Ostatni werbel biły bomby
był prosty pogrzeb na podwórzu
dwie deski w krzyż i hełm dziurawy
w niebie pożarów wielka róża
„Kiedy opadła groza pogasły reflektory / odkryliśmy że jesteśmy na śmietniku w bardzo dziwnych pozach”. Dziwną (a w każdym razie niespecjalnie normalną na co dzień) pozycją jest przykładowo leżenie płasko na szarej ziemi, tak że ma się piasek we włosach, a krzepnącą krew rozlaną po całym czole. Powstanie najprawdopodobniej tak samo zdaje się być bliskie końca jak leżący człowiek. Skończy się ono na pewno dla gwałconej kobiety, bowiem żołnierz niemiecki po dokończeniu tego aktu, będącego dla niego rodzajem sparzenia się ze zwierzęciem, strzela jej w głowę.
Jakkolwiek by to nie zabrzmiało, ta scena nie wychodzi jeszcze poza konwencję polskiego eposu bohaterskiego.
*
Kępy pogniecionej trawy, drzewa, cykające świerszcze. Słońce świecące jasno, ale obojętnie. Dom z odrapanym murem i biało-czerwoną flagą. To jakby obraz Iwaszkiewiczowskiej prowincji odbił się ironicznym echem w stronę widza. Nie wiadomo na razie tylko, czy to ma być prosty rysunek, czy przetłuszczony oleodruk. Zwłaszcza że już w pierwszych minutach projekcji da się odnieść wrażenie, iż jest to najbardziej bezpośredni film autora, pozbawiony granic między widzami a bohaterami na ekranie. Nie ma tu bufora, jakim była komediowość Wesela czy mroczny oniryzm Domu złego. Przed widokami z kolejnych scen nie ma ucieczki, nie ogląda się ich z perspektywy człowieka patrzącego z daleka, przez okno, ale będącego w tym samym pokoju, na wyciągnięcie ręki. Jest więc czego się obawiać.
*
Tuż po premierowym pokazie Róży Wojciech Smarzowski wzbudził niejakie zdziwienie stwierdzeniem, że tym razem chciał zrobić „film lżejszy”. Upodobanie reżysera do drastycznej tematyki, pesymistyczne wnioski, wszechobecne przeczucie nadchodzącego nieszczęścia – to wszystko, co budowało do tej pory jego wizerunek kazało odbiorcom wątpić w takie podsumowanie już na etapie pomysłu na scenariusz, a co dopiero po zobaczeniu na świeżo ukończonego dzieła, na przestrzeni którego rzeczywiście rozgrywa się niejedna tragedia, a wiele scen zapada w pamięć nie ze względu na ich piękno, ale na traumatyczną treść.
Coś się jednak zmieniło. Po raz pierwszy (nie licząc drobnego wątku z Wesela) twórca próbuje sformułować program pozytywny. Stawia przy tym ważne postulaty etyczne.
Początek to przebudzenie się z koszmarnego snu i wyjście w rażące swoim blaskiem światło dnia. To także dobry substytut narodzin. „Wprost ze snu matki wpadłem w Państwo”, pisał poeta amerykański Randall Jarrell. Stąd od razu wytwarza się atmosfera niepokoju. Życie zaczyna się na nowo, ale nie dla wszystkich tak samo. Niektórzy mają powody do obaw, włącznie z tym, że drugie narodziny spowodują zakończenie ich własnej egzystencji. Młody żołnierz ocalony przed śmiercią zjawia się u samotnej kobiety, aby poinformować ją o losie jej męża. Niepewny tego, jak rozmówczyni definiuje własną tożsamość, próbuje się z nią porozumieć po niemiecku. Takie zestawienie w nowych czasach jest groźne. Po poradzeniu sobie z jedną niezręcznością przychodzi czas na kolejne. Dlaczego właściwie Tadeusz zjawia się u Róży? Gdzie zamierza zostać? Jaki ma mieć od teraz związek z jej osobą?
Bywają marginesy życia, bywają marginesy historii. Dzieje Mazur i Mazurów pozornie pasowałyby do tej kategorii. Skrawek ziemi, tuż po tym, jak przetoczył się przez niego drobny fragment największej z wojen, walka dwóch sił realizujących plany wielomilionowego ludobójstwa. Teraz włączono go w ramach gry terytorialnej do bloku komunistycznego. Ot, małe odszkodowanie dyktatora dla polskiego satelity w zamian za ziemie zagarnięte dla siebie, a swoim żołnierzom danie pretekstu do prześladowania tych, których uważają za „Niemców” – naród przegranych, którego jednak nie udało się im do końca opanować.
