Zara Minc w swojej analizie twórczości Aleksandra Błoka wskazuje na dwa typy przestrzeni artystycznej – tzw. „przestrzeń duszy” oraz przestrzeń rzeczywistą[1]. O tej pierwszej pisze, że jest subiektywna, metaforyczna i przynależy do „określonych właściwości podmiotu przekazu literackiego, towarzyszących mu w dowolnych, występujących w przekazie sytuacjach”. Drugą zaś charakteryzuje jako
pewne rzeczywiste (…) przestrzenne zarysy uniwersum artystycznego zachowujące swoją niezmienność względem postaci przemieszczających się wewnątrz tego uniwersum.
Podobne rozgraniczenie wprowadzają w swoich pracach inni badacze. Janusz Sławiński używa do tego pojęć scenerii i sensów naddanych[2], zaś Mieczysław Porębski wprost mówi o przestrzeni fizycznej i przestrzeni symbolicznej, która uwzględnia „nie tylko to, ‹‹co już widziałem nieraz, i to, co inni jak mi mówią, widzieli››”, ale też „to, ‹‹co widzę inaczej, niż widzą inni›› ”[3].
Takie dwojakie rozumienie przestrzeni artystycznej warto uczynić punktem wyjścia w badaniach nad utworami hip-hopowymi. Po oba typy – i tę konkretną (scenerię), i tę zsubiektywizowaną (sensy naddane) – wykonawcy hip-hopowi sięgają z taką samą częstotliwością. Co więcej, powszechnym zjawiskiem jest ich symultaniczność czy wzajemne nadbudowywanie. Kiedy tworzy się taka sieć relacji, możliwe jest wyciąganie różnych wniosków przy użyciu identycznych narzędzi, zacieranie granic między znaczeniami dosłownymi a symbolicznymi czy, mówiąc najoględniej, mnożenie funkcji przestrzeni. Na podstawie trzech wybranych motywów – bloku, domu (też: pokoju) i drogi – obecnych w kulturze hip-hopu postaram się rozwinąć tę tezę.
Smarki Smark, raper tworzący zespół Brudne Serca, w utworze Słowo dla… przyznaje, że w młodości po przeniesieniu się z rodziną na przedmieścia Gorzowa nabawił się „kompleksu bloków”[4]. Jego wyznanie jest znamienne dla społeczności hip-hopowej w ogóle. Dowodzi, jak ważną rolę w tej subkulturze odgrywa przestrzeń blokowisk. Wielopiętrowe, wykonane z ogromnych płyt wieżowce uznawane są przez architektów za niechlubny relikt PRL-u[5], a jednak znalazły swoich obrońców wśród hip-hopowców właśnie. Nie oznacza to jednak, że w utworach rapowanych ukazane są w jednakowym świetle.
Bloki jako miejsce idylliczne, sakralne, centralne obecne są w piosence rapera Numer Raz pt. Ławka, chłopaki z bloków. Wykonawca dokonuje w niej ciekawego zabiegu. Tytuł odsyła do obiektów powszechnych, obecnych w każdym mieście (ławka, bloki), w których następnie umieszczeni są bliżej niezidentyfikowani bohaterowie (chłopaki). Gdy zagłębić się jednak w tekst, okazuje się, że przestrzeń ta zyskuje konkretny wymiar, możliwy do zlokalizowania w sensie geograficznym – idzie tu o warszawską dzielnicę Mokotów. Dodatkowo wspomniane „chłopaki” nie są literackimi everymanami, lecz znanymi z imienia lub pseudonimu przyjaciółmi autora. Wychodząc więc od obiektów ogólnych, nakreśla Numer Raz przestrzeń konkretną, taką, którą można sprawdzić na mapie. Rozpoznawalne geograficznie miejsca nie są jednak ostatecznym celem artysty. W jego ujęciu Mokotów zostaje uświęcony, zidealizowany, ergo wyprowadzony, mimo wielu autobiograficznych wątków, ze sfery osobistych doświadczeń. Przestaje być tylko warszawską dzielnicą, jest tym, czym dla każdego człowieka jest jego miejsce urodzenia lub zamieszkania. Przejmuje funkcje symbolicznego domu, sfery inicjacyjnej, np. w świat narkotyków: „podstawówka nie wiem chyba koniec od tamtej pory od jointów nie stronię”[6]. Z jednej strony staje się swoistym mikrokosmosem, sprowadzonym do kilku bloków światem, gdzie przeżywa się wszystkie swoje radości i smutki; z drugiej to „raj”, „azyl”, miejsce, do którego powraca się z zewnątrz. O „dośrodkowym charakterze domu” pisał Gaston Bachelard:
Dom jest niejako przeciw-światem, albo raczej światem przeciw-ataków. (…) Jesteśmy ukryci u siebie w domu i wyglądamy na zewnątrz. (…) Ta siedziba oniryczna jest siedzibą wszechświata[7].
