Kim dla studenta polonistyki może być postbiedermeierowska beza?

 Kim dla studenta polonistyki może być postbiedermeierowska beza?

Zanim na dobre zatopimy się w meandrach teorii literatury i utkwimy po uszy w gramatyce diachronicznej, chwilę jeszcze poświęcimy na przywołanie wakacyjnych wspomnień. Mało kto z nas sięgnie po tradycyjny album – prawdziwym przeżytkiem wydają się już zdjęcia z ery analogowej. Fotografie, zwłaszcza te starannie przechowywane przez naszych rodziców w grubych tomiszczach, nie mówiąc już o jeszcze starszych – tych karmelowobrązowych, na grubym, gofrowanym papierze z białymi brzegami w ząbki, traktowanych z  nabożną czcią przez nasze babki – mają niezwykłą moc odkrywania w odbiorcy wciąż nowych pokładów emocjonalności. Fotografia, podobnie jak literatura, dawno już przekroczyła początkowo wytyczone jej granice. Z pewnością do albumów będziemy zaglądać coraz rzadziej, do książek wraz z każdym dniem roku akademickiego – coraz częściej. Warto przy okazji wspominania wakacyjnego czasu przed ekranami laptopów i notebooków prześledzić kwestię ciekawej relacji korespondencji obu tych dziedzin.

 „(…) Mallarme powiedział, że wszystko na świecie istnieje po to, aby znaleźć się w książce. Dzisiaj wszystko istnieje po to, by znaleźć się na fotografii”. Przywołane słowa, pochodzące z obszernego eseju Susan Sontag poświęconego fotografii, w znakomity sposób ukazują poczesne miejsce, jakie we współczesnej kulturze zajmuje ten – określony przez Rollanda Barthes’a obszarem antropologicznie nowym – rodzaj sztuki plastycznej. Odniesienie do literatury, a nie do innych dziedzin bazujących na obrazie jako środku percepcji, wydaje się zabiegiem nieprzypadkowym i to z kilku ważnych względów. Dopiero zestawienie ze słowem pisanym wyraźnie ukazuje szczególny charakter fotografii, którą traktować należy bardziej jako emancypację minionej przeszłości niż jako sztukę; sposób na komentowanie rzeczywistości, a nie interpretację. Porównanie amerykańskiej intelektualistki nie tylko ukazuje cały zbiór dystynktywnych opozycji, pozwalających scharakteryzować oba obszary twórczości, ale również nobilituje fotografię do poziomu literatury.

Dzięki ekspansywności łączącej te dwie dziedziny fotografia, podobnie jak przed wiekami literatura, na stałe wpisała się w tradycję tworzenia nowych kanonów piękna, a za sprawą kryjących się za tą cechą powszedniości i funkcjonalności stała się obiektem zainteresowań ludzi niezwiązanych ze sztuką. Co więcej – zyskała nawet większy odsetek amatorów, a więc osób nie tylko kontemplujących dzieła biegłych w artystycznym rzemiośle, lecz także mających odwagę do podjęcia samodzielnej twórczości. Mimo to fotografia jest wciąż bardzo tajemniczą dziedziną, której poświecono niewiele prac dotyczących jej istoty i recepcji (w przeciwieństwie do licznych poradników wskazujących „jak dobrze robić zdjęcia”). Powszechnie uważa się, że do zadań omawianej dyscypliny należy utrwalanie – „zamrażanie” obrazów w czasie. Nie trzeba zagłębiać się w meandry fotografii, by zrozumieć, że myśl ta znacznie ją banalizuje i całkowicie spłaszcza jej przekaz.

