Wstęp, czyli próba teorii chaosu
Jeden z bardziej znanych tekstów Władysława Tatarkiewicza nosi tytuł Romantyzm, czyli rozpacz semantyka. Nader skromnie, można by rzec. Próbą jakiejkolwiek kodyfikacji literatury czy też tego, co ogólniej nazywa się zjawiskami literackimi, rządzi zasada paradoksu. Badacze posiadają narzędzia do kategoryzacji poszczególnych utworów, tworzą nazwy rozpoznawane nawet przez laików, ale same dzieła zaczynają ciążyć w stronę amorficzności. O powieści nie da się powiedzieć nic bezpiecznego, poza tym, że jest to proza artystyczna o obszernych rozmiarach. Przy czym wątpliwości nie budzi jedynie górna granica objętości, dolna może nadal stanowić przedmiot kontrowersji. Gatunek noweli jest możliwy do wyodrębnienia już od starożytności, ale funkcjonowanie tego, co po angielsku nazywa się „krótką beletrystyką” (short fiction) w znaczeniu obecnym przypada dopiero na XIX wiek. Widać także ważną różnicę podejścia – w polskiej teorii nowelistyki największą wagę przywiązuje się do opowiadania (ang. short story), w tradycji anglosaskiej taką rolę odgrywa novella, tłumaczona u nas zazwyczaj jako „długie opowiadanie”, „krótka powieść” lub „mikropowieść” (tu właśnie ujawnia się wspomniany wyżej konflikt objętościowy). Nie znaczy to wcale, by ten gatunek stanowił jakąś specyfikę narodową – wystarczy przywołać przykłady Matki Joanny od Aniołów czy Bram raju. Historia polskiej short fiction wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby zastosować do niej kategorie obcej genologii.
Jednego powieściom nie można odmówić: jasnego statusu poznawczego w oczach czytelników. We współczesnej recepcji literatury jako medium spycha ona niejako na bok pozostałe formy wypowiedzi. Przyczyną takiego ułożenia może być także częściowe niedookreślenie tych ostatnich. Po powieści spodziewa się zazwyczaj mniej lub bardziej wyraźnego zrealizowania pewnej historii fabularnej (chociaż waga tego elementu jest różna w zależności od gatunku i poetyki), a do krótkiego w nią wprowadzenia wystarczy lektura zapowiedzi na okładce. Biorąc do ręki zbiór wierszy, czytelnik nie zna ani liczby zawartych tam utworów, ani ich treści, ani formy, nie przewidzi także w jaką całość artystyczną mogą zostać skomponowane te czynniki. Jest to zresztą problem uniwersalny, jaki można odczuwać równie dobrze wobec tomów Kochanowskiego, Miaskowskiego czy Kochowskiego, lecz późniejsza poezja jest dużo bardziej radykalna pod tym względem. Najpierw zrezygnowała z ustalonych gatunków (wywodzących się głównie z tradycji greckiej), potem z obecności rytmu i rymu, dochodząc do sytuacji, w której praktycznie jedynym wyróżnikiem gatunkowym wiersza stał się podział na wersy. W takiej dosyć luźnej formie nadal pozostają nierozstrzygnięte (czy może raczej: zostawione do indywidualnego rozstrzygnięcia przez autora) dosyć poważne zagadnienia formalne. Czy tomik poezji jest tylko zestawieniem wszystkich utworów napisanych w pewnym okresie? Jaka powinna być częstotliwość pisania wierszy? Jeżeli przyjąć klasyczną wykładnię liryki jako najbardziej emotywnego rodzaju literackiego, to za każdym razem, gdy u poety wystąpi silna emocja połączona z pomysłem na jej artystyczną realizację. Ale czy wtedy każda medytacja w takim literackim dzienniku powinna zostać opublikowana?
Lecz najważniejsze pytanie należy do kwestii czysto technicznej: jaką rolę pełni dzisiaj poezja, gdy tak gwałtownie zmieniły się jej drogi dystrybucji[1]? Książki poetyckie Marcina Sendeckiego znajdują się w zupełnie innym obiegu niż te autorstwa Czesława Miłosza. Jak w takich warunkach może wpływać na kształt całej literatury? Najbardziej rozpoznawalny poeta młodego pokolenia, Jacek Dehnel, zwrócił uwagę szerszej publiczności już po opublikowaniu prozy, co zresztą można bardzo zweryfikować, jeśli się porówna, jakie pozycje jego autorstwa są obecne na półkach księgarskich i bibliotecznych.
