Do czego zmierzasz ironiją taką?
(Horsztyński, a. I, sc. II)
1. Ironia romantyczna
Ironia romantyczna to pojęcie, które wymyka się ścisłym definicjom. Jej teoretycy, niemieccy romantycy jenajscy, zwłaszcza bracia Friedrich i August Wilhelm Schleglowie, nie wypracowali jednej, obowiązującej teorii ironii romantycznej. Pojęcie to ulegało nieustannym przeobrażeniom w pracach Friedricha Schlegla, twórcy doktryny, a także jego kontynuatorów. W podstawowym rozumieniu ironia romantyczna to sposób tworzenia pozwalający artyście pokazać swoją wyższość nad dziełem, które tworzy, i dystans, jaki w stosunku do niego zachowuje – innymi słowy jest ona „manifestacją możliwości kreacyjnych romantycznego poety”[1]. Poeta ironista nieustannie igra ze swoim dziełem, z podejmowanymi tradycjami literackimi, a także z czytelnikiem, w efekcie czego powstaje portret artysty, który jest mistrzem i absolutnym władcą wykorzystywanego w akcie twórczym materiału. Jak powiada w jednym ze swoich fragmentów Friedrich Schlegel: „Swoboda pisarza nie znosi żadnego prawa nad sobą”[2] – a zamanifestowanie tej absolutnej wolności twórcy jest jednym z celów zastosowania ironii romantycznej. Rozwijając swoją teorię ironii romantycznej, Schlegel stworzył koncepcję „permanentnej parabazy”, wprowadzoną jako „synonim ironii romantycznej oznaczający (…) zasadę wychylania się autora z kart tworzonego dzieła”[3]. „Permanentna parabaza” mogła realizować się albo poprzez bezpośrednio odautorską wypowiedź, albo za pośrednictwem specjalnie powoływanych postaci, pełniących funkcję medium między autorem a rzeczywistością dzieła. Jej celem było dokonanie aktu deziluzji, ujawnienie fikcyjności świata przedstawionego. „Niszczycielska funkcja ironii (…) miała prowadzić do zbudowania nowego ładu, wyższego obrazu świata”[4], a tak ujmowana ironia przestawała być jedynie kategorią estetyczną, stawała się zaś stanowiskiem filozoficznym „romantycznego twórcy programowo podejmującego grę ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła”[5]. Dzieła, którego wątki i budowę poeta plącze i gmatwa, którym gra w celu naświetlenia dialektyki przeciwieństw: realnego i idealnego, warunkowanego i warunkującego, fragmentu i całości. Opozycje te były dla niemieckich poetów-filozofów zasadniczymi kategoriami filozoficznymi, na których opierali swoją teorię twórczości.
Ironia romantyczna pozwalała „szybować” ponad dziełem, co prowadziło do „samoograniczenia”, czyli „podzielenia ducha” artysty – na natchnione, twórcze „ja” oraz refleksyjny, świadomy celu podmiot. Zapanowanie refleksyjnego podmiotu nad natchnionym „ja” – czyli wzniesienie się ponad siebie i przekroczenie siebie – jest tożsame z osiągnięciem najwyższego możliwego stopnia wolności. Schlegel porównywał artystę-twórcę do Boga, a jego „szybowanie” zestawiał ze wzlotem Ducha Bożego „unoszącego się ponad wodami” w Księdze Rodzaju[6]. Wraz z rozwojem teorii ironii romantycznej, stawała się ona zjawiskiem coraz donioślejszym, sięgającym coraz głębiej; z przynależącej do sfery czysto artystycznej techniki pisania przeobrażała się w postawę światopoglądową, a nawet system filozoficzny, którego wyrazem była „poezja transcendentalna”, czyli taka poezja, która „w jednym akcie stwarza nowe poetyckie światy i jednocześnie z tego tworzenia światów czyni temat refleksji i problem dzieła”[7]. Novalis, formułując własną koncepcję „poezji transcendentalnej”, szedł o krok dalej – doszukiwał się w niej już nie tylko zasad rządzących twórczością, ale wręcz eksplikacji praw rządzących wszelkim bytem, co zaprowadziło go już poza granice ironii. „Estetyka przerodziła się u Novalisa w ontologię”[8]. Ostatecznie każdy romantyczny ironista porzucał ironię w momencie, gdy wznosiła się ona na poziom unicestwiający ją samą, gdy swą siłą niszczącą pozbawiała świat niezbędnych kategorii sensu i celu. Koniec końców ironia, ze swej natury wszystko negująca, niezdolna do stworzenia wartości pozytywnych, musi zostać zastąpiona jakąś inną, konstruktywną zasadą. W przypadku Novalisa była to filozoficzna koncepcja poezji absolutnej, w przypadku Słowackiego – system genezyjski.
