Gdyby przedmioty, których pragniemy, były obecne, nie musielibyśmy mówić ani tworzyć ich wizerunków. […] Za każdym razem, gdy pojawia się znak przedstawiający rzecz, pojawia się on zamiast owej rzeczy, w innym bowiem wypadku mielibyśmy do czynienia nie ze znakiem, lecz z samą rzeczą(1).
Interaktywność jest nowym rodzajem kuszenia, by wierzyć w obraz(2).
partnerzy w „Chat Rooms” wytwarzają sobie jeden o drugim obraz. Znajomości z internetu potrafią doprowadzić do dramatów wtedy, gdy partnerzy poznają się osobiście (być może należałoby powiedzieć cieleśnie) i stwierdzają, że wyrobili sobie nawzajem o sobie fałszywy obraz (być może należałoby powiedzieć li tylko medialny obraz)(3).
W Chatroulette nie ma przecież mowy o przenoszeniu wirtualnych relacji w sferę realności — działanie omawianego stranger chatu zakotwicza się w chwilowości aktu komunikacji między nieznajomymi, dzięki której można pozwolić sobie na wszystko. Beltingowskie „dramaty” nie tracą jednak przez to na znaczeniu. Wprost przeciwnie — ponieważ bardzo niewielka grupa osób wchodzi na stronę, by poznać kogoś nowego(4), użytkownicy Chatroulette skazani są na poznawanie tworzonych przez siebie nawzajem symulakrów (czyli tego, co Belting nazywa obrazami medialnymi). Ich natłok doprowadza do zobojętnienia — kolejne pojawiające się na ekranie monitora twarze tracą status najważniejszego elementu „w dynamice stosunków międzyludzkich”(5), według którego „człowiek rozeznaje się w reakcjach emocjonalnych swego partnera, co pozwala mu przyjąć odpowiednią wobec niego postawę”(6). Stają się one przedmiotem czysto estetycznym, który rozpatruje się nie ze względu na przekazywaną treść, ale na formę. Jeśli nie odpowiada ona wymaganiom użytkownika, wystarczy kliknąć „next”.
O Chatroulette wspominam nie tylko ze względu na rolę, którą strona ta odgrywa w Sieci. Chciałbym odczytywać ją metaforycznie, nie mam bowiem wątpliwości, że współtworzy ona to, co kuratorka wystawy określała jako „internetowy sposób myślenia”(7) — podstawę zarówno „produkcji artystycznej”(8) osób wystawiających w CSW (z których większość nie pamięta lub nie zna świata bez Internetu), jak i jej odbioru. Jedną ze składowych „internetowego sposobu myślenia” będzie zatem skupienie raczej na formie niż na treści. Inną — łatwość pominięcia nieatrakcyjnych tematów(9). Kuratorki i artyści mają tego pełną świadomość, dzięki czemu udało im się stworzyć znakomitą wystawę — zabawną, świeżą, aktualną i nowatorską.
Katalog wystawy „Przyszłość nie jest tym, czym była / the future is not what it used to be” otwiera zdanie: „Dziś to ekran jest oknem, a Internet narzędziem doświadczania i angażowania się w świecie. Google, Wikipedia, Facebook, Twitter, Chatroulette, YouTube, Second Life i eBay nie są wirtualne, są realne [podkr. moje — D.B.]”10. To radykalna opinia, ale każda z prac na swój sposób ją uzasadnia. Najmocniejszymi dowodami na poparcie omawianej tezy są w mojej opinii trzy teksty: Facebook Re-Enactments Ursuli Endlicher, Real Foto Mikołaja Długosza oraz Synthetic Performances Evy i Franca Mattesów (lepiej znanych jako 0100101110101101.org).