Część wymienionych tutaj problemów można by zastosować także do nowelistyki, ale tam nie przedstawiają się one w aż tak drastyczny sposób, choćby ze względu na „oswajający” element fabularności. Powraca za to ze świeżością stary dylemat, czy dramat możemy zaliczać do literatury. Teksty najnowszych autorów bardzo rzadko wydawane są w formie książkowej, pisane są zaś od razu na scenę. W takim ujęciu dramatopisarz byłby raczej „artystą medialnym”, kimś, kogo odbiorca poznaje nie za pośrednictwem tekstu pisanego, tylko jego realizacji, słowem, twórcą bardziej mogącym się bratać ze scenarzystą niż z powieściopisarzem.
Tu trzeba powrócić na chwilę do poprzedniej kwestii. Czytelnik będący miłośnikiem poezji i dostający się wreszcie do tomików z ostatniego dziesięcio- czy dwudziestolecia, nierzadko zostaje odrzucony tym, co zastaje. Nie chodzi wyłącznie o ludzi wychowanych na klasyce, najlepiej czujących się w modelu np. romantycznym czy skamandryckim. Określenie „poezja współczesna” w najpopularniejszym swoim znaczeniu odnosiło się do dorobku grupy liryków debiutujących ok. 1956 roku (w przypadku Nowej Fali – 1968), autorów (autorki) należących zazwyczaj do roczników dwudziestych – czterdziestych. Mimo różnorodności, dało się w niej wyróżnić pewną grupę cech wspólnych (a przynajmniej tak to wyglądało w odbiorze powszechnym). Lata 90. były postrzegane jako radykalny przełom również z powodu gwałtownej zmiany paradygmatu tworzenia oraz myślenia. Do zmiany języka, zamknięcia się w hermetycznym gronie, doszedł ponadto duży stopień referencjalności i autoreferencjalności. By dzisiejszą lirykę w ogóle rozumieć należy ją uważnie śledzić, poświęcając czas nie tylko samym utworom, lecz także towarzyszącym im tekstom teoretycznym, również krytycznym, bowiem echa treści tam zawartych można odnaleźć w wierszach. Nie wartościując tego układu, trzeba uznać, że podzielane przez niejednego poczucie czytelniczego wyobcowania przy lekturze nie jest pozbawione podstaw.
Czy w związku z tym literaturze odbieranej poza gronem znawców grozi tyrania (długiej) prozy? Być może niekoniecznie. Istnieje jeszcze jedna dziedzina kultury, w której duże znaczenie ma kompozycja fragmentaryczna wraz z wiążącymi się z nią problemami. Sądzę, że nie będzie wielkim nadużyciem porównanie artystycznej budowy zbioru poetyckiego i albumu muzycznego. Różnice recepcji oraz procesu twórczego wynikają z formy przekazu. Zespołom zdarza się nagrać jakiś utwór tylko po to, by wykorzystać świetnie wymyśloną muzykę, tekst może być doczepiony na zasadzie kompletnie pretekstowej. Także fani zwracają uwagę przede wszystkim na warstwę brzmieniową, przywiązywanie wagi do słów jest już przedmiotem osobistych preferencji (choć i tutaj poszczególne gatunki, z hip-hopem na czele, posiadają swoją specyfikę). Nader obiecujące są podobieństwa. W odbiorze płyt jako skończonych całości obecność utworów zbędnych, „wypełniaczowych” jeszcze bardziej rzuca się w oczy (czy właściwiej: na uszy), a o dojrzałości wykonawcy świadczy umiejętność zapełnienia swoich wydawnictw jedynie starannie dopracowanymi kompozycjami. A słuchacze, gdy już nastawią się na odbiór tekstu, to najczęściej nie w poszukiwaniu treści fabularnych, a udanie wyrażonych silnych emocji, tak prywatnych, jak i zbiorowych.
Zanim przejdę do precyzyjniejszego omówienia dzieł wokalisty Kultu, chciałbym zwrócić uwagę na jedno ze źródeł jego sukcesu, które może być przez niektórych uznane za sprzeczność z tym, co napisałem powyżej. W moim przekonaniu jest to sprzeczność pozorna.