2. Słowacki ironista
Słowacki prawdopodobnie nie znał pism niemieckich teoretyków ironii, co nie przeszkodziło mu w byciu znakomitym ironistą. Maria Żmigrodzka uważa, że spośród polskich romantyków tylko Słowacki tworzył zgodnie z „etosem ironisty”, czyli etosem pełnej samorealizacji człowieka w sztuce. On jako jedyny zdołał przezwyciężyć obowiązujący w polskiej literaturze polistopadowej, a wyraźnie potępiający artystostwo, etos poezji obywatelskiej, która nad poetę-ironistę przedkładała poetę-rewelatora, wieszcza, przywódcę duchowego narodu[9]. Skądinąd wiadomo, że Słowacki, przez to, że wybrał taką, a nie inną drogę artystyczną, wielokrotnie padał ofiarą napastliwych ataków ze strony emigracyjnej krytyki literackiej. Słowacki, jako jeden z nielicznych polskich romantyków, spełnił postulat Niemców ze szkoły jenajskiej, mówiący, że sztuka polega na wiedzy – taktyki ironiczne, na których Słowacki dość długo opierał swoją twórczość, bazowały na intelekcie (ironia romantyczna to zawsze intelektualne opanowanie natchnionego szału Muz), który w teorii niemieckiej był instrumentem samoświadomości artystycznej, podnoszącym artystę na ów boski poziom, pozwalającym mu „szybować”.
Znakomite opanowanie zasad posługiwania się ironią romantyczną udowadniał Słowacki wielokrotnie. W Balladynie zgodnie z duchem ironicznym, „ariostycznie”, potraktował materiał historyczny, świadomie igrał ze znakomitym wzorem literackim – Szekspirem – czerpiąc z niego aż do przesady, kumulując zapożyczone wątki do momentu, w którym szekspiryzm Słowackiego przekracza szekspiryzm samego Szekspira i wytworzona zostaje nowa jakość. W Epilogu dokonał deziluzji świata dramatycznego za pomocą parabazy (postać Wawela), natomiast w liście dedykacyjnym skierowanym do Zygmunta Krasińskiego Słowacki opisał swoją strategię twórczą, co stanowiło – wraz z przywołanym już Epilogiem – „wspaniałe ogarnięcie idei dominacji autora nad tworzonym dziełem”[10]. W Horsztyńskim ironia romantyczna (i nie tylko) przejawia się na każdym poziomie dzieła. Ironiczne są postaci, ironiczny jest język, ironiczny jest los, którego bohaterowie doświadczają, a także struktura dramatu, również podlegająca wszechobecnemu w utworze duchowi ironii. Horsztyński w nowym odczytaniu Jarosława Ławskiego to dzieło przez ironię opanowane i zawłaszczone, ironiczne do granic możliwości, a chwilami jakby i poza te granice[11]. W Podróży do Ziemii Świętej ironicznemu przedstawieniu ulega podmiot. Poeta wielokrotnie – na zasadzie „permanentnej parabazy” – wychyla się z dzieła, pokazuje siebie nie jako instancję nadawczą tekstu, ale jako osobę tekst piszącą, jako poetę, który dobrze zna wszystkie blaski i cienie pracy artystycznej. Podmiot zostaje rozszczepiony – na autora, który stawia litery, oraz na poetę, który zostaje w utworze przedstawiony – przedstawiony sam przez siebie, ale jednocześnie, poprzez wykorzystanie ironicznego dystansu, przedstawiony w sposób pełny i mimo zakrzywienia perspektywy w sposób prawdziwy. Jednak nade wszystko ironiczny jest Beniowski. To właśnie w tym utworze poeta doprowadził ironiczną metodę twórczą na szczyt i pokazał niezrównany kunszt poetycki (Beniowski był pierwszym – i jedynym za życia – sukcesem literackim Słowackiego). Absolutne opanowanie materiału literackiego, „permanentna parabaza” ujawniająca się zwłaszcza w partiach dygresyjnych i polemicznych, świetna gra z gatunkiem i tradycją literacką, a także igranie ze światem przedstawionym w poemacie – a nad tym wszystkim „szybujący” duch poety-twórcy, wzlatującego nas samego siebie i nad własny geniusz, zgodnie z wszystkim wskazaniami teoretycznymi, których Słowacki nie znał, a które tak znakomicie zrealizował – oto wielkość Beniowskiego, oto wielkość Słowackiego-ironisty.