Facebook Re-Enactments to skrajnie złośliwa seria filmów — złośliwa w najlepszym sensie tego słowa. Powstawała ona jako element Levels of Undo — projektu Location One, którego uczestnicy przez trzy miesiące mieli studiować narzucony temat, by po tym terminie przedstawić efekty swojej pracy: dzieła sztuki oscylujące wokół zagadnienia tytułowych levels of undo. Istniał tylko jeden warunek: rezydenci Location One nie mogli się spotkać. Dozwolone były jednak wszelkie nieosobiste formy kontaktu, takie jak blogi, komunikatory internetowe, telefony czy poczta elektroniczna. Endlicher postanowiła przekonać się, kim są jej towarzysze, przeglądając ich profile na Facebooku, a później nakręciła o tym cztery filmy, w których wcielała się kolejno w ludzi noszących to samo imię i nazwisko, co uczestnicy projektu — ze sobą włącznie. W CSW pokazano właśnie ten film, w którym Ursula Endlicher ze świata wirtualnego do rzeczywistego (zakładając, że to rozróżnienie daje się jeszcze utrzymać) przenosi inne Ursule Endlicher, przypadkowo wyszukane w portalu. Bariery nie stanowią wiek ani wygląd — artystka w dowcipnie nieudolny sposób, posługując się perukami i rekwizytami widocznymi na zdjęciach profilowych, przechwytuje tożsamości nieznanych sobie kobiet. Celny, po części autoironiczny performance Endlicher objaśniała tak:
W odpowiedzi na «logikę» […] Facebooka […] i nawyki tkwiące w jego użytkownikach — a także osobiste doświadczenia z pomyłkami powodowanymi przez literówki i fałszywe linki — postanowiłam raz jeszcze zakwestionować tożsamość online. […] Tak więc wyszukałam nasze cztery nazwiska […] i wykorzystałam znalezione „tożsamości” i zdjęcia jako scenariusze do ponownej inscenizacji w prawdziwym życiu(11).
Jeśli ktoś sfotografował się na koniu, Endlicher wdrapie się na koński grzbiet. Jeżeli zrobił do zdjęcia dziwną minę, Endlicher ją powtórzy. Będzie pozować z psem i z wyszczerzonym dzieckiem. Odegra każdą z historii związanych ze zdjęciem. Zrobi wszystko, by upodobnić się do swoich odpowiedników, bezpardonowo je przez to ośmieszając. Jej policzek boli tym mocniej, że — jak słusznie zauważa Quaranta — Facebook, który zgodnie z dawnymi kryteriami należałoby uznać za medium, dziś awansuje do roli miejsca(12).
To, co zrozumiałe w przypadku portali społecznościowych zaskakuje, gdy mowa o serwisach aukcyjnych. Demonstracyjne pokazywanie swojego najbliższego otoczenia wszystkim zainteresowanym (a także niezainteresowanym) wynika często, co prawda, ze względów pragmatycznych. Ale pozwala ono również — niezgodnie chyba z intencją fotografów-amatorów — na „dotworzenie” mikrohistorii danej osoby, a co za tym idzie: wgryzienie się w jej intymność. I jak Banovich zebrał zdjęcia z Chatroulette, tak Długosz stworzył kolekcję fotografii z Allegro, na których na widok publiczny wystawiono nie tylko sprzedawane przedmioty, ale i życie ich właścicieli.
Porównanie Portretów z Chatroulette do Real Foto nie może jednak iść zbyt daleko. Ready-made Długosza — pobrane z Sieci amatorskie zdjęcia, powiększone do monstrualnych rozmiarów — w jednym aspekcie przeciwstawia się Chatroulette. Osoby korzystające z Allegro rozpaczliwie zasłaniają swoje twarze, podczas gdy użytkownicy strony Andrieja Ternowskiego z własnej woli je pokazują. Mimo to trudno rozgraniczyć pierwszą i drugą grupę. Znów pojawiają się rekwizyty, które mówią tak wiele, że nie trzeba już oglądać twarzy — podobne wnioski możemy przecież wysnuć, gdy analizujemy różowego konika na tle antyków albo ludzki grymas; obrazek rodzajowy z samochodem, psem i wiejskim domem w budowie albo spojrzenie; stopy w tandetnych szpilkach albo wyraz ust. Widzimy rzeczy, których w innych okolicznościach nie zobaczylibyśmy nigdy, i to nie tylko dlatego, że wzbroniono by nam do nich dostępu. Najpewniej nie mielibyśmy takiej szansy, nie znaleźlibyśmy źródła. Nawet Dorotę Jarecką, która pisze zwykle z ogromną pewnością siebie, niektóre fotografie skłaniają do zadawania niepokojących pytań: „w jakiej sytuacji materialnej trzeba być, by zdecydować się puścić w obieg używaną opaskę na włosy? Na zdjęciu widać kawałek biednego mieszkania: piesek, wózek dziecięcy; ta dziewczyna ma chyba kłopoty”(13). Mocne (choć chyba nie brutalne) uderzenie Długosza swoją siłę czerpie z „[nie]zapośredniczenia w teorii czy profesjonalnej praktyce”(14), a także — braku odautorskiego komentarza. Długosz czyni tylko jedno zastrzeżenie: mówi, że nie chce, by jego zdjęcia były odbierane w kategoriach anegdoty, że nie naśmiewa się z przaśnej polskiej rzeczywistości, bo przecież i Zachód to nie wyłącznie żurnalowy sznyt. I nie ukrywa, że Real Foto to w pewnym sensie krok wstecz (paradoksalny, bo stawiany przy użyciu nowych technologii): ku fotografii nieprofesjonalnej, dalekiej od „eksperckiego piękna”(15), ale bliższej rzeczywistości.