Przyczyną pewnych powracających wątków w dyskusji o polskiej prozie, jest wymuszone po 1945 roku zerwanie rodzimej literatury z tradycją powieści realistycznej, której pisarze krajowi stworzyć nie mogli[2], a emigracyjni nie potrafili. Co ciekawe, sytuacja niewiele zmieniła się po powstaniu drugiego obiegu (najpopularniejszy z autorów – Konwicki – posłużył się poetyką groteski). Jeszcze większym rozczarowaniem pod tym względem był okres po transformacji ustrojowej. Stefan Kisielewski, pisząc w drugiej połowie lat 60. ezopowy po trosze felieton Czekając na Gantenbeina…, zauważył, że tradycja wielkiego realizmu (obojętnie którego: francuskiego, rosyjskiego, angielskiego) wymaga, aby dzieło odnosiło się do rzeczywistości w sposób krytyczny, a co najmniej sceptyczny (programowo optymistyczny był za to socrealizm). Takie podejście zupełnie zaś nie pokrywało się z nastrojami panującymi w nowych środowiskach twórczych i medialnych. Tym samym, być może nieświadomie, powtórzyły one manewr komunistycznej polityki kulturalnej. W latach 80., gdy zaangażowanie społeczne podziemnej literatury sięgnęło szczytu, nurt oficjalny odpowiedział w dziedzinie prozy grupą pisarzy lansowanych przez miesięcznik „Twórczość”, skupiających się na awangardowej formie dyktowanej przez swobodną grę wyobraźni. Inicjatywa ta poniosła tak spektakularną klęskę, że same nazwiska zaangażowanych w nią prozaików są w stanie powtórzyć jedynie wyspecjalizowani badacze. Echa tego procesu możemy odnaleźć także i po przełomie. Kiedy w 1993 roku nieco zniecierpliwiona redakcja kwartalnika „Kresy” stwierdziła, że coś takiego jak proza polska przestało w ogóle istnieć, towarzyszyła im filipika Janusza Drzewuckiego:
Nie wiem, panowie, czy kpicie, czy o drogę pytacie, ale z takich enuncjacji wynika, że żaden z was nie miał w rękach wydanych po 4 czerwca roku pamiętnego debiutanckich książek: Marka Gajdzińskiego, Zbigniewa Reicha, Roberta Szczerbowskiego, Tomasza Sęktasa, Janusza Rudnickiego, Mirosława Tomaszewskiego, Grzegorza Strumyka; że nie wiecie o opublikowanych w prasie, a czekających na edycję książkową, utworach Zyty Rudzkiej, Adama Ubertowskiego, Pawła Przywary, Stefana Gieysztora, Zbigniewa Kostrzewy; i że nie macie pojęcia o tym, iż ze względów ekonomicznych nie ukazały się w tych latach (…) książki Dariusza Bitnera, Krystyny Sakowicz, Andrzeja Tuziaka, Marka Bukowskiego, Jerzego Łukosza[3].
Takie wyliczenie brzmi groźnie, ale dokładniejsza kwerenda pokazuje, że większość z wymienionych autorów i autorek zamilkła zaledwie po wydaniu jednej – dwóch książek (część z nich pod auspicjami wspomnianej przed chwilą twórczościowej „zielonej serii”), co mogło wiązać się ze zmianą społecznej pozycji pisarza (stąd skoncentrowanie uwagi krytyka także na pozycjach niewydanych). Jako silna osobowość twórcza zaznaczyła się w omawianym okresie Zyta Rudzka. Janusz Rudnicki przebił się w pełni dopiero w następnej dekadzie.
Fakty te zdają się potwierdzać tezę, że literatura nie rozwija się bez aktywnego udziału odbiorców. ”Nie, czytelniku, nie zamieszkasz w róży”, jak stwierdzał Miłosz w Traktacie poetyckim. Z formalnego punktu widzenia możliwa jest ucieczka dowolnie wielkiej grupy twórców od przedstawieniowości, ale efekty takiego zabiegu okazują się po czasie jałowe. W harmonijnym modelu beletrystyki jest miejsce i na Prusa, i na Joyce’a, lecz trzeba pamiętać, iż wartość artystyczna Ulissesa polegała także na jego wyjątkowości. Próba stworzenia prozy opartej na samych Ulissesach skazana jest na niepowodzenie.
Były jednakże formy artystyczne niezależnie od chronologii, nie poddające się powyższym tendencjom. Na potrzeby niniejszego szkicu pozwolę je sobie nazwać „narracjami pośrednimi”. O dwóch z nich musiał, chcąc nie chcąc, wspomnieć Paweł Dunin-Wąsowicz przy pisaniu książki pod tytułem Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP. Jedną stanowią teksty piosenek. W przypadku Kazika autor przywołuje przykład Jeszcze Polski, ale jeszcze wyraźniejszą manifestację tendencji opisowych stanowi płyta Spalaj się!. Innym sugestywnym przykładem (również wspomnianym przez Dunina) jest P.O.L.O.V.I.R.U.S (1998) Kur, w którym oprócz absurdalnych parodii kolejnych gatunków muzycznych można doczytać się komentarzy do zmieniającej się rzeczywistości. To również naturalnie było cechą polskiego rapu (mimo dyskusyjności niektórych jego diagnoz), mającemu wobec bohatera tego artykułu pewien dług wdzięczności.