3. Fantazy – problem datowania
Wiosna i lato roku 1841 były dla Słowackiego wyjątkowo udane. W maju ukazał się Beniowski, wyjątkowo ciepło przyjęty przez niechętną poecie krytykę emigracyjną. Zebrał dość pochlebne recenzje, a na dodatek przyniósł mu niemały sukces osobisty. W czerwcu zbulwersowany treścią niektórych oktaw poematu krytyk Ropelewski wyzwał Słowackiego na pojedynek, na którym później się nie stawił, co autor Beniowskiego uznał za osobiste zwycięstwo nad całym środowiskiem, stojącym za Ropelewskim (należał do niego m.in. także Adam Mickiewicz)[12]. Wydawało się więc, że Słowacki znajduje się w takim momencie swojego życia, w którym po pierwsze, może być naprawdę szczęśliwy, a po drugie, otwiera się przed nim mnóstwo dróg twórczych, spośród których tak utalentowany artysta jak on może swobodnie wybrać tę, która zaprowadzi go najdalej. Szybko jednak okazało się, że miejsce chwilowego zadowolenia zajęła nuda, a drogi twórcze jeszcze przez chwilę biegły prosto, jednak już niebawem miały ulec diametralnej przemianie.
W broszurze poświęconej Słowackiemu jego przyjaciel, Józef Reitzenheim, napisał: „Zostaje nam jeszcze z owego czasu tak płodnego w życiu literackim Słowackiego, Podróż do Ziemi Świętej, Księgi Rodzaju Narodu Polskiego, Nowa Dejanira i niektóre sceny z Konfederacji Tyszowieckiej. Dejanira jest komedią satyryczną jedyną, jaka nam po nim zostaje, i w której wystawia wiele osób przebywających wówczas w Paryżu”[13]. (Mowa tu niewątpliwie o czasie sprzed poznania Towiańskiego). Fragment ten sprawił, że przez długie lata badacze datowali Fantazego właśnie na rok 1841, było to jednak o tyle niepewne, że Słowacki nie zostawił w korespondencji ani pozostałych po nim papierach żadnej wskazówki, która pozwalałby potwierdzić doniesienia Reitzenheima. Ferdynand Hoesick, a po nim Juliusz Kleiner – nie potrzebowali jednak potwierdzenia i obaj w swoich pracach bez wahania mówili o roku 1841 jako najbardziej prawdopodobnej dacie powstania Fantazego. Dopiero lata 50. XX wieku przyniosły weryfikację tego poglądu. Główne zasługi w przesunięciu domniemanej daty powstania dramatu z lat przedmistycznych na lata zaawansowanego mistycyzmu położyli Eugeniusz Sawrymowicz[14], który na podstawie wyglądu rękopisu ustalił, że Fantazy musiał powstać między końcem roku 1843 a połową roku 1844, a także Mieczysław Inglot, który opracowując Fantazego do serii Biblioteki Narodowej, stwierdził, że Słowacki napisał Fantazego między wrześniem-grudniem roku 1844, a końcem pierwszego kwartału roku 1845[15]. Z wątpliwymi argumentami tych badaczy skutecznie rozprawia się Jarosław Marek Rymkiewicz[16], także datujący Fantazego na rok 1841. Podobnego zdania jest Alina Kowalczykowa, która oprócz zastosowanych przez Rymkiewicza argumentów natury stylistycznej (podobieństwo języka Fantazego do języka Beniowskiego – nb. J.M.R. uważa, że w dziełach tych widoczny jest kryzys języka romantycznego, który został już przez