o coś więcej niż wracanie do przeszłości dla samej przyjemności podróżowania w czasie. Ich celem jest raczej podważanie niezbitych przekonań, wytrącanie z intelektualnej równowagi, wzbudzanie wątpliwości i stawianie pytań. Co tak naprawdę wiemy o naszej przeszłości? Jak te wyobrażenia pomagają nam ustanawiać własną tożsamość? W jakim stopniu uzasadniają nasze postępowanie?
W wierszu Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1967-1968) Tadeusz Różewicz, dotknięty traumą wojny, wraca do czasów Młodej Polski, kiedy to głównym tematem poważnych dyskusji była idea „sztuki dla sztuki”. Nie potrafi myśleć o tych czasach inaczej niż z subtelną pogardą. Jednocześnie żałuje, że sam wtedy nie żył i nie tworzył. To mało znany utwór, a bardzo piękny, więc pozwalam sobie przytoczyć go w całości:
18 stycznia 1940 roku
w okupowanej przez hitlerowców
Warszawie
znaleziono na ulicy bezdomnego nędzarza
umarł nie odzyskawszy przytomności
ale na to trzeba czekać
cierpliwie i długo
potwory pogrążone są jeszcze
we śnie
w mózgu
ta kropla krwi
pulsująca
w tajemniczym wnętrzu
przyszłości
tkanka
która ulegnie degeneracji
München 1899
Kazimierz Przerwa-Tetmajer
ogląda w Nowej Pinakotece
‹‹Wyspę Umarłych››
ludzie odpływają jak mgły
z łąki na jezioro Idą odpocząć
jeszcze rok
potem się zacznie XX wiek
urodzi się syn
pierworodny
oprawca
nowotwór
ale na to trzeba jeszcze czekać
znaleziony
w roku 1940
nieznany głodomór
deklamował w malignie
mamrotał
‹‹na miękkim puchu białego posłania
promienna cała od słońca pozłoty
Danae Zeusa spragniona pieszczoty
z osłon swe ciało dziewicze odsłania››
Kontekst tragicznej śmierci Tetmajera rzuca nowe światło na wcześniejszą o czterdzieści jeden lat scenę w Nowej Pinakotece (i na cytowany fragment wiersza z tamtego okresu), kiedy poeta był jeszcze młodym, świetnie zapowiadającym się estetą. Wyzuta z liryzmu wizja umierania z czasów II wojny – owo „deklamowanie w malignie”, „mamrotanie” – stanowi przez to ironiczno-nostalgiczny komentarz do lirycznej wizji umierania przedstawionej na obrazie Wyspa umarłych Arnolda Böcklina. Trudno jednak utrzymywać, że utwór stanowi – właściwą parodii – humorystyczną krytykę idealistycznych wyobrażeń młodopolanina. Jest raczej wyrazem tęsknoty poetów – tak Tetmajera, jak Różewicza – za niedosiężnym, utraconym rajem; czasami, gdy umieranie było jeszcze – chociażby w ich wyobrażeniach – „odpływaniem jak mgła z łąki na jezioro”.
Pastisz?
Tak już nie można myśleć (ani pisać), choć wciąż by się chciało… W tradycji anglosaskiej zwykło się wiązać taki nastrój z utworami pastiszowymi. U nas pastisz kojarzy się głównie z literackimi krotochwilami; naśladowankami (głównie poetyckimi) znanych mistrzów, zabawą pozbawioną większych ambicji. Polskie pastisze pisali (i piszą) przeważnie profesorowie literatury w trakcie przerw konferencyjnych – ku uciesze innych profesorów literatury. Poczciwy Henryk Markiewicz naigrawał się niedawno z „kariery”, którą pastisz – zjawisko dotąd niszowe i raczej niecenione – robi w ostatnich latach na Zachodzie. Z pewnością miał, jak zwykle, dużo racji. Większość utworów pastiszowych – tak w Stanach, jak w Polsce – to po prostu ostentacyjny kicz. Tak zresztą było od wieków. Zgodnie z klasyczną definicją pastiszu z L’Encyclopédie Diderota i d’Alemberta pastisz to naśladowanie stylu lub maniery innego artysty, mające na celu stworzenie czegoś pomiędzy kopią a oryginalnym dziełem. Kiedy oglądam np. wczesne filmy Briana de Palmy (takie jak Carrie czy Blow-out), to jestem w stanie dostrzec, że reżyser świadomie odtwarza w nich określoną stylistykę, dystansuje się do niej i bierze całość w ironiczny cudzysłów. Tylko że z tego zabiegu nic nie wynika. Te filmy nie są ani śmieszne, ani wciągające, ani mądre, ani odkrywcze. To zabawa dla samej zabawy. Upajanie się sztucznością. Kiepski camp.
Tak się jednak złożyło, że pastisz – coraz częściej postrzegany jako odrębna kategoria estetyczna (czy nawet postawa artystyczna), a nie jako gatunek – doczekał się w ostatnich latach wielu wybitnych realizacji. Okazuje się, że czynność naśladowania (stylu, gatunku, maniery) nie musi być wyrazem wiernopoddańczego hołdu. Może być formą aktywnego dialogu, dostrajaniem się do wymogów dawnej konwencji. Wpisuję siebie – z całą moją świadomością, wiedzą i doświadczeniem – w przeszłość. Dzięki temu jestem w stanie zobaczyć w niej to, czego nie widzieli (nie mogli widzieć) inni. Właśnie „Cosmopolitan” w rękach Cathy, Piłsudskiego wędrującego gdzieś po zalesionej Wileńszczyźnie czy Tetmajera w Nowej Pinakotece, który szepcze pod nosem, że „ludzie odpływają jak mgły”. Wiem, co się dalej wydarzy, znam przyszłe dzieje, dlatego ta anonimowa przeszłość przeistacza się na moich oczach w znaczący symbol. Uniezwyklam ją, czyniąc z niej przedmiot mojej właściwej refleksji. Odczuwam do niej sentyment, ale też widzę jej wszystkie niedoskonałości.
Może trzeba to ująć dobitniej. Może trzeba wręcz powiedzieć: jeśli światoodczucie współczesnego człowieka najlepiej określane jest przez ów szczególny splot ironii z nostalgią – nie tylko w stosunku do własnej przeszłości, lecz także do samego siebie – to oznacza, że żyjemy w epoce pastiszu.
Artur Hellich
Zobacz także:
Pastisz pojawia się tam, gdzie rozum chce tłumaczyć duszę.
Bardzo ciekawe kategorie rozpatruje autor, na inspirujące i nieodkryte jeszcze obszary się zapuszcza.