Takie opisanie rodzinnych stron zostało już też dokładnie zanalizowane w pracach naukowych pod nazwą „mała ojczyzna”.
Raperów charakteryzuje ambiwalentny stosunek do przestrzeni bloków. Z jednej strony starają się wyodrębnić, podnieść tę przestrzeń w taki sam sposób, w jaki dokonuje się autonomizacja ich „ja”. Mam tu na myśli silne poczucie przynależności, więzi emocjonalnej z opisywanym miejscem, coś, co Porębski nazwał „zasadą identyfikacji”[8]. Stąd częste użycie w Ławce, chłopakach z bloków zaimków: „moje to wszystko”, „mój kwadrat”; stąd też bezpośrednie deklaracje: „mieszkam w bloku i jestem z bloków”[9]. Z drugiej strony, wydaje się, że życiem w blokowiskach kieruje pewien umiar, dążenie do zwyczajności, powściągliwość w określaniu potrzeb: „Projekt, kuchnia, kibel, dwa pokoje (…)”[10]. Codzienna egzystencja staje się celem samym w sobie:
na setki okien innych ludzi lubię rzucić okiem, usiąść się ponudzić, bez celu porozmyślać o życiu, które tu spędziłem po prostu na byciu[11].
Przeciętność nie jest wadą, lecz powodem do dumy. Wzmacnia ją dodatkowa świadomość, że życie w bloku jest życiem wśród innych. Na ów społeczny aspekt blokowisk wskazywał Bachelard, gdy pisał o wielu pomieszczeniach charakteryzujących dom wielkomiejski[12]. Cechę tę uwypuklił raper O.S.T.R. w swojej piosence Blok, gdzie przemieszczając się po kolejnych piętrach bloku, przygląda się ich mieszkańcom w sposób niemalże socjologiczny[13].
Mówiąc o blokowiskach jako o miejscach uświęconych w utworach hip-hopowych, należy zwrócić uwagę na jeszcze trzy elementy. Po pierwsze, ujęciu takiemu towarzyszy poczucie niezmienności, bezruchu. Zdaniem Porębskiego powtarzalność jest tym, co odróżnia przestrzeń fizyczną od symbolicznej:
Przestrzeń ludzka to przestrzeń symboliczna, przestrzeń, do której wracamy i która wraca do nas, ilekroć tego zechcemy, w której sytuujemy się sami, nie zaś jesteśmy – co ma miejsce w przestrzeni fizycznej – z góry, raz na zawsze i nieodwracalnie usytuowani[14].
W Ławce, chłopakach z bloków wrażenie jednostajnego trybu życia w blokach tworzy się poprzez wprowadzanie licznych powtórzeń, ciągów paralelnych czy wyliczeń:
dla mnie luksus, od rana ponoć jak zasypiam w łóżku, jak otwieram oczy gdy się budzę, jak wstaje, jak wychodzę, jak się nudzę[15].
Egzystencją w tej przestrzeni rządzą nawyki, rutyna. Zaburzona zostaje chronologia, na tle bloków dzieciństwo i dorosłość zdają się niczym od siebie nie różnić.
Wiele wątków, obecnych w nagraniu Numer Raz, powtarza się w piosence innych przedstawicieli warszawskiej kultury hip-hopowej – wspomnianych już wcześniej raperów z Hemp Gru. W nagraniu Życie Warszawy powraca zderzenie zwyczajności z czymś wyjątkowym, indywidualnym. Pojawiają się elementy odsyłające do cyrkulacyjnego charakteru czasoprzestrzeni. Bohaterowie nagrania przekraczają wreszcie barierę między przestrzenią fizyczną a symboliczną, między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: „życie Warszawy dla mnie światem realnym, / W którym roi się jak w ulu, wychodzę z tego tłumu […]”[16] [wyróżnienia – K.S.].