Spośród wszystkich wzmiankowanych we wstępie prac najbardziej opierają się mi — w Latourowskim rozumieniu tego słowa — Synthetic Performances. Jeśli mogę w tym miejscu pozwolić sobie na odrobinę autorefleksji, muszę przyznać, że nie wiem, z jakich perspektyw mogę spojrzeć na zaprezentowany w Second Life performance. Nigdy nie korzystałem z SL, a konteksty, które autorzy reprodukują, znane są mi słabo, raczej anegdotycznie (chodzi tu o The Singing Sculpture Gilberta i George’a oraz Imponderabilia Mariny Abramović). Właśnie dzięki temu dzieło 0100101110101101.org przekonuje mnie tym mocniej, że sztuka Web 2.0 rzeczywiście zasługuje na swoje miano, że nie jest to stara twórczość przeniesiona do przestrzeni nowych mediów — brak mi bowiem po prostu odpowiedniego paradygmatu do jej analizy. Jedyne, co mogę zrobić, to po powrocie do domu odtworzyć film po raz kolejny. I może to właśnie efekt, o który chodziło? Ostatecznie, kiedy poznajemy czyjeś dzieło (mowa tu również o tekście w jego tradycyjnym rozumieniu) za pośrednictwem Internetu, wpuszczamy go do swojego komputera: „kiedy widz patrzy na naszą pracę, jesteśmy w jego komputerze… i jesteśmy tym zaszczyceni. Naprawdę zbliżasz się do kogoś, kiedy znajdujesz się na jego pulpicie. Myślę, że komputer jest urządzeniem, dzięki któremu możesz wniknąć w czyjś umysł”(16).
Tytuł wystawy pochodzi od Paula Valéry’ego. Ale Valéry powiedział dokładnie (przytaczam we własnym miernym tłumaczeniu): „Problem naszych czasów jest taki, że przyszłość nie jest tym, czym była”(17). Nie ma, co oczywiste, nic złego w rekontekstualizacji (czy może raczej: dekontekstualizacji) — odpowiada ona zresztą wymaganiom „doby przyspieszenia”, której właściwe są poetyka fragmentu i zapożyczenia idące tak daleko, że aż zakrawające na kradzież. Warto jednak pamiętać o pesymistycznym początku cytowanego zdania. Choćby po to, by się z nim nie zgodzić.
Wystawa w CSW Zamek Ujazdowski trwała od 1 października 2010 r. do 2 stycznia 2011 r. Jej kuratorkami były Magda Sawoń i — ze strony CSW — Milada Ślizińska. Prócz prac wymienionych w tekście artystów eksponowano na niej dzieła Kevina Bewersdorfa (obrazki z wyników wyszukiwania w Google, wydrukowane na wybranych przez artystę przedmiotach), Zacha Gage’a (projekt na Twitterze, który każdego dnia przeszukuje portal, znajduje wpis zawierający zwrot „best day ever” i zamieszcza go jako własny — tu pokazywany na wyświetlaczu LED), Kennetha Tin-Kin Hunga (firmujące wystawę animacje i wycinane z nich „obrazy”, ostro krytykujące prezydenta Obamę w formie przypominającej nieco grę komputerową z połowy lat 90.), Kobasa Laksy (futurystyczna wizja Warszawy jako wielkiego placu budowy z roller coasterem w tle), Michael Mandinberg (Słownik oksfordzki, w którym laserem wypalowo słowa OMG i LOL w pierwszej, a DATA i BASE — w drugiej wersji), Joe McKay (fotografie samochodów obmapowujących miasta dla Google i Mapjack, odbijających się w szybach parkujących aut i w sklepowych witrynach), JooYoun Paek (gadżety pomocne w miejskim życiu, takie jak dmuchany fotel czy pokrowiec na rower z worków na śmieci) oraz The Yes Men (kilka z osiemdziesięciu tysięcy podrobionych egzemplarzy „The New York Timesa”, które w 2008 r. rozdano na nowojorskich ulicach).
__________________
PRZYPISY:
1. M.P. Markowski, Pragnienie obecności: Filozofia reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Gdańsk 1999, s. 10. Cyt. za: Ł. Knap, Granice pożądania i wywrotowość w internetowych czatach erotycznych, „Splot” 2007, nr 2 (2): Nowe media, s. 82.
