„Haneke znowu zaczarował publiczność w Cannes” – głosi jeden z portali internetowych. Gdy piszę te słowa, najsłynniejszy europejski festiwal jest na półmetku. Choć Złote Palmy będą rozdane dopiero w niedzielę 27 maja, o Austriaku mówi się jako zwycięzcy. „Znowu”, ponieważ Haneke triumfował w Cannes już dwukrotnie – w 2005 roku za Ukryte i w 2009 roku za Białą wstążkę. O najnowszej Miłości krytycy zgodnie wyrażają się w samych superlatywach.
Wyciszony, poruszający film o starości i umieraniu zmusza do stawiania pytań najtrudniejszych – o sens miłości w chwili największego cierpienia
– o filmie pisze Janusz Wróblewski. A Barbara Hollender wyznaje: „Wyszłam z kina ze ściśniętym gardłem” i dodaje: „Haneke zrobił film o powolnym odchodzeniu, ale przede wszystkim o miłości i odpowiedzialności”.
Niezależnie od tego, czy Austriak odbierze trzecią w karierze statuetkę, czy też zadowoli się nominacją, stawiany będzie w jednym rzędzie z Buñuelem, Pasolinim czy Antonionim, a jego twórczość zaistnieje (jeśli już nie zaistniała) w świadomości masowej. Co za tym idzie, pojawią się filmoznawcze analizy całego dorobku reżysera, w których opisywane będą ewolucje jego poetyki, krytycy zaś odmienią antypsychologizm i obnażanie mieszczańskich iluzji przez wszystkie przypadki. A słynne słowa „Życzę państwu niemiłego wieczoru” (wypowiedziane przez niego przed premierą Ukrytego) na stałe wejdą do obiegu publicznego.
Zatem być może właśnie teraz, póki Miłość nie jest jeszcze powszechnie znana, powinienem wyznać: pomysł Hanekego, aby zrobić film o czymś tak prozaicznym i tak jednocześnie fundamentalnym jak miłość, wcale mnie nie zaskoczył. To prawda, że dotychczasowe dzieła Austriaka często były utożsamiane z krytyką skomplikowanych zjawisk natury socjologicznej – bądź to mieszczańskiej rozrywki (Funny games), bądź to mieszczańskiej moralności (Ukryte), bądź to protestanckiego modelu wychowania dzieci (Biała wstążka). Ale wszystkie te filmy są przede wszystkim wielopłaszczyznowe – Ukryte to w równym stopniu opowieść o zakłamaniu Francuzów, wynikającym z braku chęci rozliczenia się z imperialistyczną polityką prowadzoną wobec Algierii, jak i o tym, w jaki sposób doznana w dzieciństwie krzywda rzutuje na życie dorosłego mężczyzny.
Nierzadko bywa, że gruntowne pochylenie się nad jedną warstwą sprawia, iż nie docenia się drugiej i trzeciej. Mało kto widzi u Hanekego (być może po premierze Miłości to się zmieni) jakikolwiek program pozytywny. Najczęściej bowiem przypina mu się łatkę kontestatora-szydercy, który miałby być – niczym Kierkegaardowski Sokrates – skupiony na akcie negacji i niezainteresowany ustanawianiem czegoś w zamian. Tym chętniej o reżyserze mówi się, że kala swoje mieszczańskie gniazdo, obnażając kolejne mieszczańskie iluzje i zakłamanie. A Haneke jest o tyle antymieszczański, o ile antypolscy byli Miłosz i Gombrowicz. Jego krytyka bierze się z troski, a nie z nienawiści. Nie wspomnę już o tym, że wielki Austriak wcale nie podejmuje totalnej krytyki mieszczaństwa, bo potrafi w nim również dostrzec wartości pozytywne.
Najlepiej widać to na przykładzie Funny games – filmu, który utorował Hanekemu drogę do sławy. Bo oprócz tego, że obraz ten stanowi polemikę z (hollywoodzkim) modelem przedstawiania przemocy w rozrywkowej formie, jest to również poruszający film o dojrzałej miłości dwojga ludzi, czego recenzenci i krytycy – być może z uwagi na liczne kontrowersje wiążące się z filmem – nie chcą lub nie potrafią zauważyć. Wydaje się, że już w 1997 roku Haneke wynalazł nowy, daleki od konstruowania romansowych fabuł sposób mówienia o miłości.