Mimo to zachodzi wyraźna zmiana. Osiedla blokowe, o których opowiadają kolejno występujący artyści, tracą wymiar idylliczny. Nie są to już miejsca sielskie, w których obcuje się z „pozytywnymi ludźmi i wibracjami”[17]. Wprost przeciwnie, ta, by tak rzec, „deidealizacja” wyrażona jest wprost – „Miejsce bytu mej ekipy tu, / Bielany tu / Swój żywot wiodę / nie myl z rajskim ogrodem”[18]. Blokowiska zyskują wymiar infernalny. Opozycja wewnętrzne-zewnętrzne podlega rozbiciu drugiego stopnia. O ile osiedla nadal wydzielone są wyraźną granicą od miast („zza muru”[19] – o Służewiu), ich wartościowanie nie jest już pozytywne. Stają się miejscami na tyle niespokojnymi („Bandycki Mokotów”[20]), że należy przekroczyć kolejną barierę, by poczuć się bezpieczniej. Nie jest już to bariera identyfikowalna geograficznie, raczej taka, która zasadza się na stosunkach międzyludzkich i wymaga pewnych „kontaktów” wśród lokalnej społeczności:
Ja i moi ludzie w kręgu zamkniętym (…) Tu ludzi znam z ksyw (…) Drogowskazy to na murach graffiti[21].
Demonizacja blokowisk w Życiu Warszawy (ale nie tylko, bo np. również w Smaku blokowisk rapera W.E.N.A. lub Głuchej nocy Peji) wynika z szerzącej się na tego typu terenach przestępczości[22]. Raperzy to wprost przestrzegają o zgubnych skutkach pojawienia się obcego w tej przestrzeni, to tworzą sugestywne neologizmy („Służeźnia”[23] – połączenie słów „Służew” i „rzeźnia”) lub plastyczne obrazy różnych patologii:
Wiem jak przeżyć w dżungli pełnej hardcorowych / Długich, starych nigdy nie oświetlanych klatek, / Młodych ćpunów i ich zapłakanych matek / Pijących na umór z bólu pośród wypaczeń[24].
Znamienne, że nawet obiekty pochodzące jakby z innego świata – np. samochody policyjne – są przedstawione w takim świetle, że odbiorca nie odnosi wrażenia ich obcości, niestosowności. Zamiast być wyrwą w naturalistycznym obrazie blokowisk, swoją obecnością jedynie wzmacniają to wrażenie: „Kurwy w nieoznakowanych Polonezach / Patrolują ulice po tych brudnych osiedlach”[25].
Blokowiska opisywane są często jako miejsca, w których łatwo stracić orientację; takie, które swoim wszechogarniającym (wszerz i wzdłuż – pamiętajmy, że najczęściej są to umieszczone w bliskich odległościach wieżowce) monolitem paraliżują i dekoncentrują. Duże znaczenie przypisywane jest nocy, wraz z którą bloki ujawniają swoje inne oblicze. Najlepiej widać to w utworze Głucha noc, którego autorem jest Slums Attack. Refren: „Ciemno już, zgasły wszystkie światła / Ciemno już, noc nadchodzi, głucha”[26], łączy ponure, miejskie historie snute przez kolejnych raperów. Motyw przestrzeni osiedlowej jako tajemniczego labiryntu lub dzikiego, nieznanego lądu pojawia się także w analizowanych tu Życiu Warszawy i Smaku blokowisk: „Nie przyjeżdżaj tu jak masz objawy klaustrofobii (…)[27]. Ujęcie bloków jako miejsca enigmatycznego bliskie jest analizie architektonicznej tejże zabudowy:
Wielkie przestrzenie osiedlowe z rozrzuconymi dowolnie blokowiskami wywołują poczucie dezorientacji. Brak jasnego i czytelnego planu, zdefiniowanego centrum oraz obiekty bez wyraźnie zaznaczonego frontu i tyłu wyzwalają w człowieku uczucie zagubienia [28].
