Po seansie Życia Adeli, czekając w kolejce do toalety, podsłuchiwałem rozmowy dotyczące obejrzanego właśnie filmu. Wyszło na to, że „za dużo scen seksu”, „że zbyt dosłowne”, „że po co tak długo” i wiele innych uwag w tym guście. Znamienne, że film można było obejrzeć w ramach „Przeglądu Filmów Erotycznych” w kinie Praha. Dzięki temu te cierpiętnicze utyskiwania nabrały doskonale absurdalnego smaku. Było to tak, jakby po przeglądzie slasherów ktoś powiedział: „wszystko to bardzo piękne, ale po co te morderstwa?!”.
Życie Adeli Abdellatifa Kechiche’a jest filmem pozbawionym wyraźnej struktury dramatycznej, zmierzającej w kierunku jakiegoś spektakularnego „rozwiązania”. Pod tym względem przypomina to nieco wczesne dokonania Jarmuscha, jak np. Inaczej niż w raju czy Nieustające wakacje. Kadry natrętnie skupiają się na twarzach bohaterów. Reżyser zachowuje się niby dokumentalista, nieodstępujący Adeli na krok, pragnąc zarejestrować najmniejsze drgnienie twarzy. Każdy uśmiech, każda łza, każdy przeżuwany kęs – są skwapliwie dokumentowane. Naturalistyczne, przedłużane w nieskończoność sceny łóżkowe, przywodzą na myśl Shortbus (Życie Adeli nie ma jednak tak optymistycznej wymowy). Usypiają one czujność widza swą monotonią i wystawiają na próbę jego cierpliwość.
Niewyeksploatowany jeszcze temat dziecięcego homoseksualizmu((Jedyne znane mi przykłady, mówiące o dziecięcej miłości lesbijskiej, to wspaniałe Niebiańskie stworzenia Petera Jacksona (sic!) i Lilie wodne Céline Sciammy.)), a także formalne wysmakowanie, pozwalają wpisać Życie Adeli w nurt kina niezależnego – czyli tego, co w świecie filmu stoi najbliżej pojęcia „dzieła sztuki”. Wskazują na to liczne dysonanse estetyczne i ostentacyjne nieliczenie się z widzem – film trwa prawie 3 godziny i wcale nie wypełnia go „wartka akcja” (jestem jednak daleki od tego, by widzieć w tym jego „wadę”). Nasze znużenie staje się integralną częścią filmu, fizycznie pozwala ono odczuć monotonię życia bohaterki, dla której jedynym gwarantem szczęścia jest jej związek z Emmą.
Pozwólcie, że film ten posłuży za pretekst do wypowiedzenia się o tysiącu innych sprawach związanych ze sztuką.
Sztuka jest nieużyteczna, a próbując dowieść czegoś przeciwnego, tylko jej szkodzimy. Potencjalnie mogłoby jej nie być. Na pytanie: „po co ta cała sztuka?” nie istnieje odpowiedź, która usatysfakcjonowałaby pragmatystów. Dzieło sztuki jest nieuchwytne, nieużyteczne i zadziwiające właśnie tym, że w ogóle istnieje. To materialna forma myślenia. Spojrzenie doszukujące się celu w sztuce będzie przypominało przypatrywanie się kuli w poszukiwaniu kątów prostych figury, jej końca i początku. Nie jesteśmy w stanie objąć wzrokiem najprostszego, statycznego przedmiotu, a co dopiero filmu, rzeźby czy powieści. Może zatem nie istnieje „dobra” lub „zła” sztuka, tylko właściwe bądź niewłaściwe spojrzenie?