2. H. Belting, Miejsce obrazów II. Próba antropologiczna, [w:] idem, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 83.
3. Ibidem.
4. Opinia ta stoi w sprzeczności ze stanowiskiem Domenica Quaranty, który Chatroulette określa jako „wideo-czat z losowo dobranymi rozmówcami, gdzie wchodzi się nie po to, by spotkać się ze znajomymi, ale aby poznać nowych” (D. Quaranta, Czy przyszłość jest tym, czym była?, przeł. K. Mazur, [w:] FUTURE / PRZYSZŁOŚĆ, katalog wystawy „Przyszłość nie jest tym, czym była / the future is not what it used to be”, red. M. Ślizińska, Warszawa 2010, s. 3). Być może zresztą w zamyśle Chatroulette rzeczywiście miała pełnić taką funkcję, wydaje się jednak, że w praktyce jest od tego daleka.
5. A. Kępiński, Twarz, ręka, [w:] Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, red. A. Mencwel, Warszawa 2005, s. 213.
6. Ibidem.
7. M. Sawoń, wypowiedź w filmie promującym wystawę „Przyszłość nie jest tym, czym była / the future is not what it used to be”, realizacja I. Pająk, J. Tabaka [http://www.youtube.com/watch?v=CAgPWZHZDxU, data dostępu: 7 lutego 2011 r.].
8. Ibidem.
9. Interesująco korespondują z tym dwie spośród 59 tez z Twittera Marcina Ramockiego: „malarstwo/rzeźba/ film/wideo: wszystkie te media chciały, byś się zatrzymał i przyglądał się temu, co przed tobą. sieć nie chce cię zatrzymywać” (M. Ramocki, 59 tez z Twittera: niezobowiązujące dywagacje dotyczące sztuki w dobie mediów społecznościowych, [w:] FUTURE / PRZYSZŁOŚĆ, op. cit., s. 15); „tu chodzi o to, żeby sprawdzić posta i klikać dalej. nie ma potrzeby stać i podziwiać. z tobą czy bez [ciebie] – ten pociąg jedzie dalej” (ibidem). Pierwsza z nich wybrzmiewa jeszcze ostrzej w tłumaczeniu na angielski: „painting/sculpture/film/ video: all these media wanted you to stop your life [podkr. moje – D.B.] and behold what’s in front of you. net doesn’t want you to stop” (M. Ramocki, 59 twitter theses: light hearted disputation concerning artistic practice in the era of social media, przeł. K. Mazur, [w:] FUTURE / PRZYSZŁOŚĆ, op. cit., s. 21).
10. M. Sawoń, Przyszłość nie jest tym, czym była, [w:] FUTURE / PRZYSZŁOŚĆ, op. cit., s. 1.
11. U. Endlicher. Cyt. za: Live Stage: Facebook Re-enactments, tłum. moje — D.B., blog Networked_Performance [http://turbulence.org/blog/2009/09/08/live-stage-facebook-re-enactments-nyc, data dostępu: 4 lutego 2011 r.].
12. D. Quaranta, op. cit., s. 5.
13. D. Jarecka, Hit: Mikołaj Długosz 'Real Foto’ / Kit: Pomysł na Muzeum Sztuki Nowoczesnej, „Gazeta Wyborcza” (dodatek „Wysokie obcasy”), 20 lipca 2008 r. [http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,9 6856,5457584,Hit__Mikolaj_Dlugosz__Real_Foto___Kit__Pomysl_na_Muzeum.html, data dostępu: 6 lutego 2011 r.].
14. A. Mazur, Mikołaj Długosz. Rekonstrukcja, blog Towarzystwa Inicjatyw Twórczych „ę” [http://e.org.pl/ blog/wyprowadzenie_kupcow_adam_mazur.pdf, data dostępu: 6 lutego 2011 r.].
15. Zob. M. Długosz, Real Foto: reportaż z Polski, wywiad przeprowadziła J. Wojdas, „Polityka”, 14 lipca 2008 r. [http://www.polityka.pl/kultura/261631,1,real-foto-reportaz-z-polski.read#axzz1E7cHiBv5, data dostępu: 7 lutego 2011 r.].
16. D. Paesmans, Jodi. Cyt. za: M. Tribe, R. Jana, Art in the Age of Digital Distribution, tłum. moje – D.B., [w:] eiusdem, New Media Art, Koln 2006, s. 6.
17. W oryginale: L’avenir n’est plus ce qu’il était, a w angielskim tłumaczeniu: The problem with our times is that the future is not what it used to be.