Grupę drugą tworzy część prozy fantastycznej, zwłaszcza nurt w science fiction zwany podówczas „fantastyką bliskiego zasięgu”, rozgrywający narracje toczące się w przyszłości, ale za przedmiot opisu biorące odpowiednio podkreślone i zmodyfikowane problemy współczesności. Do tej kategorii można zaliczyć książki Rafała Ziemkiewicza (powieść Pieprzony los kataryniarza 1995, zbiór opowiadań Czerwone dywany, odmierzony krok 1996) czy momentami silnie aluzyjną space operę Tomasza Kołodziejczaka. Odmianą trzecią, pominiętą już w książce literaturoznawczej, były filmy (zwłaszcza Kroll 1991 i Psy 1992 Władysława Pasikowskiego)[4].
W postulacie nowego realizmu nie chodzi wcale, jak by tego chcieli sceptycy, o literackie opracowywanie materiału reportażowego ani utożsamianie się z poglądami tej czy innej partii politycznej, tylko wytworzenie u odbiorcy poczucia związku z pewnym społecznym i obyczajowym konkretem, co potrafi Kazik, nawet tworząc specjalnie abstrakcyjną, niedomówioną przestrzeń poetycką, jak choćby w tekstach do Chodźcie chłopaki czy Nowych temp. Tutaj właśnie wraca sygnalizowana kwestia możliwej sprzeczności. Można być i poetyckim, i realistycznym jednocześnie, o ile ten drugi człon nie będzie postrzegany jako opowieść o „Polsce w roku…” (choć i na takie przypadki można natrafić w omawianym tekściarstwie), tylko o wykorzystanie puli odczuć, jakie mogą się pojawić w związku z takim ustawieniem. Zbudowanie narracji fabularnej, opartej o określone miejsce i czas, nie mającej tylko charakteru doraźnego, ale przerastającą swoim znaczeniem konkretną epokę (podobnie jak Szkoła uczuć przerosła Francję orleańską i Drugą Republikę) jest zdecydowanie zadaniem prozy. Jakie możliwe zadania stoją przed poezją, to kwestia, która być może wyniknie z tego szkicu.
*
Przed przystąpieniem do właściwej analizy, należy zacząć od małego formalnego „kto zacz”. Kazik Staszewski, urodzony w 1963 roku, jest synem Stanisława, utalentowanego autora piosenek na gitarę akustyczną, spopularyzowanych później przez wykonania Jacka Kaczmarskiego. Rockowe aranżacje tych utworów zawarte na płytach Kultu Tata Kazika (1993) oraz Tata 2 (1996) są zaliczane do czołowych dokonań grupy. Synowi z kolei przyszło być wokalistą sześciu zespołów po kolei (Poland, Novelty Poland, Kult, Kazik Na Żywo, El Dupa[5], Buldog), każdy z nich wzbogacając swoimi tekstami. W Kulcie, głównym projekcie, w jaki jest zaangażowany, pełnią one funkcję uzupełniającą wobec rozległej i bogatej warstwy kompozytorskiej (obecnie tworzy ją oprócz lidera jeszcze osiem osób, do charakterystycznego stylu autorskiego należy silny udział instrumentów dętych), toteż artystyczna decyzja o ograniczeniu ilości oraz znaczenia instrumentarium na rzecz silniejszego zaakcentowania tekstów wybrzmiała w bardzo znaczący sposób. Zwłaszcza pierwsze płyty solowe[6], takie jak Spalam się (1991), Spalaj się! (1993), Oddalenie (1995) czy 12 groszy (1997) w sposobie organizacji warstwy muzycznej oraz wykonania wokalu miały inspirujący wpływ na rozwój rodzimego hip-hopu.
W rozważaniach poniższych skupiam się na tekstach pisanych dla Kultu (tam bowiem przynależą najbardziej klasyczne utwory omawianego autora) oraz solowych, z powodów objętościowych postanowiłem pominąć projekty poboczne. Dla większej przejrzystości opisywany materiał został uszeregowany według trzech wielkich kręgów tematycznych, jakie najłatwiej da się wyróżnić w twórczości Staszewskiego: polityki, religii oraz przemyśleń ogólniejszych, które można by nazwać egzystencjalnymi. Specyfiką tego pisarstwa jest m.in. występowanie nieraz wszystkich tych elementów na przestrzeni jednego utworu. Stąd też niektóre moje klasyfikacje mają charakter nie bezspornych rozstrzygnięć, ale są wynikiem autorskiej decyzji.