Na przykład w Braciach Karamazow Dostojewskiego jest wiele fragmentów (jak szczegółowe streszczenie życia starca Zosima czy dygresje na temat wybryków Koli), które w sposób analogiczny do scen seksu w Życiu Adeli wydają się zbędne dla rozwoju akcji – a jednak okazują się niezbędne do zaistnienia konstrukcji znanej nam jako Bracia Karamazow. Ten naddatek nie uderza bezpośrednio w mieszczański smak, dlatego nie jest odbierany jako przykry nadmiar. Natomiast z odwróconą sytuacją mamy do czynienia w Biesach, gdzie spowiedź Stawrogina, w której miał mówić o swej pedofilskiej przeszłości, została usunięta z powieści na prośbę wydawcy. To, co autor uznał za immanentnie przynależne do dzieła, okazało się ostatecznie czymś zbytecznym. Elementem, bez którego powieść paradoksalnie nie wydaje się wybrakowana. W przypadku Życia Adeli taką funkcję nadmiarową miałyby pełnić długie sceny seksu – to na nie narzekali ludzie stojący w kolejce do toalety.
Monolog z Ulissesa mógłby być jeszcze dłuższym, a jednocześnie pozostałby dla nas tym samym, gdyby usunąć z niego parę słów. Filmy Bella Tarra mogłyby trwać jeszcze dłużej, wciągając widza w głębszy trans. Michael Haneke mógłby dłużej więzić swych upodlonych bohaterów w statycznych, chłodnych ujęciach. W Shortbusie mogłoby być jeszcze więcej scen grupowego seksu, a obrazy Marka Rothko mogłyby być szersze o dwa centymetry. W żadnym przypadku niczego by to nie zmieniło, ponieważ tam, gdzie głównym składnikiem pozostaje nadmiar – a tak jest w każdym z wymienionych przykładów – kolejna jego porcja pozostanie niezauważona, stając się immanencją dzieła. Brak okazuje się w rezultacie tym samym, co nadmiar.
Współczesne dzieło sztuki musi deptać poetykę Arystotelesa. Jeśli opiera się na którymś z zaleceń filozofa, to najczęściej po to, żeby je wykpić lub ironicznie przetworzyć. Wszystko w celu wywołania w nas silnego wrażenia obcości, niepokoju, które powoli staje się tożsame z nasyceniem estetycznym. „Gustowanie w tym, co fantastyczne, niesamowite i odrzucone, a także zamiłowanie do doznania szoku to bodaj najwyrazistsze cechy współczesnej publiczności”((S. Sontag, Happening – sztuka radykalnych zestawień [w:] Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, str. 366.)) – mówi Sontag.
Niestety Arystoteles nie pozostawił wskazówek, jak dobrze skomponować queerowy film erotyczny. Niektórym nie przeszkadza to jednak spoglądać na Życie Adeli, jakby tę receptę znali.
Czy nie jest często tak, że to, co ma nudzić fascynuje, a to, co ma nas wbić w fotel sprawia, że w nim zasypiamy? Na przykład filmy akcji czy schematyczne filmy o superbohaterach, usuwając wszelki nadmiar, powodują znużenie widza. Radości dostarcza celne odgadywanie twistów, a nie podążanie za fabułą, której szablonowy przebieg znamy z tysiąca innych filmów.
W rezultacie okazuje się, że środki, z których rezygnuje dzieło dla mas, okazują się budulcem dla dzieł adresowanych do mniejszej grupy odbiorców. Za przykład mogą posłużyć długie, nużące przedstawienia Krystiana Lupy. Nuda staje się integralną częścią przedstawienia, a mimo to większość wychodzi z niego z przeświadczeniem o doznaniuczegoś niezwykłego. Doświadczyli tego, co wyklęte – nadmiaru. W nadmiarze skryje się wszystko, co niemile widziane w fabrykowanych dziełkach: nienormatywna erotyka, zastój akcji, wulgaryzmy, komplikacja formalna, sprzeczności, dziury w fabule, ukazywanie iluzoryczności etc.
