Chantal Akerman udało się zdobyć idealną pozycję w historii filmu: z jednej strony stała się klasykiem (klasyczką) kina, a jej dzieła wyświetlane są w galeriach i podczas alternatywnych projekcji, z drugiej pozostała w pewnym sensie awangardowa, poza głównym nurtem artystów kontestujących jak Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni czy wczesny Bernardo Bertolucci. Jednocześnie pozostaje na uboczu oraz cieszy się uznaniem krytyków, a jej filmy wciąż potrafią wzbudzać silne emocje.
W oksfordzkim wydaniu historii kina (The Oxford History of World Cinema) jej nazwisko zostaje zaledwie wspomniane wśród autorów wielu narodowości, którzy tworzyli w latach 70. we Francji. W Polsce jej filmy są prawie niedostępne i bardzo rzadko pokazywane (chociaż niedawno jej wczesna twórczość wydana została przez prestiżowy Criterion). Świadomość kina Akerman jest jednak ważna dla zrozumienia wielu późniejszych twórców podejmujących się tworzenia kameralnych, intensywnych psychologicznie dramatów. Jej nienarracyjne, nudne, dłużące się nieskończoność filmy odcisnęły piętno na takich twórcach jak Michael Haneke (Siódmy kontynent), Gus Van Sant (Ostatnie dni), Todd Haynes (Schronienie) oraz Lars von Trier (Dogville). Akerman odnalazła w kinie wojerystyczny potencjał i wykorzystała „kamerę-dziurkę od klucza” jako narzędzie uporczywego przyglądania się codzienności. Jako pierwsza odważyła się narazić widza na kilkunastominutowe sekwencje zmywania naczyń, polerowania sztućców, ścielenia łóżka, przyuczając tym samym widza do innego spojrzenia; spojrzenia, które nie czeka już w zniecierpliwieniu na kolejny obraz, kolejne pełne dramatyzmu ujęcie, a zmuszone jest zatrzymać się i oddać logice poszukiwania delikatnych przesunięć.
Akerman urodziła się w 1950 roku w Belgii, choć często podkreśla swoje żydowskie korzenie i dystans wobec europejskiej tradycji. Jej dziadkowie mieszkali w Polsce, jednak postanowili wyemigrować jeszcze przed II wojną światową, zniechęceni narastającym antysemityzmem. Akerman, wychowana w trudnych finansowych warunkach i bezustannie buntująca się w szkole, była kinematograficznym wunderkindem: w wieku 15 lat obejrzała pierwszy film Godarda (którego później znienawidzi i nazwie antysemitą) – Szalonego Piotrusia – a już 3 lata później nakręciła swój pierwszy krótkometrażowy film Wylatuj w powietrze miasto moje. Najważniejszym filmem Akerman – który jak sama przyznaje był jej „przedwczesnym arcydziełem”, przerastającym całą jej późniejszą twórczość – pozostaje wciąż stworzona w 1975 roku Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela). W wieku 25 lat udaje jej się stworzyć dzieło zupełnie osobne i bezprecedensowe, które poniekąd czerpie z filmowej tradycji amerykańskiej awangardy (Andy Warhol, Stan Brakhage), ale jednak wykorzystuje pomysły rodem z dzieł eksperymentalnych na gruncie fabularnym. Jej kino traktować można jak doprowadzenie realizmu ad absurdum do jego stylistycznych granic. Akerman obnaża w ten sposób ukryte ograniczenie dominującej konwencji filmu psychologicznego.
Jeanne Dielman to ponad trzygodzinny reportaż z trzech dni z życia samotnej matki, która wychowuje kilkunastoletniego syna. Przez 210 minut obserwujemy powtarzające się domowe czynności: przygotowania obiadu, wyprawy do sklepu, zmywanie naczyń, ścielenie łóżka itd. Do monotonnego rytmu życia codziennego włączone zostają również sceny prostytucji – Jeanne po śmierci męża obsługuje codziennie, o tej samej godzinie jednego klienta. Warstwa dialogowa zostaje zredukowana prawie do zera; tytułowa bohaterka prawie nie rozmawia ze swoim synem, jedynie sporadycznie odpowiada na długie monologi sąsiadki, która czasami zostawia u niej swoje małe dziecko, a transakcje z klientami odbywają się bez słów. Sceny prostytucji zostają włączone w mechaniczny rytm rutyny między zmywaniem naczyń a kąpielą.