„Gdy byłem młodszy, byłem bardziej beztroski…”
Słuchaczy zakładających igłę na pierwszy winyl Kultu, płytę z 1986 roku noszącą po prostu nazwę zespołu, powitał oficerski okrzyk i rytm wojskowego marsza ze Wspaniałej nowiny. Ciężki krok militarnej parady (szybko rozluźniony jednak przez melodię piosenki) stanowił jeden z charakterystycznych znaków „nowych czasów”, które trwały już ponad czterdzieści lat i jakoś nie chciały się skończyć. Pojawia się próba wyjaśnienia:
Ameryka chce zwyciężyć Afrykę
Afryka – Amerykę
Socjalista chce zwyciężyć faszystę
Faszysta – socjalistę
Japonia chce zwyciężyć Rosję…
Ta trącąca absurdem wyliczanka przypomina scenę z Gier wojennych (1983) Johna Badhama, gdzie komputer analizujący możliwe scenariusze wojny nuklearnej, każe wszystkim (symulowanym) państwom po kolei strzelać do siebie z głowic jądrowych. Wyliczenie pojawi się ponownie w ostatniej zwrotce, tyle że zbudowane na zaprzeczeniu. Obie części spaja refren, którego treść za każdym razem jest identyczna:
A ostatnia wojna jest już wygrana
Nie będziesz padać na kolana
Komuniści chętnie przedstawiali siebie jako nosicieli idei pokoju oraz braterstwa, którzy cały czas muszą się zmagać z imperialistycznymi prowokacjami. Teza o roku 1945 jako „końcu epoki wojen” jest fałszywa, nawet gdyby ją odnieść do samej Europy, ale nie tylko o dosłowne konflikty zbrojne tutaj chodzi. Wczesna twórczość Kultu powstawała w okresie „stanu powojennego”, czasu przejściowego, w którym ani władza, ani opozycja nie mogły do końca zrealizować własnych celów, co stworzyło efekt beznadziejnej, wyjątkowo wyczerpującej psychicznie stagnacji. Nikt nie spodziewał się szybkiego zwycięstwa, co więcej, wypadki emigracji przed upadkiem systemu nie należały do rzadkości, do tymczasowych wychodźców dołączy wkrótce sam Kazik (podobnym przykładem z literackiego poletka jest Manuela Gretkowska). Na to wszystko nakładał się całkiem realny lęk przed możliwą zagładą atomową.
Chociaż wiemy kto zwycięży
Więc stańmy po stronie zwycięzcy
Ironia tego fragmentu tym mocniej wybrzmi po uświadomieniu sobie, że całe wysiłki tekściarskie autora w następnych latach (nie tylko w tej dekadzie), będą się skupiały na tłumaczeniu, dlaczego nie należy dołączać do każdych zwycięskich szeregów, jakie się widzi. Nawet może więcej, dlaczego w ogóle taka formacja jak szereg [podkr. – P.K.] jest z samej natury podejrzana.
Trzy pierwsze albumy grupy pod względem treściowym układają się w całkiem harmonijny tryptyk. Zamiast heglowskiej triady (bo dosłowne odwołanie twórców w tym względzie mogłoby stanowić jedynie kpinę) można przyłożyć do niej schemat akcja-reakcja-kontrakcja. Kult to typowa wizytówka debiutantów, sprawdzian dojrzałości dla zespołu działającego już od czterech lat i próba zapisania własnego widzenia świata. Posłuchaj, to do ciebie (1987) jest dyskusją z tym, co w tak zarysowanej rzeczywistości nie podoba się jej obserwatorom. Wreszcie Spokojnie (1988) stanowi przejście w inną sferę rozważań, wtłoczenie współczesności w ramy Breughlowskiego karnawału i apokalipsy, która kończy się katharsis, czy też mówiąc językiem metafizycznym – możliwością zbawienia.