Podświadomie kojarzona z fotografią kategoria czasu jest czymś w rodzaju właściwego tropu, którym należy podążać, aby odkryć jej tajemnicę. Niemniej jednak dopiero zorientowanie na to, co Jacques Derrida określił śladowością i nieobecnością, pozwala na dotarcie do sedna sprawy. Paradoksalnie w dobie kultury Web 2.0., w której to, co cyfrowe i wizualne zdecydowanie wypiera tradycyjne formy przekazu na czerpanym papierze, fotografia traci na znaczeniu ze względu na niemożność zrozumienia autorskiego zamysłu. Według prezentowanego przez Sontag w rozdziale Heroizm widzenia stanowiska moralistów – „słowa ocalą zdjęcia”. Stosowny komentarz jest w stanie skierować czytelnika fotografii (sic!) na właściwe drogi interpretacyjne i tym samym ocalić go od tego, co w teorii literatury zwykle określa się anarchizmem interpretacyjnym. I choć w przytoczonym przypadku chodzi raczej o krótki podpis mający wedle zwolenników tej koncepcji nadać zdjęciu rewolucyjną wartość użytkową, osobiście uważam, że stosowny komentarz – rozumiany jako dłuższa notatka dostarczająca istotnych informacji na temat okoliczności powstania fotografii, a także będąca wariacją na temat tego, co kryje ze (a raczej za) sobą zdjęcie – stanowi punkt wyjściowy do podjęcia osobistych przemyśleń. Należy dodać, że do owych refleksji świadomego odbiorcę każdorazowo skłaniać powinno zderzenie z obrazem, które w przeciwieństwie do obcowania z tekstem, działa na zasadzie wstrząsu – ze względu na swój absorbująco-ekspansywny charakter.

Fotografię zatem określić można jako „czynnik wywrotowy, ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo do myślenia”. Nie jest ona „zamrożonym” przez światłoczuły obiektyw obrazem, podobnie jak literatura nie jest ukształtowanym przez materiał słowny światem przedstawionym, lecz komunikowaniem znaczeń – sumą indywidualnych doświadczeń nadawcy i odbiorcy; formą, która nadaje kształt przeżyciom. Istotnym dla przebiegu „myśli fotograficznej” są pytanie i odpowiedź, które sformułowała Marianna Michałowska: „Co bowiem wy-wołuję w fotografii? Obraz milczącego świata poza fotografią. Pojawia się ono dopiero jednak w swoistym powtórzeniu świadomości”. Zmusza nas to poniekąd do dopowiedzenia pewnych zdarzeń – włączenia w proces recepcji indywidualnej narracji poruszającej kategorie czasowe: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a także związanych z nimi zachodzących (w dwojakim tego słowa sensie) na naszych oczach ciągłych przemianach w życiu społeczności i jednostki.

Analogii fotografii do literatury jest naprawdę wiele. Większość punktów wspólnych dla obu dziedzin ogniskuje się w miejscu, w którym wskazuje się na literaturę, stąd i fotografię, jako fakt społeczny. Oznacza to, że pełne ukształtowanie dzieła dopełnia „czytelniczy” odbiór. Nierozwiązalnie wiąże się z tym przytoczone już przez Derridę pojęcie śladowości – utwór/dzieło jest oznaką autorstwa. Ten wspólny kod w literaturze określa się mianem przestrzeni metatekstowej, w fotografii zbliżonej bardziej do medium niż sztuki – lepszym określeniem wydaje się metajęzykowość ze względu na specyficzne reguły rządzące tą dyscypliną. Kwestia samego autorstwa jest skomplikowana – czyżby autorem był fotograf, a maszyna – wykonawcą czynności? W Niepewności przedstawienia Marianna Michałowska przeciwstawia indywidualny charakter pisma mechanizmowi aparatu, a zamykanie pojęć – zamykaniu obrazów. Istotnym problemem z punktu widzenia fotografii wedle autorki są kategorie przedstawienia i reprezentacji stanowiących jakby dwupiętrową strukturę odbioru – dosłowną (mimetyczną) i alegoryczno-symboliczną (obrosłą w różne sensy kulturowe powszechnie znane lub zrozumiałe wyłącznie dla jednostki posiadającej określone doświadczenie obcowania ze sztuką).