Jeżeli się pomyśli o tym, iż historię zeszłego wieku stanowi w dużej części nieprzerwane pasmo zbrodni na czterech kontynentach, że nawet klęska III Rzeszy nie uchroniła Europy przed nowym konfliktem (łącznie z czystkami etnicznymi), że, sięgając jeszcze głębiej, przez wiele stuleci masowe mordowanie i gwałcenie ludności cywilnej było uważane za jeden z normalnych sposobów walki z wrogiem, a pewne rzeczy pierwszy raz osądzono dopiero w Norymberdze, wtedy wszystkie cierpienia czasu powojennego jawią się niczym kamyczek w olbrzymiej mozaice.
Smarzowskiego stawia to w sytuacji człowieka piszącego na marginesie. Ale ten piszący krzyczy głośno, iż margines w ogóle nie powinien istnieć, niczego nie wolno pomniejszać ani lekceważyć, bez względu na wielkość ostatecznego rachunku.
*
Tematem Róży nie jest mimo to ból ani nawet moralny sprzeciw wobec niego. Rolę przedmiotu dominującego zajmuje człowieczeństwo.
Sytuacja bohaterów należy do nietypowych, bo za jej wynik odpowiada obłęd skumulowany wobec dwóch idei: państwa oraz narodu. Najwyższe stadium obłędu „państwowego” stanowi wojna, która przeciętnego człowieka po prostu nie obchodzi. Miota nim z miejsca na miejsce, zmusza do ucieczki w obronie własnego życia, ukrywania się, rozłąki z bliskimi. Najważniejszym zagadnieniem jest po prostu rozwiązywanie konkretnych problemów w celu przetrwania. Roztrząsanie w takiej sytuacji aspektów ideologicznych sprawy to luksus, na jaki wszystkich stać.
Gwałtowne tarcia, jakie wywołują kwestie narodowe, widać na pierwszy rzut oka. W filmie pojawiają się przedstawiciele trzech odrębnych racji, a każda żywi uprzedzenia wobec siebie. Szczególnie jest to widoczne u tych, co nawet będąc ofiarami wspólnych represji, nie potrafią się powstrzymać przed wzajemnymi obelgami. Tym bardziej rzuca się to w oczy po uświadomieniu sobie, że czynnik tak różnorodny próbuje się sprowadzić do jednego mianownika. Koroniarz Tadeusz, były kresowianin, a teraz „przesiedleniec”, czyli w rzeczywistości wygnaniec Władek, polskojęzyczna Róża, komunista Kazik – dla każdej z tych osób doświadczenie polskości przejawia się w inny sposób. Mazurom zostaje wypomniane ich wcześniejsze poparcie dla Hitlera. Ale w jednej ze scen okazuje się, że ich „niemieckość” to nic innego, jak wynik kilkadziesiąt lat wcześniejszej pruskiej kampanii, lustrzanego odbicia tego, co próbują zrobić nowe władze. Idea nienawiści jest zawsze trucizną, a sztandar jej towarzyszący to zaledwie rekwizyt.
Koncepcja autorska polega na analizie kontaktu międzyludzkiego, od najmniejszych cząstek, jakie go tworzą: wspólnej obecności, pojedynczego gestu, słowa. Uporządkowanie ich w większe systemy to już zadanie. Zachęca do tego strona formalna dzieła, posługiwanie się krótkimi scenami, często składającymi się jedynie z kluczowego obrazu lub kwestii. Można to odebrać jako sprawne posługiwanie się filmowym językiem skrótu, takie podejście dosyć dobrze rekonstruuje przy tym mechanizm działania ludzkiej pamięci, skracającej przecież najważniejsze nawet wydarzenia do ich wyrazistych fragmentów. Kompozycja owa oddala się od koncepcji złożonego intelektualizowania przeżywanej rzeczywistości, jak w poezji lub choćby refleksyjnej prozie w stylu Prousta. Proponuje zaś, mimo ekstremalnego przecież dla niejednego widza punktu wyjścia akcji, poetykę doświadczenia potocznego, „surowego” materiału życiowego, z którego buduje się własne wrażenia i uczucia. W tym celu właśnie, a nie tylko jako pretekst do epatowania okrucieństwem, wprowadzona jest perspektywa bezpośrednia. Aby oglądający mógł osobiście odczuć wszystko, co zostanie pokazane, zarówno dobre, jak i złe.