Słowackiego-ironistę zużyty[17]), dodaje wskazówkę zawartą w liście poety do matki z listopada 1841 r. Słowacki pisał w nim: „Ten, co po nim [Beniowskim – przyp. P.K.], jeszcze nie znany, ale będzie lepszy i piękniejszy – zobaczysz w tym maleńkim [dziele – przyp. P.K.] mój obraz”. Wydawca korespondencji Słowackiego, E. Sawrymowicz, skłonny był uważać, że w liście tym mowa jest o dalszych pieśniach Beniowskiego, jednak daleko bardziej prawdopodobne wydaje się przypuszczenie Kowalczykowej, jakoby „maleństwem” był właśnie Fantazy. Jeszcze innego zdania jest Ewa Łubieniewska, autorka znakomitej, bardzo rzetelnej monografii dramatu pt. „Fantazy” Juliusza Słowackiego czyli komedia na opak wywrócona. Zdaniem badaczki Fantazy powstawał w kilku rzutach – w myśl tej tezy pierwszą wersję utworu Słowacki napisał w roku 1841, przed przełomem mistycznym, natomiast po spotkaniu z Towiańskim w lipcu 1842 poeta ponownie sięgnął po niewydane dzieło i dokonał w nim znaczących zmian (m.in. dopisał zakończenie ze śmiercią Majora). Badaczka widzi w Fantazym utwór, w którym Słowacki dokonuje rozrachunku z ironiczną przeszłością i przygotowuje się do mistycznej fazy twórczości – Fantazy ma być właśnie dokumentem, w którym odrzucenie dawnej, a przyjęcie nowej taktyki twórczej dokonuje się i zostaje zapisane. Argumentami, którymi posługuje się badaczka, są przede wszystkim liczne warianty tekstu, wersje zarzucone, odmienne redakcje niektórych scen, zupełnie inaczej traktujące niektóre wątki (czasem tak zasadnicze dla interpretacji utworu jak samobójstwo Majora w scenie finałowej), a także wielość różnych śladów intertekstualnych, często tak odmiennych, że wątpliwym jest, aby wszystkie wprowadzone były do utworu w jednym momencie[18].
O ile w przypadku wielu utworów literackich datowanie jest kwestią trzeciorzędną, nie wpływającą w istotny sposób na odbiór i interpretację, o tyle w Fantazym jednoznaczne i pewne ustalenie czasu powstania dramatu rozwiązałoby wiele sporów i niejasności narosłych wokół utworu. Niestety dramat Słowackiego nie doczekał się – i prawdopodobnie nigdy już nie doczeka – ostatecznego rozwiązania tej kwestii, stąd też tak wiele różnych propozycji badawczych i możliwych dróg interpretacyjnych.
4. Fantazy ironiczny
Na ironię jako główną zasadę kompozycyjną i ducha opanowującego całość Fantazego wskazuje w swojej książce Ewa Łubieniewska: „Gra z nieprawdopodobieństwem, szydercza igraszka ze znakami wartości i zrębami różnych konwencji dramatycznych jest motorem akcji Fantazego”[19]; „zmienność przekazu (…) jest stałą zasadą kompozycyjną, determinującą poetykę dzieła”[20]; badaczka bardzo trafnie zauważa też, że na ogół w badaniach nad Fantazym ironię rozpatrywano raczej w rozumieniu sokratycznym, jako chwyt retoryczny, nie zaś w schleglowskim, jako system motywujący tekst i określający jego strukturę[21]. Ironia w Fantazym niewątpliwie jest obecna, i niewątpliwie swoją obecnością determinuje kształt dzieła.