By w teoretycznych rozważaniach na temat istoty i recepcji fotografii nie zajść za daleko, powołam się na komentarz pt. Rozbitka, pochodzący z albumu Fotoplastikon Jacka Dehnela – dzieła w moim mniemaniu – co najmniej nietuzinkowego. Zachwycającego erudycyjnością – interdyscyplinarnym podejściem do tematu, pozwalającym na sformułowanie spójnego, tradycyjnego historycznoliterackiego komentarza, jak i błyskotliwymi uwagami na temat popkultury, skłaniającymi do żywej refleksji nad podejściem współczesnych do tego, co w sferze użytkowej zwykliśmy określać „robieniem i przeglądaniem fotek”. Ponadto Fotoplastikon, zgodnie z tym, do czego odsyła nas nazwa, nie tylko zaprasza czytelników do obejrzenia fotograficznego seansu, w którym klatki-zdjęcia znakomicie oddają aurę ery analogowej XIX i XX stulecia, ale i ukazuje, że tekst będący komentarzem nie musi pełnić służebnej roli wobec obiektu, do którego się odnosi. Teksty Dehnela wydają się stanowić zupełnie autonomiczne całostki, które „wy-wołują” zupełnie inne obrazy, znajdujące się w przestrzeni niedostępnej dla oka, zapełniające to, co Derrida określił mianem nieobecnego. Typograficzny podział książki, polegający na odrębnym występowaniu na stronie  fotografii i komentarza, zachęca do badania relacji między obiema dyscyplinami. Korespondencja literatury ze sztuką wizualną bazuje na wykorzystaniu w odwrotnym porządku słowa i obrazu; słowa do określenia doznań, jakie dostarcza nam oglądanie fotografii i obrazu do wyobrażenia sobie tego, co kształtuje się w naszej świadomości wraz z odtwarzaniem w procesie czytania zapisanych uprzednio słów.

Autor Fotoplastikonu, rozpoczynając tekst poświęcony zdjęciu Fraulein Caroline Hawle, pisze o nieczytelnej dziewiętnastowiecznej kursywie – czcionce, którą wykorzystano do wydania albumu. Niemożność odczytania przypisów przesądza o klęsce czytelnika silącego na poznanie historii „postbiedermeierowskiej bezy”, paradoksalnie nie przekreśla jednak jego szans na odkrycie prawdy. Prawdy widza, od której „nie ma żadnej ucieczki, nawet po trapie, w toń”. Michałowska, opisując kwestię znaczenia, początkowo powołuje się na C. S. Peirce’a: „Znaczyć coś, to znaczyć coś dla kogoś”. Jego zdanie komentuje w sposób następujący: „Obraz nie nabierze znaczenia tak długo, aż nie przerwiemy milczenia przedmiotów”. Córka Ignaza Hawle – „masyw ciemnej satyny, loków, kokard i cukierniczych iście bufek” przemawia sugestywnie do czytelnika, łypiąc doń spod ciemnej opaski na prawym oku. Jeden drobny szczegół zaburza wizerunek damy, czyni z niej „hersztkę pirackiej bandy, bezlitosną korsarkę”. Dehnel świadomy manipulacji fotografii podejmuje z czytelnikiem grę, obraz groźnej kobiety-bandyty przeciwstawia sytuacji, w której Fraulein próbuje sprzeciwić się muzyce, w takt której widzowie nakazują jej tańczyć, ale jej protesty (nieme, należy dodać) nic nie znaczą wobec możliwości czytelnika, decydującego o pewnych kwestiach wbrew „zdrowemu rozsądkowi i wskazówkom historycznego atlasu geograficznego”.