Kolejną stale powracającą przestrzenią w utworach hip-hopowych jest pokój lub, rozpatrując rzecz ogólniej, dom. W przeciwieństwie do wątku blokowisk, który – jak wykazaliśmy – różnicuje raperów, tu panuje większa zgodność. Punktem wyjścia jest przekonanie o zamkniętym charakterze czterech ścian, a więc o ich funkcji izolowania od reszty świata. „Jak powiada Yanette Deletang-Tardif: ‹‹Fale biorą początek w zamknięciu››”[29], cytuje francuską poetkę Bachelard. Oddzielenie od tego, co znajduje się na zewnątrz sprzyja zwrotowi ku temu, co wewnętrzne. Tym torem podążają muzycy grupy Grammatik w piosence pt. Puste pokoje. Już sam tytuł określa nam charakter przestrzeni – pustka jest tu samotnością, przeciwieństwem wypełnienia-tłumu. Wątek ten jest zresztą bezpośrednio podjęty przez autorów: „W bezbarwnym tłumie ludzi bez twarzy tyle / Jestem tam sam, ale przecież nadal żyję”[30]. Wybiegają oni jednak poza proste przełożenie przestrzeni fizycznej – pokoju – na przestrzeń symboliczną – samotność. Pokój jest ustawiony w opozycji do świata zewnętrznego (świata tłumu), tyle że miejsce to jest bohaterowi przypisane niejako permanentnie: „żyjąc w pustych pokojach”[31]. W tym sensie symbolizuje ono pewien styl życia, nastrój.
Pokój jako propozycja odbioru świata to jedno, ale na tym funkcja przestrzeni w utworze Grammatik się nie wyczerpuje. Jeżeli wcześniej przyjęliśmy, że w utworze Ławka, chłopaki z bloków dokonuje się sakralizacja blokowisk, Puste pokoje możemy uznać za przykład zjawiska podobnego, ale nie identycznego. O ile bowiem w obu przypadkach przestrzeń zyskuje znamiona mikrokosmosu lub, używając terminu Jurija Łotmana, „modelu świata”[32] („w tych czterech ścianach zamyka się wszystko”[33]), o tyle blokowiska jedynie dostarczają wrażeń, w stosunku do człowieka są jednokierunkowe. Tymczasem pokój obowiązuje relacja obustronna – jest on odbiorcą idealnym i inspirującym rozmówcą zarazem: „One [cztery ściany – przyp. K.S.] wiedzą wszystko / Z nimi dzielę się każdą myślą”[34].
W nagraniu grupy Grammatik pokój wiązał się z doświadczeniem intymnym, osobistym. Szerszy kontekst uruchamia w swojej piosence pt. Dom wspomniany wcześniej raper O.S.T.R. Tytułowe pojęcie rozciąga na całe społeczeństwo; domem jest cały świat. Dlaczego jednak mielibyśmy zachować dotychczasowe, na ogół pozytywne odczytania tego symbolu (takie proponuje np. cytowany tu Bachelard), skoro wokół nas dzieje się tyle zła? – zdaje się pytać artysta. Stąd każda strofa obrazująca różnego rodzaju patologie kończy się wersem: „To nasz dom”[35], będącym zarówno dobitnym stwierdzeniem, jak też gorzką ironią. Podobny wydźwięk ma nagranie rapera Piha Nie ma miejsca jak dom (związek frazologiczny użyty równie ironicznie).
Dotychczas analizowaliśmy przestrzeń z perspektywy bohatera „stepu”. Postać taka, zdaniem Łotmana, porusza się we wszystkich kierunkach w sposób nieprzewidywalny, achroniczny, uwzględniający możliwość przekraczania różnych granic[36]. Istnieje jednak drugi typ, nazwany przez badacza bohaterem „drogi”. „Przebywanie w każdym punkcie przestrzeni (…) traktuje się tu jako przejście do innego, następującego po nim”[37], charakteryzuje go Łotman. Droga jako przestrzeń, w ramach której dokonuje się permanentna ewolucja, jest motywem stale powracającym w utworach hip-hopowych. W piosence pt. Nie ma skróconych dróg autorstwa przywoływanego już wcześniej zespołu Grammatik droga rozpatrywana jest jako miejsce realizacji marzeń. Już sam tytuł wskazuje na jednotorowość zakładającą „zakaz ruchu w bok”[38]. Droga jako doskonalenie moralne pojawia się też w Drodze Hemp Gru. W refrenie użyte zostały słowa odwołujące się do nieuchronności, jednokierunkowości:
Gdy nie masz perspektyw to jedyna rzecz / Ruszaj do przodu, obierz drogi cel / Zapamiętaj dzień kiedy odnalazłeś sens” [wyróżnienia – K.S.][39];
podobnie jak w Nie ma skróconych dróg („popchnąć dalej”), tak i teraz widoczny jest ruch naprzód („ruszaj do przodu”).