Pierwszym poziomem, na którym ironia jest widoczna od razu, są wypowiedzi bohaterów. Postaci dramatu często są w stosunku do siebie ironiczne; ironicznie o sobie i o swoich rozmówcach mówią. Przede wszystkim widoczne jest to w dialogach Fantazego z Rzecznickim czy też Rzecznickiego z Idalią, gdzie rozmówcy często przerzucają się ironicznymi uwagami i przytykami. Nad postacią Rzecznickiego warto zatrzymać się na dłużej. Gra on chwilami rolę kogoś w rodzaju porte parole autora-ironisty. Niektóre kwestie Rzecznickiego, poza tym, że należą do warstwy dialogowej, że wpisane są w porządek świata przedstawionego i pełnią w nim funkcje komediową, wychodzą jakby poza nią i stanowią zakamuflowany komentarz odautorski – ich funkcja przypomina funkcję niektórych dygresji autotematycznych w Beniowskim. W swoim wielkim poemacie Słowacki niejednokrotnie przerywał narrację, by w trybie dygresyjnym dokonać ironicznej oceny właśnie zapisanego fragmentu, mówi o właśnie zapisanej oktawie np. „Prześliczna strofa”, „Ta strofa ma pewną zawiłość”, „W opisy wpadam znów i w romansowość” – Rymkiewicz widzi w tym przejaw kryzysu języka romantycznego[22], być może ma rację, a z całą pewnością można stwierdzić, że są to kwestie na wskroś przesiąknięte ironią romantyczną. Autor wychodzi z dzieła i je komentuje, zaznaczając tym samym swoją od dzieła niezależność i swoją nad dziełem wyższość. Analogicznie do wyżej przywołanych fragmentów z Beniowskiego można czytać niektóre wypowiedzi Rzecznickiego w rozmowach z Fantazym. Gdy Fantazy w dość długiej kwestii zastanawia się, kim jest tajemniczy ukochany Diany, Rzecznicki rzeczowo przerywa jego tyradę ironicznym komentarzem: „Przecudna tyrada… Periody długie…” (a. I, sc. VIII)[23]. Gdy Fantazy, targany nowym uczuciem lamentuje: „Wichry, burze! Jestem szalony!”, Rzecznicki udziela mu dość rzeczowej rady: „Napij się xeresu” (a. I, sc. XV)[24]. Ironiczność tej kwestii staje się jeszcze wyraźniejsza, gdy weźmie się pod uwagę, jak świętym tematem romantyków było szaleństwo z miłości. Podobnie jest z kwestią Idalii: „O! cudowna scena!” (a. II, sc. III)[25], wypowiedzianą po długim monologu Jana. Słowacki nie waha się – podobnie jak to robił w Beniowskim – rozbijać pewnych romantycznych klisz literackich – a jak już wcześniej zostało powiedziane, igranie z konwencją i zwyczajem, rozbijanie ich, jest jednym z zasadniczych wyznaczników ironii romantycznej.
Druga płaszczyzna występowania ironii romantycznej w Fantazym to, powiedzmy, płaszczyzna społeczno-światopoglądowa. Na kartach swojego dramatu (komedii, antykomedii) Słowacki niemiłosiernie wyżywa się na niektórych typach ludzkich, ze względu na ich przynależność społeczną lub charakter. Pierwszą ofiarą jest bohater tytułowy. Badacze, wychodząc od sugestii zapisanej przez Reitzenheima (powtórzmy: „wystawia wiele osób przebywających wówczas w Paryżu”), a także od faktów biograficznych, doszli do wniosku (jako pierwszy – Ferdynand Hoesick w pracy O Słowackim, Krasińskim i Mickiewiczu: studia historyczno-literackie z 1985 roku), że Fantazy to skarykaturowany hrabia Zygmunt Krasiński, z którym poeta był wówczas w złych stosunkach, a Idalia to Joanna Bobrowa, która była powodem nieporozumienia (byłych) przyjaciół. Oczywiście posługiwanie się faktami biograficznymi jest wysoce ryzykowne, jednak akurat ta teza jest przez badaczy na ogół akceptowana i wydaje się całkiem prawdopodobna (wskazuje na to m.in. zaskakująca zbieżność między stylem niektórych wypowiedzi Fantazego a stylem listów Zygmunta Krasińskiego, który Słowacki doskonale przecież znał). Jednak poza tym, że Fantazy to brzydka kreacja dawnego przyjaciela poety, postać ta może być interpretowana szerzej – jako wyszydzony przez Słowackiego reprezentant pewnego typu: bogatego lekkoducha o skłonnościach do poetyzowania w złym stylu i do marzycielstwa. Na drugim biegunie znajduje się natomiast Rzecznicki, ta – wedle słów Idalii – „świszcząca gadzina”, potraktowana szyderstwem ze względu na swoją aż nazbyt przyziemną rzeczowość. Krytyka nie omija także Respektów, którzy dla bezpieczeństwa finansowego gotowi są sprzedać córkę, a żeby osiągnąć swój cel i zachęcić Fantazego do małżeństwa, grają przed nim szczęśliwą rodzinę, pani domu zaś nakazuje służącemu przygotować sielankową scenkę w ogrodzie – żeby tylko konkurent zgodził się na kontrakt. Słowacki bezlitośnie kpi ze swoich bohaterów i uprawianej przez nich gry pozorów, a wszystkie intrygi i fortele, wszystkie porywy serc i uczuciowe uniesienia, stanowiące przez większość utworu jego główny temat, w jednej chwili przekreśla, uderzając w ton naprawdę wysoki, i przez śmierć Majora, postaci przerastającej wszystkich domowników i ich proszonych gości, ukazuje ich śmieszność i małość. Śmiercią Majora przyjdzie się jeszcze zająć.
