Frankenstein Mary Shelley jest opowieścią o skomplikowanej relacji między twórcą a jego dziełem. Najnowsza adaptacja powieści Shelley przypomina nam, że i ta relacja nie pozostaje wolna od lepkich palców rynku. Za to relacja między reżyserem a studiem filmowym przypomina przeciąganie liny, z którego zwycięsko wyjść może tylko jedna — silniejsza — strona.
Dom Guillermo del Toro bardziej przypomina gabinet strachów niż zwykłe mieszkanie. Na ścianach wiszą plakaty klasycznych horrorów i portrety znanych potworów, a półki uginają się pod ciężarem gotyckich powieści. Goście mogą napić się herbatki w towarzystwie woskowych figur narzeczonej Frankensteina czy zamrożonego Jacka Torrance’a. W tym eklektycznym wnętrzu jest jednak jedna postać, której del Toro przeznaczył centralne miejsce, i która — niczym ikona — czuwa nad wszystkimi pozostałymi zmorami. Mowa oczywiście o potworze Frankensteina (przedstawionego przez Borisa Karloffa w 1931), którego gigantyczna głowa spogląda ze swojej wysokiej pozycji na każdego, kto odważy się przekroczyć próg domu reżysera. Wysoka pozycja dzieła Frankensteina nie stanowi rzecz jasna dzieła przypadku czy czysto estetycznego wyboru. To właśnie owemu monstrum del Toro zawdzięcza swoje zamiłowanie do potworów; w wywiadach nie raz wspominał moment, gdy jako mały chłopiec na ekranie telewizora pierwszy raz ujrzał Borisa Karloffa w tej przerażającej roli.
Guillermo del Toro od lat marzył o nakręceniu swojej wersji dzieła Mary Shelley. Jak sam mówił — powieść (a w szczególności wersję z 1818) czytał po raz pierwszy w dzieciństwie, a potem powracał do niej dziesiątki razy. Wizja własnej adaptacji prześladowała go od początku kariery, a ślady historii kreatury i jej stwórcy powracały w innych dziełach reżysera; w 2022 premierę miało Guillermo del Toro: Pinokio, stanowiące swoisty retelling powieści Shelley. W 2007 roku reżyser po raz pierwszy ogłosił swoje plany; od tego momentu Frankenstein reżysera Kształtu wody kilkakrotnie zyskiwał nowe życie i ponownie umierał — czasem pod wpływem problemów z finansowaniem, czasem pod wpływem wątpliwości samego reżysera; w pewnym momencie twórca mówił nawet o podzieleniu historii na trzy części. Na przestrzeni lat prawa do owej ekranizacji przechodziły z rąk do rąk; przez dłuższy czas nad projektem czuwało studio Universal, odpowiedzialne za Frankensteina z 1931 roku — w końcu jednak prawa do filmu wykupił Netflix i to właśnie w dzięki finansowaniu owej platformy streamingowej del Toro mógł wreszcie zrealizować swój wymarzony projekt.
Przyznam szczerze, że widok czerwonego logo w zwiastunie Frankensteina zmroził mi krew w żyłach. I chociaż nazwisko lubianego przeze mnie reżysera, ciekawa obsada i ogólne wrażenie wywołane przez trailer pozwoliły mi utrzymać pozytywne nastawienie, to nie zdołały jednak w pełni ugasić mojego niepokoju. Netflix zasłynął w ostatnim czasie z wymuszania określonych zmian w swoich produkcjach — na przykład co jakiś czas powinna pojawić się scena, w której bohaterowie tłumaczą co działo się do tej pory, a wszelkie odcienie moralnej szarości winne zbliżyć się możliwie blisko do bezpiecznych czerni i bieli. Zmiany te mają ułatwić odbiór osobom, które w trakcie seansu nie skupiają wzroku na jednym ekranie, a zamiast tego dzielą uwagę między oglądaniem filmu a scrollowaniem. Producenci Netflixa za wartość scenariusza uważają ciekawe postaci, w których widz może się przejrzeć niczym w ekranie smartfona. Na ich liście priorytetów brakuje natomiast potencjału refleksyjnego. Czasem kadry wydają się bardziej skrojone na ekran smartfona i gotowe do poszatkowania na rolki aniżeli do oglądania na dużym ekranie. Nie oznacza to oczywiście, że wszystkie własne produkcje serwisu streamingowego są słabe — natomiast widać pewien niepokojący trend.