Zanim to wszakże nastąpi, słuchacze zostaną na chwile zatrzymani w oparach dymu, w berlińskim lokalu z dyskretnie grającą dla klientów muzyką. Miejsce jest już znane. Data niczym specjalnym się w historii nie wyróżniła, poza faktem, że niektórych siedzących przy stolikach lokuje ona w obliczu końca. 1932 – Berlin. Wizja zainspirowana bezpośrednio Bergmanowskim Jajem węża (1977), pośrednio zaś widać w niej motywy z polskiej poezji:
Gdziekolwiek ja ruszę się, widzę samo zło[7]
(…)
Proszę o pomoc tych, co pomocy pragną
Sam siedząc pod murem z gwiazd ja czekam, na jałmużnę czekam[8]
(…)
A mam w historii mam długo, długo żyć
Sztuka antytotalitarna zazwyczaj opierała się na prostych kontrastach czerni i bieli. W omawianym przykładzie wzbogaca ją niejednoznaczność. Chęć włączenia się w proste, dobre więzi ludzkie zostaje skontrastowana ze wszechobecną czernią otoczenia. Reakcją na taki układ nie jest rzucenie się w wir heroicznej walki, tylko świadomość zmęczenia, wynikająca z długich bezowocnych wysiłków pokonania zła, zwłaszcza jeżeli historia zdaje się sugerować, że okresy zniszczenia i spokoju powtarzają się w cyklu nerwowych przesileń.
Berlin trzydziestych lat taki jest, jak cały świat[9].
Konsument, postać z identycznie zatytułowanego utworu, to figura, która w różny sposób opisywana (aczkolwiek z pewnym bagażem cech stałych), będzie towarzyszyć Staszewskiemu przez całą jego drogę twórczą, będąc jedną z jego obsesji artystycznych. Wczesne ujęcie tego tematu należy do bardziej znanych. Kim jest opisywany delikwent?
Konsument mówi, że je aby jeść
Chociaż oczywiście sam tak o sobie nie powie, na to jest za głupi. Nie znaczy to , aby nie lubił mówić, „gadanie” przy stole to jedna z jego namiętnych rozrywek. Po prostu gdyby mógł zdobyć się na refleksję, przestałby być tym, kim jest. Ten chwyt ma oczywiście doprowadzić do finałowej refleksji („Bo konsument mówi, że je aby jeść / Więc pomyśl – czy jesz aby jeść?”), ale także wynika logicznie z działań odbiorcy systemu. Ciało redukuje się u niego do poprawnie działającej maszyny, którą trzeba co jakiś czas zasilać, żeby działała dalej. Co ciekawe, nie warunkuje to u niego całkowitej obojętności na świat zewnętrzny.
Konsument wie, że gdy to jest w modzie
Rozmawia o wojnie na Wschodzie
Mówi to co słyszał w radio i z gazety
Nie chodzi już nawet o niesamodzielność intelektualną, tylko o sytuację informacji jako towaru i obróbkę tejże, najpierw przez media, potem przez słuchaczy, widzów bądź czytelników. Cudza opinia nie tyle jest obca, ona wręcz szeleści papierem, na jakim ją napisano. Konsumenci, jak to przedstawia wokalista, grasują w grupkach podobnych sobie i tam ze sobą rozmawiają. Powiedzieć „w sposób płytki” to niedookreślić problem. Prawdziwym wyzwaniem dla kontestatora będzie uładzona forma tworzona przez uczestników dyskusji, która może co prawda dopuszczać silne emocje – miłość, zachwyt, oburzenie, gniew, ale muszą one zostać powszechnie zaakceptowane i nie mogą oczywiście uderzać w samo sedno, czyli sytuację, jaka pozwala takim kółkom tworzyć własny mikroświat i wpływać na kształt tego, co się uznaje za normę. Przed transformacją ta wizja była o tyle optymistyczna, że została przedstawiona wyłącznie jako efekt zewnętrznego działania:
A wszyscy oni bombardowani śmieciami
Wszyscy oni zasypywani informacjami[10]
(…)
Tak im zależy byś ty był konsument
Nie myślał, działał jak instrument
Krytycy Staszewskiego zwracają uwagę na pojawianie się rymów gramatycznych. Rzeczywiście karkołomną intencją jego tekstów jest pragnienie połączenia formy poetyckiej z dykcją i frazowaniem wypowiedzi ustnej. Czasem takie założenie pozwala zabłysnąć talentem, czasem prowadzi do klęski. W niektórych wypadkach rezygnuje z oryginalności na rzecz naturalności, szuka wewnętrznych związków między wyrazami (tutaj choćby zostaje podkreślona obcość tych obu rzeczowników w materiale polszczyzny). Ulubionym środkiem rozbijającym pozornie swobodny tekst, podkreślającym jego mieszany status, jest inwersja, zazwyczaj tym efektywna, że stosowana do utartych zwrotów językowych (jak w Konsumencie – „Jego bracia stoją radia wokół”). Duże osłuchanie z potocznością pozwala zaś autorowi budować także własny wariant humoru lingwistycznego („Konsument pli aby pleść”).