Nienormalność i normalność to dwie osobne wartości oddzielone ostrymi granicami, których nie zamazały żadne czasy pogardy. Kiedy cierpi się z powodu zła, to dlatego, że cały czas ma się świadomość, czym jest dobro i pragnie się go bronić. Gdy straumatyzowana Róża w towarzystwie nadal dość jej mało znanego mężczyzny wybucha śmiechem z błahego powodu, to właśnie jest normalne. Gdy dwoje dobrych ludzi przebywających ze sobą zaczyna się do siebie zbliżać także emocjonalnie, to jest oznaka zachowania naturalnego porządku rzeczy. Nawet śmierć nie musi być tragedią, jeśli wpisze się ją w ustalony porządek przemijania.
Interpretacja jednej ze scen stawia film na pozycji opowieści o walce wiernych ze złem. Pisząc „wiernych”, mam na myśli grupę, jakiej nie dzieli ani język, ani wyznanie, ani nawet religia („Są wśród nas tacy, którzy wierzą w Boga, i tacy, którzy wierzą w ludzką sprawiedliwość.”). To, co wyrosło pod ich bokiem to państwo-potwór, nieświadomi czciciele biblijnego Molocha, cały czas zadający cierpienie innym. Z tego ogniska zarazy wyłania się także demon, timor nocturnus, postrach nocny z Psalmu 91, niosący ze sobą ogień i recytujący w obłąkańczym szale pieśń miłosną.
Dotychczasowe projekty Smarzowskiego przedstawiały świat pogrążony w żywiole zła. Ten zaś, mimo złudnego osadzenia, powraca do podstaw ludzkiej cywilizacji i kultury, tworząc opowieść o starciu dwóch sił. W newralgicznych fragmentach ostatniej partii dzieła wykorzystany jest montaż rwany. Ale nie są to już zwykłe skoki pamięciowe, dzieje się coś nienormalnego. Ucieczka z jednego koszmaru spowodowała wskoczenie do drugiego. Lecz po tym drugim także nastąpi przebudzenie.
wszędzie ta sama ziemia jest
naucza mądrość wszędzie człowiek
białymi łzami płacze
matki kołyszą dzieci
księżyc wschodzi
lecz wybór by pozostać tu
potwierdza każdy sen o palmach
*
Stosunek do fizyczności, wykorzystanie aktorów z poprzednich filmów (Marian Dziędziel, Kinga Preis) do ról o zupełnie innym charakterze, inne zaakcentowanie granicy, jaka u aktora charakterystycznego przebiega między tragizmem a komizmem (tutaj na przykładzie Jacka Braciaka), przemawiają za autorskim elementem autopolemiki, choć oczywiście żaden z tych czynników nie pełni tej funkcji tak mocno, jak zakończenie. Konstatacja, że krąg nienawiści może zostać przerwany jest zwycięstwem człowieka nad ideologią, nadziei nad traumą. Stawia także pytanie o rolę sztuki. Róża to nie tak precyzyjna i totalna konstrukcja artystyczna jak Dom zły. Zmiana perspektywy, uproszczenie metody twórczej mówi o tym, że to nie cierpienie tworzy człowieka. Nie blizna, jaka pozostała, ale to, jak się sobie z nią radzi.
Początkowa sekwencja to przejście od progu śmierci do życia. Nagła eksplozja światła, która oślepia patrzącego i zostawia go przez chwilę oszołomionym. Przegranemu powstańcowi taki wybuch mógł się zdawać płomieniem pochodzącym z pożaru mordowanego miasta. Gdy jednak zbliżył dłoń do tego kształtu, zaczął wyczuwać pod palcami nic innego, jak tylko równomiernie rozłożone płatki kwiatu.
a zatem można
używać w poezji imion greckich pasterzy
można kusić się o utrwalenie barwy porannego nieba
pisać o miłości
a także
jeszcze raz
ze śmiertelną powaga
ofiarować zdradzonemu światu
różę
W tekście wykorzystałem fragmenty wierszy Zbigniewa Herberta Prolog, Przebudzenie, Odpowiedź, Pięciu oraz listu poety do Dżochara Dudajewa.
Piotr Kowalczyk