To, co ma nas wbić w fotel – zaczyna nudzić. Dlatego można śmiać się nawet z najbardziej krwawych horrorów. Ich poetyka((A także moralistyka à patrz Jason z serii Piątek, trzynastego, który zawsze zabija nastolatków, gdy mają ochotę uprawiać seks, pić alkohol, palić papierosy. Jednym słowem – wystąpić przeciwko mieszczańskiej etykiecie.)) jest fabrycznie reprodukowana. Jeden horror jest podobny do drugiego. Dlatego kultem otacza są tzw. złe filmy((Przy okazji gorąco polecam facebookowy fanpage „Bardzo złe filmy”.)) czy horrory szydzące z konwencji, np. seria Krzyk Wesa Cravena czy Koszmar z Ulicy Wiązów. W pierwszym przypadku jest to ucieczka przed nudą gatunkową w metanarrację (postać „znawcy horrorów”), w drugim zaś – ratunkiem jest oniryczność (Freddy Krueger dopada ofiary w ich snach). Poetyka nadmiaru (metanarracja i oniryzm) pozwala grać z oczekiwaniami widzów, przełamując slasherową rutynę. W przypadku „złych filmów” niedostatki warsztatowe twórców powodują, że widz doświadcza czegoś obcego. Twórcy, którzy nie opanowali „języka filmu”, zaskakują odbiorcę autorską interpretacją. Wygląda to tak, jakby ktoś próbował ułożyć poemat w nieznanym języku, za jedyną pomoc mając jedynie słownik. Dziełka te kipią niespotykaną szczerością.
To wszystko, o czym mówię, najwyraźniej widać właśnie w filmie będącym niczym więcej jak sztuką kawałkowania; kawałkowania czasu akcji, historii i ludzkiego ciała, tak by umieścić je w kadrze w „estetyczny” sposób. Film może zawsze być dłuższy, tym samym mniej pokawałkowany. Stąd właśnie wersje director’s cut, wydłużone o ujęcia, które nie weszły do kinowego obiegu. Nie odczuwamy jednak tego braku dotkliwie, gdyż język oparty na braku (język kina) jest dla nas czymś naturalnym. Nie istnieje film w skali 1:1 ani też nikt nie chciałby go oglądać – czy znacie kogoś, kto widział Shoah w całości?
Dzieło sztuki to ograniczony zbiór jakości statycznych (np. farba, marmur) bądź zmiennych (np. dźwięk, obraz), które same w sobie pozbawione są znaczenia – to my je im nadajemy((
„Mówimy: «Biblioteki są pełne informacji». Wcale tak nie jest. Tym, co zapełnia biblioteki, są książki. «Przecież książki zawierają informacje», zaprotestujecie. Nie, to także nie jest prawda. Książki zawierają kartki, a na tych kartkach znajdują się rozmaite znaki – małe kreski, krzywe, kropki itp. Ale nie informacje. Informacje są zakodowane w znakach” – K. Devlin, Żegnaj Kartezjuszu. Rozstanie z logiką w poszukiwaniu nowej kosmologii umysłu, przeł. B. Stanosz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, , str. 322. Analogicznie zbiór jakości (elementy) dzieła sztuki nie stanowią o jego treści.)).
Sztuka to umiejętność użycia jak największej ilości elementów, ich ilość jednak musi pozwalać na syntezę. Im większa liczba użytych elementów, tym dzieło jest bardziej fascynujące, ponieważ syntezuje się w bardziej złożony obraz. Jak jakieś fantastyczne puzzle, których wszystkie części pasowałby do siebie nawzajem, albo jak obraz w kalejdoskopie, który – korzystając z tych samych elementów – układa zawsze coś nowego. Warunkiem koniecznym dla zaistnienia tych zjawisk jest znowu nadmiar.
Możemy oglądać po kilkanaście razy te same filmy, czytać te same książki i przypatrywać się tym samym obrazom, ponieważ każdorazowo scalamy ich jakości (elementy) w innej kolejności. Sami, będąc zmienianymi przez kolejne syntezy, każdorazowo dostrzegamy coś innego. Dzieła sztuki nigdy nie poddadzą się pełnej syntezie. Na przykład obrazu Ambasadorowie Hansa Holbeina nigdy nie ujrzymy w pełni, bo ustawiając się tak, by ujrzeć anamorficzną czaszkę, stracimy z oczu postacie mężczyzn. W kompozycji dynamicznej, zmiennej w czasie (takiej jak film) odbiór ulega jeszcze większej komplikacji. Najdoskonalsze dzieła sztuki, dzięki programowemu nadmiarowi, opierają się ujednolicającej syntezie. „Każde zdanie Kafki mówi: «Zinterpretuj mnie», lecz zarazem do tego nie dopuszcza”((T.W. Adorno, Zapiski o Kafce [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, przeł. Anna Wołkowicz Korporacja Ha! Art., Kraków 2011, str. 131.)) – zauważa Adorno.