W interesujący sposób przestrzeń drogi została rozwinięta w utworze Eldo pt. Autobus 522. Wychodząc od opisu podróży jedną z warszawskich linii autobusowych, tworzy raper misterną metaforę, w której pojazd jest pędzącym naprzód światem, zaś jego pasażerowie („Czerwono-żółty diesel pełen nieznajomych / Te osoby to najwierniejsi towarzysze drogi”[40]) – ludźmi przeżywającymi swe życie. W przeciwieństwie do poprzednich piosenek, w tej droga nie oznacza indywidualnego, wewnętrznego rozwoju, lecz ogólnoludzki postęp cywilizacyjny: „Kiedyś wolny, psujący się Ikarus / Teraz nowiutki Neoplan, miasto idzie naprzód / Jak my, jak świat, jak ty z nową zmianą”[41]. Z gnającym naprzód światem skontrastowany jest niezmienny porządek tego, co na zewnątrz autobusu. Przeciwstawiony dynamice pojazdu bezruch mijanych miejsc łączy się z cyrkulacyjnym charakterem podróży – od pętli do pętli. Mimo że taką kolistość moglibyśmy uznać za zjawisko negatywne (obracanie się w miejscu, „bezcelowa ‹‹wędrówka››” jako przeciwieństwo „dążenia do wzniosłych celów”[42]), nie mamy wątpliwości, jak taką przestrzeń wartościuje autor: „I tylko moja miłość i te miejsca trwają (…) Lecz wciąż uwielbiam jadąc za okno patrzeć”[43].
Każdy z wyżej przedstawionych sposobów realizacji motywu drogi zakłada istnienie jakiegoś marzenia (Grammatik), sensu, celu (Hemp Gru) czy wyższego uczucia (Eldo), umieszczonego na końcu tegoż szlaku. Stąd bohater tych utworów jest bohaterem drogi w sensie Łotmanowskim, a nie jednym z tych, których w swojej pracy pt. Ponowoczesne wzory osobowe opisał Zygmunt Bauman. Typy opisane przez polskiego socjologa – spacerowicz, włóczęga, turysta i gracz – łączy bowiem to, czego za wszelką cenę chcą uniknąć autorzy piosenek rapowych:
utrata poczucia spójności świata, brak ‹‹wielkiego projektu›› rozstrzygającego o sensowności każdego jej elementu, osadzonego w nadającej znaczenie strukturze[44].
W ostateczności można rzec, że bliski subkulturze hip-hopowej jest wzór włóczęgi w jego „manifestowaniu wolności albo też próbie odrzucenia ograniczeń i rygorów codziennego życia”. Postać ta
lekceważy konieczność wyznaczania punktu dojścia; cel włóczęgi nie ma więc statusu miejsca, do jakiego się zmierza, umiejscowiony jest natomiast w samej czynności wędrowania[45].
Z takim typem osobowym można się spotkać m.in. w utworze Lubię włóczyć się Molesty Ewenement. Bezcelowa podróż po mieście łączy się tu z apoteozą wolności i kontestacją tzw. szybkiego życia:
Lubię włóczyć się po mieście z dobrym bitem / ja wolny anonim w labiryncie cyfer / (…) przybywają tu młodzi by swój los osłodzić / dla nich doba jest za krótka o 12 godzin / oni nie chcą czekać pokornie gnić / będą się zabijać by godnie żyć, swobodnie żyć[46].
Powyższe przykłady dowodzą różnych realizacji tych samych przestrzeni w utworach hip-hopowych. Pokazują, że domeną tej subkultury jest nieustanne ustawianie się w opozycji, rewidowanie zastanych mitów czy wyobrażeń. Stąd dwojakie, doprowadzone do skrajnych biegunów ujęcia blokowisk – idealizowane i demonizowane; stąd podanie w wątpliwość toposu domu jako miejsca szczęśliwego; stąd wreszcie odcięcie się od współczesnych, bezideowych wzorów osobowych. Dodajmy jednak, że w piosenkach hip-hopowych przestrzeń jest nie tylko kategorią pozwalającą na manifestację poglądów społecznych czy wyznanie liryczne. Staje się także miejscem eksperymentu artystycznego, próbą nowego odczytania zastanych struktur czy motywów, czego najlepszymi przykładami są Autobus 522 Eldo czy Blok O.S.T.R.’a.
Karol Stefańczyk
_____________
PRZYPISY:
1 Zara Minc, Struktura „przestrzeni artystycznej” w liryce A. Błoka, [w:] Semiologia kultury, wybór i opracowanie Elżbiety Janus i Marii Renaty Mayenowej, przedmowa Stefana Żółkiewskiego, Warszawa 1977, s. 267.