Klęskę postawy „ucieczki w prywatność” w chwilach wymagających zaangażowania oraz bardziej konkretny, a nie bezosobowy portret konsumenta przynosi utwór Posłuchaj, to do ciebie, gdzie podmiot zwraca się do swojego przyjaciela[11]:
Słuchałem cię uważnie
Mówiłeś rzeczy ważne
(…)
Więc dlaczego teraz godzinami
Katujesz mnie swoimi filozofiami
Przejście z niegdysiejszego entuzjazmu do szarości późniejszej epoki spowodowało regres intelektualny. Z informacji, jakie otrzymuje słuchacz można zrekonstruować portret cynika, który zwątpiwszy we wcześniejsze wartości, postanowił zaaklimatyzować się, koncentrując się na prostych przyjemnościach, a przy okazji – kultywując swoje zwątpienie – ujrzał w nim (fałszywie) przenikliwość i indywidualizm. Przejście do „fazy konsumpcji” nie dotyczy więc wyłącznie zaprawianych w niej od dzieciństwa idiotów, ale jest procesem dynamicznym, któremu może ulec także człowiek myślący.
I mówisz mi, mówisz o podziemiu
Że raz ufasz, raz nie ufasz jemu
Zwracając uwagę na to, że wątki religijne obecne są od samego początku w dokonaniach tekściarza, można by i w tym „świeckim” utworze dopatrzeć się związku z biblijnym ujęciem letniości[12]. Do tego dochodzi obyczajowa krytyka polskich wad (alkoholizm[13], mizoginia) i negatywne wprowadzenie kategorii oddalenia, która – zastosowana już do samego autora – powróci w o wiele bardziej gorzki sposób w okresie dojrzałym.
Czy słyszałeś, to było do Ciebie
Powiedziałem ci o Tobie i o mnie
To jest już jasne. Tej liryce w ogóle służy element powtarzalności – raczej obowiązkowy ze względu na formę przekazu, w warstwie tekstowej pozwalający budować i wzmacniać kolejne akcenty przesłania, efekt niesamowitego uzyskujący w piosenkach bardziej onirycznych.
Hej, czy nie wiecie z drugiej płyty jest przykładem podejścia łączącego świadomość tragiczności z młodzieńczą nadzieją. Gdy wróg jest najsilniejszy, można mu wykrzyczeć bunt prosto w twarz, mimo pozornej beznadziejności takiego przedsięwzięcia. W pewnym wieku świadomość niezgody zdaje się koniecznym warunkiem tożsamości.
Perspektywa podmiotowa zawiera zarówno punkt widzenia świadka, jak i proroka:
Widziałem, wyrywali sobie ścierwo zębami
Widziałem, grozili sobie karabinami
Widziałem, podawali sobie z uśmiechem dłonie
Widziałem, siadali na tronie w koronie
Widziałem, chodzili po sobie butami
Widziałem, jeździli po sobie czołgami
Władza, pojmowana jako sojusz rządu z armią (w innych utworach także z Kościołem), bez rozróżnienia na odrębne narody, przechodzi między sobą od etapu wojny do zgody, oba zaś okresy (równie groźne) są realizowane z pominięciem rządzonych, z głęboką wobec nich pogardą.
Hej, czy nie wiecie, nie wasza władza na świecie
Hej, czy nie wiecie, nie macie władzy na świecie
Jeśli odwołać się do instancji boskiej (jak to często będzie czynił Kazik), zyskuje się wiedzę, że ktoś stoi ponad najpotężniejszymi nawet zbrodniarzami. Ale co mogłoby być jej ziemską realizacją? Oddolny bunt społeczeństwa? Na to pytanie nie można było wtedy jednoznacznie odpowiedzieć.
Najbardziej polityczna na Kultowym opus magnum Spokojnie była Arahja, może czasem zbyt jednoznacznie kwalifikowana jako „ta o Berlinie” (jej uniwersalność potwierdza długowieczność tego utworu). W rzeczywistości jest to kolejne opracowanie tematu alienacji, czasem potępianej jako ucieczka, czasem opisywanej jako stan narzucony.
Mój dom murem podzielony
Podzielone murem schody
Po lewej stronie łazienka
Po prawej stronie kuchenka
(…)
Moje ciało murem podzielone
Dziesięć palców na lewą stronę
Drugie dziesięć na prawą stronę
Głowy równa część na każdą stronę
Co to oznacza? Po każdej stronie znajduje się całość. Jest tu pokazany swoisty paradoks rozdzielenia perspektywy. Wyrażenie „głowy równa część” słuchacz instynktownie utożsamia z połową. Przedzielone 50% razem z całością daje setkę. A jeżeli połowa stanowi własne [podkr. – P.K.] 100%, to co powstanie po połączeniu? Dwie całości?