Prawdziwe dzieło sztuki znosi się z prostotą. Nawet wtedy, gdy forma jest prosta, to treść jest nieskończenie złożona – na przykład u Becketta, który usuwając wszelki nadmiar formalny, treściowo odsyłał nas do głębi archetypowych obrazów((Np. „Znajdziesz się w nieskończonej pustce, której nie wypełniliby wszyscy wskrzeszeni zmarli wszelkich czasów, i będziesz w niej jak ziarnko piasku pośród stepu.” – S. Beckett, Końcówka [w:] Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, str. 158–159.)). Minimalizacja jest więc na usługach maksymalizacji, zwielokrotnienia. Beckett to najdoskonalszy przykład „nadmiaru braku”: brak dialogu między postaciami w Szczęśliwych dniach, brak akcji w Końcówce, brak bohatera w Ustach((Perspektywa Arystotelesowska.)); brak także wiarygodnego rysunku psychologicznego, brak tradycyjnie pojmowanej fabuły (akcją jest samo działanie czasu, np. w Ostatniej taśmie), a także minimalizacja scenografii. Dla uwiarygodnienia tego warto śledzić porównania, których dokonuje Zbigniew Libera pomiędzy wersjami angielskimi a francuskimi sztuk dramatycznych. Często różnią się one w wielu istotnych szczegółach. Okazuje się, że jedne słowa mogą być wymienne na inne, a wersja kanoniczna sztuki pozostaje nieuchwytna dla samego autora. Mierząc się z taką ilością „braku”, jesteśmy zmuszeni go „uzupełnić” i zrozumieć. Podobnie powinniśmy mierzyć się z nadmiarem, redukując go do funkcji: „Dlaczego autor tak epatuje nadmiarem? Co chce przez to powiedzieć?”.
Reżyser Życia Adeli miał prawo – a nawet jego obowiązkiem było umieszenie w filmie długich scen łóżkowych. Kino niezależne (dzieło sztuki) karmi się takim nadmiarem. Ten, kto oczekuje selekcji elementów, powinien ograniczyć swoje seanse do filmów pornograficznych i reklam telewizyjnych. W obu przypadkach całość jest funkcjonalna i przejrzysta. W przeciwieństwie do sztuki, reklama i pornografia mają do wypełnienia konkretne zadania. Ich jedynym kryterium jest użyteczność. Reklama i pornografia sprowadzają człowieka do wybranej funkcji. Raz jest to konsumpcja, a raz kopulacja. Obie czynności pozostają ze sobą w ścisłym związku – wystarczy rzut oka na uszczęśliwione twarze w reklamach. W obu przypadkach mamy do czynienia ze ścisłą redukcją, celowością i utylitarnością, czyli ze wszystkim tym, co niszczy sztukę. Ta zaś musi błądzić, irytować, a nawet nudzić. Zatem pytanie o jej celowość wymownie świadczy o spornografizowaniu umysłu dociekającej osoby. Nadmiar (na równi z brakiem) i nieużytecznością są warunkami istnienia sztuki.
Jednak najlepszą odpowiedzią dla toaletowych malkontentów (od których wszystko się zaczęło) byłaby trawestacja riposty Becketta na pytanie, czy Godot jest Bogiem: „Gdyby Godot był Bogiem, to bym go tak nazwał”. Myślę, że podobnie jest z Życiem Adeli – gdyby reżyser mógł usunąć sceny seksu, to by to zrobił. Wszystko opiera się więc na zaufaniu do twórcy, a także na naszej umiejętności rozumienia, jaką funkcję pełni nadmiar w danym dziele sztuki.
Mateusz Pytko