U Akerman strukturalizm, rozumiany nie jako językoznawcza, a raczej jako antropologiczna i psychologiczna kategoria, znajduje swój najlepszy wyraz i jednocześnie odsłania swoje nieludzkie, fałszywe oblicze. Jego najdoskonalsze spełnienie zapowiada jednocześnie katastroficzny koniec. Myślenie za pomocą struktury zamienia się w obsesję, Jeanne stara się sprowadzić poszczególne czynności do czystego referencjalnego znaczenia poza kategoriami interpretacji i tym samym zdepersonalizować samą siebie; postawić znak równości między prostytucją, a domowymi czynnościami, które mają znaczyć tylko to, czym „są”. Jeanne próbuje wyeliminować ze swojego życia przypadek i pragnienie, co prowadzi do zakłócenia jej libidynalnej równowagi. Jej obsesyjna dbałość o porządek i „mechanizmy codzienności”, przypomina obsesję racjonalnego służbisty – Penteusza z Bachantek w reżyserii Klausa Micheala Grübera. W niemieckim, legendarnym już przedstawieniu teatralnym, obśmiewającym zarówno „apollińskich” racjonalistów, jak i „dionizyjskich” hippisów, tebański król na widok wpadającego do jego zamku światła rzuca się na podłogę i stara się za pomocą taśmy klejącej zatrzymać promienie słoneczne w stworzonych przez siebie granicach. Jego świat jednak rozpada się, gdy na scenę wkraczają Bachantki i, rozbierając pobielany parkiet, odsłaniają dymiące mokradła.
Rozpad porządku jako efekt represjonującej strukturyzacji wydaje się u Akerman kluczowy. Trzeciego dnia zaczynamy obserwować pewne drobne przesunięcia w doskonałej strukturze życia Jeanne – raz zapomina zgasić światło, potem przez przypadek przegotowuje ziemniaki i musi naprędce improwizować inny obiad. Poetyka drobnych zakłóceń znajduje swoją kulminację w ostatniej scenie, kiedy zobojętniała Jeanne bierze nożyczki i wbija je w szyję odpoczywającego po stosunku klienta.
Film Akerman jest niewątpliwie przełomowy dla rozumienia filmowego realizmu – nie jako stylu, który w możliwie przezroczysty i angażujący sposób ma wprowadzić widza do fikcyjnego i wiarygodnego świata, ale jako wprowadzenie go tam na prawach podglądacza. Dwudziestominutowe monotonne, nieruchome sceny przypominają warholowskie filmy w stylu Sleep czy Kitchen, w których widz współdzieli doświadczenie upływu czasu wraz z przedstawionymi bohaterami, lecz pozostaje bezsilny i uwięziony w martwym punkcie nieruchomego oka kamery. I mimo że Akerman i Warhola dzieli wiele – przede wszystkim fikcyjność sytuacji u autorki Jeanne Dielman i świadomość bycia obserwowanym na filmach Amerykanina – to u obojga odnajdziemy przesunięcie akcentu z tradycyjnej narracji na prostotę obecności. O ile dla Warhola-maszyny (jak chce go zwać wielu krytyków sztuki oskarżających go o nihilizm) czysta obecność była wartością samą w sobie, o tyle u belgijskiej reżyserki ukazuje się ona jako nic nie znacząca i odsyłająca do innej prawdy. Akerman komponuje swój film z elementów, które powinny się znaleźć poza tradycyjną fabułą: z niepotrzebnych, niedramatycznych strzępków codziennych czynności. Pomimo odsłonięcia tego, co zwykle znajduje się poza ramą fikcji, nie odkrywa przed nami wyjaśnienia dla motywacji bohaterki, która musi pozostać nieświadoma. Po podobną, hiperrealistyczną konwencję sięgnie 14 lat później Michael Haneke, montując z pozornie nieistotnych fragmentów życia rodzinnego bulwersującą opowieść o zbiorowym samobójstwie.
Konrad Wojnowski