W kluczowej scenie Frankensteina Heinrich Heilander (Christoph Waltz), zdradza powód, dla którego finansował eksperymenty Victora Frankensteina (Oscar Isaac). Okazuje się, że bogaty Niemiec choruje na kiłę i zbliża się do śmierci lub szaleństwa, do których choroba ta nieuchronnie prowadzi. Jedynym co może go ocalić jest przeszczepienie jego mózgu do ciała zbudowanego przez doktora Frankensteina. Ten jest głęboko oburzony tym pomysłem i krzyczy, że wszystkie organy wewnętrzne Heinricha są skażone, więc nie nadają się dla jego idealnej istoty; w odpowiedzi Heilander pyta czy za to jego pieniądze nie były w takim razie skażone. Co ciekawe, postać Christopha Waltza zastępuje zarówno przyjaciela Victora, Henry’ego, obecnego w pierwowzorze Shelley, jak i pomocników naukowca pojawiających się we wcześniejszych adaptacjach. Zamiast relacji przyjacielskiej czy partnerskiej otrzymujemy zatem relację opartą na dominacji ekonomicznej z niejasnymi zasadami ustalonymi (i zatajonymi) przez silniejszą ze stron. Scena kłótni naukowca i jego patrona obrazuje sedno współpracy między Guillermo del Toro a Netflixem — reżyserem, który chce stworzyć swoje wielkie dzieło, na które czekał i pracował całe życie, a studiem filmowym, które finansując produkcję oczekuje dostosowania się do swoich wewnętrznych standardów. Uważam, że to właśnie ten konflikt interesów doprowadził do przeładowania filmu wpływami, inspiracjami i pomysłami; ostateczny produkt przypomina raczej salon wypełniony bibelotami związanymi z różnymi innymi filmami, aniżeli spójną opowieść wyrosłą z wybitnej powieści.
Żadna z dotychczasowych adaptacji książki Shelley nie była szczególnie „wierna” oryginałowi. Spytany o wierność oryginałowi Guillermo del Toro nie ukrywał, że film stanowi jego własną wersję historii szalonego naukowca i jego kreacji. Część zmian, które wprowadził do fabuły pochodziła z wcześniejszych ekranizacji (szczególnie z wersji z 1931 roku), część stanowiła jego autorski wkład, część wydaje się być modyfikacjami wymuszonymi przez korporacyjne studio filmowe. I chociaż dla wielu osób niewierność pierwowzorowi stanowi ciężkie przewinienie i na tej podstawie ogłaszają Frankensteina słabą adaptacją, to dla mnie fakt wprowadzenia zmian nie stanowi jeszcze zarzutu sam w sobie. Zresztą w 1831 Mary Shelley zrobiła niejako to samo i pod wpływem nacisków ze strony wydawcy, jak i własnych przemyśleń opublikowała drugą wersję swojej powieści. Zmiany mogły wtłoczyć nowe życie w szkielet historii opowiedzianej po raz pierwszy ponad dwieście lat temu — przez film del Toro nie płynie jednak ożywcza energia.
Teoretycznie wszystkie elementy znalazły się na właściwym miejscu; w internecie znaleźć można wiele artykułów skrupulatnie wyszukujących wszystkie kadry inspirowane malarstwem. Momentami scenografia zapiera dech w piersiach; na szczególne uznanie zasługują też pieczołowicie dopracowane kostiumy — szczególnie suknie Mii Goth w roli Elizabeth — wchodzące w dialog motywami budującymi fabułę. Oscar Isaac jako Victor Frankenstein przemienia się w podstarzałego gwiazdora albo w tech-milionera zaślepionego własną ambicją. Obsadzenie Jacoba Elordi w roli potwora wydawało mi się nieoczywistym wyborem, ale młody aktor wcielił się w nieludzką postać zarazem przywołując wykonanie Borisa Karloffa i umożliwiając widzom dostęp do wrażliwej, niewinnej strony tej istoty. Mia Goth (w podwójnej roli: matki Victora i Elizabeth, narzeczonej jego brata) wypadła znacznie słabiej, chociaż wynika to raczej z miałkości scenariusza, szczególnie w scenach, w których pojawiała się Elizabeth. W swoich pięknych sukniach przypomina kolorowego motyla, który na chwilę wleciał na plan, zwracając na siebie uwagę, by zaraz odlecieć pozostawiając wszystko dokładnie takim jakie było wcześniej.