Bohaterami Funny games – przypomnijmy – są małżonkowie w średnim wieku z synkiem. Gdy przyjeżdżają na działkę, do ich letniska wprasza się dwóch inteligentnych, schludnie ubranych młodzieńców. Nieproszeni mężczyźni nadużywają gościnności gospodarzy, więc ojciec rodziny postanawia się ich pozbyć. Wtedy goście używają siły i unicestwiają rodzinę. Rozpoczyna się seria tortur psychicznych i fizycznych. Inteligentniejszy z oprawców wymyśla kolejne gry, mające na celu upokorzenie członków familii. Mąż ma nakłonić żonę, aby rozebrała się przed młodzieńcami. Jeśli tego nie zrobi, synkowi stanie się krzywda. Świadomy swej bezbronności ojciec zaciska zęby i zwraca się do małżonki z poniżającą prośbą. Gdy żona decyduje się przekroczyć barierę upokorzenia, w jej oczach jawi się chłód, nie wściekłość. Rozbiera się jedynie dlatego, by oszczędzić dziecku krzywdy. Wydaje się, że wszelkie uczucie do męża wygasło w ciągu tej jednej chwili i nawet jeśli małżonkowie przeżyją, już nigdy nie będą w stanie wrócić do dawnych relacji – tak jak nie mogli do nich wrócić młodzi kochankowie z Pierwszego kroku w chmurach Hłaski.
Punktem zwrotnym jest przypadkowe zastrzelenie chłopca. Oprawcy wynoszą się z domu, spłoszeni nieprzewidzianym zajściem. W pokoju zostają sponiewierani rodzice. Następuje długa, statyczna scena, w której (w jednym kadrze) widać ojca z połamaną nogą, martwego synka i spętaną matkę. Ta z wielkim trudem podnosi się, aby wyłączyć telewizor. Gdy telewizor milknie, małżonkowie po raz pierwszy mogą odetchnąć. Nie padają żadne słowa, wszystkie byłyby zresztą nie na miejscu. Wspólnymi siłami rozplątują się i przenoszą do kuchni, aby nie patrzeć na zwłoki dziecka. Robią to bez użalania się nad sobą, bez płaczu i spazmów, ale sprawnie i niemal mechanicznie, jakby to wszystko było oczywistą koniecznością.
Zostają sami, zdani tylko na siebie. Prześladowcy mogą wrócić w każdej chwili. Para postanawia współdziałać, aby uratować swoje życie. Mąż osusza komórkę, którą jeden ze zbirów wrzucił do zlewu. Żona nerwowo biega po zamkniętym przez dręczycieli domu, szukając wyjścia. Oboje są w szoku, działają dynamicznie. Wzajemnie dopingują się, powtarzając, że muszą się spieszyć, bo oprawcy obiecali zabić ich przed nastaniem świtu. Atmosfera zagęszcza się, gdy uziemiony mąż (z racji swych obrażeń) w dramatycznym geście każe żonie wybiec na pobliską szosę. Ona początkowo nie zgadza się na pozostawienie partnera samego, szybko jednak zdaje sobie sprawę, że nie ma innego wyjścia. Wspina się na kuchenny blat i wychodzi przez okno.
Wtedy następuje kluczowa scena filmu. Pomimo narastającego poczucia zagrożenia, mąż zatrzymuje żonę. Patrzy jej w oczy i pyta, czy mu wybaczy. To, że nakłonił ją do upokorzenia się przed bandytami i to, że nie spełnił swojej męskiej roli – nie obronił rodziny. I że nie jest w stanie pomóc jej nawet teraz. Przez chwilę przechodzi przez myśl, że ona, pochłonięta misją szukania ratunku, poirytuje się jego sentymentalnym gestem. Ale tak nie jest. Nic nie mówi, tylko odpowiada mu namiętnym pocałunkiem, po czym znika za oknem.
Ta ocierająca się o kicz scena w ujęciu Hanekego nabiera wymiaru głęboko humanistycznego. Namiętny pocałunek małżonków w chwili zagrożenia nie symbolizuje przecież seksualnego pożądania czy też nagłego, irracjonalnego przypływu uczucia. Tu chodzi o samą obecność drugiej osoby, dla której można żyć. Para zdaje sobie sprawę, że choć straciła tak wiele, coś jej jeszcze pozostało. Dzięki tej świadomości żona może zapomnieć o urażonej dumie. Wszystkie upokorzenia, których doznała chwilę temu, są mało istotne. Traumatyczne przeżycie zbliża małżonków do siebie.
Młodzi oprawcy nie są w stanie tego pojąć. Zrobili wszystko, aby obnażyć fasadowość mieszczańskiego modelu małżeństwa. Chcieli udowodnić, że w swej istocie wszyscy ludzie są niezdolnymi do miłości egoistami. Taka ponura wizja człowieczeństwa z pewnością pasowałaby do Hanekego. Tylko że ciemiężyciele niespodziewanie ponieśli klęskę. Co z tego, że po chwili wrócili na miejsce zbrodni i zabili: najpierw jego, potem ją. Swego nadrzędnego celu – zniszczenia miłości dwojga ludzi – nie osiągnęli, choć dysponowali niemal boską mocą.
W tym sensie Funny games jawi się (tak jak Podwaliny Staffa i Róża Smarzowskiego) jako dzieło w paradoksalny sposób niosące pocieszenie. Jednak człowiek nie może zrobić wszystkiego z drugim człowiekiem. A Michael Haneke już w 1997 roku udowodnił, jak przewrotnym jest reżyserem. Zapewne potwierdzi to również i po piętnastu latach.
Artur Hellich