Lewa strona nigdy się nie budzi
Prawa strona nigdy nie zasypia
Obie strony są ukierunkowane na jedną czynność i zwrócone przeciwnie. Czy po spojeniu powstanie harmonia, czy może chaos i dominacja jednego z elementów? To właśnie miał być temat kolejnych piosenek.
cdn.
Piotr Kowalczyk
__________________
PRZYPISY:
[1] Z konieczności skupiam się od tego momentu na perspektywie polskiej, jaką wszakże można uznać za odbicie tendencji światowej (nieco inaczej będzie to wyglądało z kwestią realizmu).
[2] Zdarzały się w tym zakresie pewne wyjątki, ale tylko zajmujące się wybranymi wycinkami rzeczywistości, np. proza o tematyce wiejskiej, opisy zamkniętych środowisk miejskich (jak w opowiadaniach Marka Nowakowskiego) czy tzw. „mały realizm”, opisujący głównie życie prowincji, któremu jednak nie udało się uzyskać wpływu na główny nurt literatury (por. P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja, t. V).
[3] Cyt. za J. Klejnocki, J. Sosnowski, Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „bruLionu” (1986 – 1996).
[4] W ramach suplementu: Paweł Dunin-Wąsowicz podczas jednej z dyskusji literackich okresu jako przykład „nowego Przedwiośnia” podał powieść Reda Vonneguta Na klęczkach (1992), postmodernistyczną w formie i otwarcie prowokacyjną (antysolidarnościową oraz antyklerykalną) w treści. Wspomniane dzieło nie doczekało się nawet drugiego wydania, a Vonnegut pod swoim prawdziwym nazwiskiem (Roman Praszyński) pisze obecnie teksty dla czasopisma „Viva!”. Przemysław Czapliński wskazywał na anachroniczność żądania zastosowania schematów twórczych z lat 20. siedemdziesiąt lat później (podawane jako wzorcowe, utwory Żeromskiego i Kaden-Bandrowskiego to dzieła pisane jeszcze przecież językiem młodopolskim), ale to tylko świadczy o głębokości zerwania literatury powojennej z własnymi tradycjami.
[5] Nazwa pierwotna, później kilkakrotnie modyfikowana.
[6] Tj. podpisywane po prostu „Kazik”, nietożsame z już bardziej „kultowym” Kazikiem Na Żywo.
[7] „Gdziekolwiek pójdę, wszędzie straszy śmiercią” (Rafał Wojaczek, Ja: Książę Pepi).
[8] „Mur z gwiazd” może być odbiciem znajomości Muru Zbigniewa Herberta, lub choćby wykonania tego utworu przez trio Kaczmarski – Gintrowski – Łapiński w ramach programu Mury (1979).
[9] Jeden z wariantów tekstu zawierał o wiele dosłowniejsze rozwinięcie tego sygnału, przywołujące inne miasta i dekady: Budapeszt (lata 50.), Pragę (60.), Gdańsk (80.).
[10] Neil Postman w swojej pracy Zabawić się na śmierć wyraźnie rozgranicza antyutopię Orwellowską – gdzie społeczeństwo jest zastraszane i nie ma dostępu do prawdziwych informacji, od Huxleyowskiej – gdzie ludzi ogłupia się rozrywką, a istotne wiadomości giną w szumie informacyjnym. Z tego wysnuwa wniosek, że w rzeczywistości spełniły się wizje Huxleya, a nie jego słynnego następcy. Sprawa w istocie była bardziej złożona. Rolę śmieciowych informacji oraz maskowania prawdy (zamiast otwartego kłamania, które było stosowane względnie rzadko) w propagandzie komunistycznej analizuje niedawno wznowione studium Piotra Wierzbickiego Struktura kłamstwa.
[11] Początkowe fragmenty utworu mogą nasuwać myśl o ojcu. Wybrałem taką interpretację, bo wydaje mi się trafniejsza. Postać ojca ma dość duże znaczenie w życiu i twórczości Kazika, a wiele jego tekstów wprost nie respektuje podziału na autora i podmiot utworu (poza ewidentnymi wypadkami liryki roli). Posłuchaj, to do ciebie czytane jako monolog do nieżyjącego od trzynastu lat Stanisława Staszewskiego, umieszczonego w realiach, w jakich nie mógł się nie znaleźć, dość poważnie zmieniałoby charakter tego utworu.
[12] Por. Ap 3, 15 – 16
[13] Na polityczny wymiar pijaństwa w komunizmie zwraca uwagę Wódka.