To właśnie w sferze scenariusza zaczynają uwidaczniać się pęknięcia na tej pozornie pięknej powierzchni. Film został podzielony na trzy części — arktyczny prolog i następujące po sobie opowieści Victora i jego kreatury; opowieści, które przeglądają się w sobie niczym w spokojnej tafli jeziora. Zarówno potwór, jak i jego stwórca są niejako odrzuceni przez własnych ojców, wychowują się właściwie bez matki i zakochują w kobiecie, która wciela się w rolę tej matki (dla potwora, gdy uczy go jego drugiego słowa, w przypadku Victora zaś staje się inkarnacją owej matki, graną przez tą samą aktorkę). Mimo tych podobieństw naukowca do przodu popycha głównie ambicja, złość na ojca i zagadkowa zewnętrzna siła spersonifikowana w snach o mrocznym aniele; istota działa za to pod wpływem ogromnej potrzeby miłości i rozpaczy wywołanej odtrąceniem. Zanim w końcowej scenie filmu uda im się osiągnąć pojednanie, ich konflikt niszczy wszystko na swojej drodze; chociaż właściwie lepiej powiedzieć, że wszystko niszczy Victor — ostatecznie to z jego ręki ginie Elizabeth, wina za śmierć Williama (jego młodszego brata) i Heilandera też raczej leży po stronie naukowca. Większość cierpienia spowodowanego przez istotę to wynik przypadku; jedynie śmierć marynarzy z prologu nosi znamiona okrucieństwa — ostatecznie jednak potwór pomaga wyrwać statek z mroźnych objęć Arktyki i odzyskuje swoją wrażliwość i niewinność.
To wszystko prowadzi do bardzo czarno-białego obrazu sytuacji — doktor Frankenstein jest antybohaterem tej opowieści; działa w zgodzie z własnym interesem, jest narcystyczny, bywa okrutny, nie zdarza mu się natomiast działać w służbie drugiemu człowiekowi. Jego potwór jest natomiast naiwnym dzieckiem, które wtrącone w okrutny świat tylko chwilowo nabiera złych cech, by w końcu z błogosławieństwem ojca wyruszyć z powrotem w świat i czynić dobro. Do widzów, którzy odwrócili na chwilę wzrok i nie byli pewni jak mają ocenić czyny głównych bohaterów przemawia William Frankenstein — mówiąc do swojego okrutnego brata „To ty jesteś potworem!”. Na koniec filmu Victor umiera, zaś monstrum, oczyszczone ze swoich win, spogląda w stronę słońca jakby myślał o kolejnych przygodach, które czekają na niego na dalszej drodze.
A przygód tych może spotkać go jeszcze dużo — w tej wersji potwór jest nie tylko silniejszy niż dziesięciu człeka, ale też nieśmiertelny, odporny na wodę, ogień, rany kłute i szarpane a nawet (gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości) dynamit. Nie ma też cechy, która w powieści stanowiła centrum jego cierpienia: nie budzi wstrętu. Jacob Elordi jest niewątpliwie przystojnym aktorem — taki jest i jego potwór. Nikt nie krzyczy na jego widok ani nie chwyta wideł i pochodni by przegonić go z wioski. Co więcej — może budzić miłość, którą na chwilę przed śmiercią w jego objęciach wyznaje mu zresztą Elizabeth. Wszystko to sprawia, że film zaczyna pobrzmiewać tonami superhero origin story, zapowiadającymi kolejne sequele, w których być może Jacob Elordi spotka kolejną inkarnację Mii Goth i wspólnie uratują Nowy Jork przed atakiem kosmicznych kolonizatorów. Wielokrotnie deklarowana przez Guillermo del Toro miłość do monstrualnego przyćmiła wszelkie niuanse zawarte w oryginalnej wersji Frankensteina. Tamten potwór był czujący — bywał też sadystyczny, okrutny, mściwy i odpychający. Z kolei Victor stał się karykaturą szalonego naukowca, który dopiero na łożu śmierci wyrzeka się swojej ambicji (która jednak niejako znalazła potwierdzenie w stworzeniu istoty w każdym aspekcie lepszej od człowieka).
Wyobrażam sobie, że pijąc herbatkę z oszronionym Jackiem Torrencem w eklektycznym salonie reżysera czułabym się podobnie jak po seansie Frankensteina. Nie był to w pełni zły film; miał dobrą obsadę, ładne ujęcia, piękne kostiumy. Niestety wszystkie dobre aspekty zeszły na drugi plan pod wpływem słabego scenariusza, przeładowanego ekscytacją reżysera, który czekał trzydzieści lat na nakręcenie swojego wymarzonego dzieła i elementów wprowadzonych do filmu by — moim zdaniem — zaspokoić studio filmowe, które zdecydowało się finansować ten projekt. Niedawno świat obiegła wieść o wykupieniu Warner Bros przez Netflixa. Frankensteina musiałam obejrzeć na ekranie mojego iPada — Netflix umożliwił bardzo ograniczone seanse w kinie. Wydaje się, że platforma streamingowa skrupulatnie pracuje nad dostosowaniem krajobrazu filmowego do swoich oczekiwań i — w świetle najnowszej ekranizacji powieści Shelley — wypada zastanowić się czy wspieramy te zmiany, czy może warto zrezygnować ze swojej subskrypcji i raczej kupić bilet do pobliskiego kina studyjnego.
Ilustracja: Salem Góreckie