2 Janusz Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń i literatura – studia. Tom poświęcony VIII Kongresowi Slawistów, Wrocław 1978, s. 18-21.
3 Mieczysław Porębski, O wielości przestrzeni, [w:] tenże., s. 24-25.
4 Brudne Serca, Słowo dla…, http://teksty.net/Brudne-Serca-Slowo-dla [stan na: 19.05.2012].
5 Zob. Eliza Szczerek, Historia blokowisk, czyli skąd się wzięły maszyny do mieszkania, http://www.ahistoria.pl/index.php/2010/06/blokowiska/ [stan na: 19.05.2012]. W artykule tym zwraca uwagę szczególnie określenie „monostwór”, będące połączeniem słów „mono” (od jednolitej budowy bloków), „monster” (z ang. potwór) i „twór” (lub „stwór”).
6 Numer Raz, Ławka, chłopaki z bloków, http://teksty.org/numer-raz-i-dj-zero,lawka-chlopaki-z-blokow,tekst-piosenki.
7 G. Bachelard, Dom rodzinny i dom oniryczny, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyboru dokonał Henryk Chudak, przełożyli Henryk Chudak i Anna Tatarkiewicz, przedmowę napisał Jan Błoński, Warszawa 1975, s. 316-321.
8 M. Porębski, dz. cyt.., s. 25.
9 Numer Raz, dz. cyt.
10 Tamże.
11 Tamże.
12 G. Bachelard, dz. cyt., s. 307.
13 Zob. O.S.T.R., Blok, http://www.tekstowo.pl/piosenka,o_s_t_r_,blok.html, [stan na: 21.05.2012].
14 Tamże., s. 28.
15 Numer Raz, dz. cyt.
16 Hemp Gru, Życie Warszawy, http://teksty.org/hemp-gru,zycie-warszawy,tekst-piosenki, [stan na: 28.06.12].
17 Numer Raz, dz. cyt.
18 Hemp Gru, dz. cyt.
19 Tamże.
20 Tamże.
21 Tamże.
22 Związki między blokowiskami, przestępczością i kulturą hip-hopową bada Kamil „Jakuza” Jaczyński w tekście pt. Bloki: http://www.hip-hop.pl/teksty/projector.php?id=1044980524 [stan na: 21.05.12].
23 Hemp Gru, dz. cyt.
24 W.E.N.A., Smak Blokowisk, http://tekstyhh.pl/index.php/W.E.N.A./Smak-blokowisk.html, [stan na: 28.06.12].
25 Tamże.
26 Slums Attack, Głucha noc, http://teksty.org/peja,glucha-noc,tekst-piosenki [stan na: 21.05.12].
27 W.E.N.A., dz. cyt.
28 Eliza Szczerek, dz. cyt.
29 G. Bachelard, dz. cyt., s. 314.
30 Grammatik, Puste pokoje, http://teksty.org/grammatik,puste-pokoje,tekst-piosenki [stan na: 21.05.12].
31 Tamże.
32 J. Łotman, Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola, [w:] Semiologia kultury, dz. cyt., s. 217.
33 Tamże.
34 Tamże.
35 O.S.T.R., Dom, http://teksty.org/o.s.t.r,dom,tekst-piosenki [stan na: 21.05.12].
36 Zob. J. Łotman, dz. cyt., s. 219.
37 Tamże.
38 Tamże.
39 Hemp Gru, Droga, http://teksty.org/hemp-gru,droga,tekst-piosenki, [stan na: 22.05.12].
40 Eldo, Autobus 522, http://teksty.org/eldo,autobus-522,tekst-piosenki [stan na :22.05.12].
41 Tamże.
42 Zob. Z. Minc, dz. cyt., s. 283.
43 Eldo, dz. cyt.
44 P. Kowalski, Droga, wędrówka, turystyka w kulturze popularnej, [w:] Przestrzenie, miejsca, wędrówki. Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, studia pod redakcją Piotra Kowalskiego, Opole 2001, s. 19.
45 Tamże., s. 14.
46 Molesta Ewenement, Lubię włóczyć się (gościnnie: Pjus, Eldo, Olga S.), http://tekstyhh.pl/index.php/Molesta/Ewenement/Lubie-sie-wloczyc-Pjus-feat.Pelson-Eldo-Olga-S.html, [stan na: 22.05.12].