Detal, który zmienia całkowicie sposób postrzegania zdjęcia, fachowo został określony przez Rollanda Barthes’a punctum. W Świetle obrazu przeczytać możemy, że  jest to przypadek, który w danym zdjęciu celuje w odbiorcę, a także, że punctum nie zwraca uwagi na moralność czy dobry gust, może być źle wychowane. Ten jeden fakt czyni ujęcie wyjątkowym, sprawia, że wyróżniamy je spośród szerokiego obszaru tego, wobec czego żywimy ambiwalentne uczucia, określamy je jako coś, co jest po prostu „w porządku” – studium. W ten sposób wy-wołujemy obraz, który jest nieobecny. Zdjęcie jest jedynie śladem przeszłości, krótkiej chwili. Cała prawda o świecie – żywa i spójna, nie dająca się unieruchomić i podzielić na mniejsze całostki – kryje się za zdjęciem. Tytułowa niepewność przedstawienia Michałowskiej polega na niemożności uchwycenia punktu, w którym przeszłość się uobecni. Dehnel o Rozbitce pisze w następujący sposób: „I od pewnej chwili wiemy: nie ma mowy, żeby Fraulein Hawle strawiła swoje najlepsze czasy na czytaniu lewym okiem c. k. prasy codziennej (…) Niby czemu? Bo oto została wydana na pastwę widzów, a widzowie nie biorą jeńców…”. Historia losów bezy zostaje wypaczona nie ze względu na czytelniczy odbiór – rzeczywiste przekłamanie, które wprost przeciwnie ma zbawienne, ożywcze dla historii zdjęcia znaczenie, lecz w związku z niemożnością wskrzeszenia przeszłości. „A tak – cóż, musiała patrzeć jednym tylko okiem na Wiosnę Ludów, jednym tylko okiem czytać (…) o koronacji cesarza, później o ustanowieniu podwójnej monarchii (…). A jednak wszystko (…) blednie przy awanturniczym żywocie piratki”. Czas odgrywa w recepcji zdjęcia zupełnie inną niż nam by się wydawało rolę. Barthes pisze o niej następująco: „Data jest częścią zdjęcia nie dlatego, że zaznacza styl, ale dlatego, ze każe unieść oczy i myśleć o życiu, śmierci, nieodwołanym wygasaniu pokoleń”. Dopowiadając sobie historię bezy, nieświadomie poddajemy własną świadomość tokowi narracji, obraz przekształcamy w opowieść.

Niemożność wskrzeszenia przeszłości zastępuje troska o pielęgnowanie pamięci. W tym względzie dominacja fotograficznego obrazu nad innymi dziedzinami wizualnymi przypomina przełom związany z przejściem człowieka z kultury oralnej do piśmienniczości. Wspominane już niejednokrotnie zamrażanie czasu potraktować można wówczas jako argument przeciwko pismu, wskazujący na niego jako lekarstwo na pamięć czy środek na przypominanie. Przyjmując, podobnie jak Platon w Fajdrosie, linię obrony nowego medium, należy ukazać złożoność kategorii czasowych. I choć jak zauważa Sontag „najbardziej imponującym wynikiem fotograficznego przedsięwzięcia jest poczucie, iż jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie jako antologię obrazków”, to fotografia wymyka się właśnie prostym klasyfikacjom. Rolland Barthes zauważa w fotografii brak odróżnienia od punktu odniesienia, podziału na figury znaczone i znaczące, podobnie jak w dwuklasowej strukturze języka. Dzięki temu fotografia może być zarazem czymś materialnym i niematerialnym, sama w sobie jest czymś w rodzaju poświadczenia autentyczności. Stąd wiemy, że Fraulein Caroline Hawle jako zwykła beza lub hersztka pirackiej bandy istniała naprawdę. O poczesnym miejscu fotografii w kulturze świadczą słowa  Emila Zoli: „nie można stwierdzić, że coś się naprawdę zobaczyło, dopóki się tego nie sfotografowało”. W moim mniemaniu słowa te przesądzają o dziedzinie nie tylko jako sposobie artystycznej ekspresji, ale przede wszystkim jako głębokim przeżywaniu rzeczywistości za pomocą środków, dzięki którym funkcjonuje literatura.

 Karolina Puchalska

––––––––––––––––––––

Bibliografia:

R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996

J. Dehnel, Fotoplastikon, Warszawa 2009

M. Michałowska, Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii, Kraków 2004, s. 197-249

S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 9-32; 94-123; 161-191