Ironiczna w Fantazym jest też ostentacyjna literackość świata przedstawionego. Otoczenie domu Respektów to zlepek klisz literackich – dąb Wernyhory stojący w ogrodzie sentymentalnym, budzący grozę cmentarz, który ma stać się scenerią samobójczej śmierci bohaterów (przy okazji której przywołany zostaje Szekspir i jego Romeo i Julia – to kolejny ironiczny błysk w Fantazym), zaś salon Respektów to mitologiczny ogród rzeźb. Ta ostentacyjna nierzeczywistość świata, jego odrealnienie, to kolejna wskazówka, sugerująca, że to autor, poeta-twórca, jest panem swojego dzieła. Podobne wrażenie sprawia nagły (po 10 latach, niczym w planie fabularnym – poza właśnie potrzebą fabuły – niewyjaśniony) powrót Jana, który Ewa Łubieniewska poczytuje za ukłon w stronę tradycji balladowej, w której takie sensacyjne powroty kochanka-upiora (więzień sybirski wracający po dekadzie jest w pewnym sensie upiorem), który próbuje powstrzymać kochankę przed wiarołomstwem (Diana ma wyjść za Fantazego), są motywem popularnym[26].
Ironia romantyczna w Fantazym przejawia się też – i to chyba najpełniej – w konstrukcji i strukturze utworu. Zwłaszcza w jego strukturze gatunkowej. Zobaczmy, jak badacze określali Fantazego (katalog ten przywołuję za Kowalczykową[27]): Kleiner – tragikomedia; Inglot – dramat mistyczny; Kubacki – „wielka komedia romantyczna”; Rymkiewicz – „komedia i to bardzo śmieszna”; Łubieniewska – antykomedia, „komedia na opak wywrócona”; Treugutt – „arcyromantyczna krytyka romantyzmu”. Ta niezgodność stanowisk badaczy wynika właśnie ze sposobu, w jak Słowacki potraktował, pisząc Fantazego, konwencje gatunkowe. Nie bez przyczyny Ewa Łubieniewska pisze o „hybrydyczności gatunkowej”[28] Fantazego. Otwarcie utworu jest typowe dla komedii – na słuszność tego tropu wskazuje sposób zawiązania intrygi oraz typowe postaci występujące w utworze: panna na wydaniu, konkurent, nieszczęśliwy wybraniec itd. Także wiele rozwiązań fabularnych, jak np. porwanie niewiasty, błaznowanie Fantazego (udawanie kogoś, kim nie jest), śmiech rozładowujący napięcie, to chwyty jak najbardziej komediowe, właściwe temu gatunkowi i bardzo często w nim wykorzystywane. Komedia zostaje tu jednak – jak przystało na wielkiego poetę-ironistę – przekroczona. Łubieniewska zauważa, że „komedia ze swymi regułami staje się (…) dramatyczną formą utworu, ale i jego tematem. Temat ten przywoływany bywa w różnych celach, najczęściej jednak pełni funkcje ironiczne, demaskatorskie”[29], Fantazy jest zatem grą z komedią, ironicznym przezwyciężeniem wzoru komediowego – dlatego właśnie Łubieniewska mówi o „komedii na opak wywróconej”. Jednak komedia to nie jedyny punkt odniesienia, nie jedyna ofiara ironicznej taktyki twórczej Słowackiego. Alina Kowalczykowa jako kolejny przedmiot gry wskazuje melodramat, z którego Słowacki zaczerpnął m.in. egzaltację bohaterów, ranione serca czy perypetie uczuciowe, stanowiące główny temat w planie fabularnym. Jednak i ten wzór zostaje przekroczony. Wyżej wymienione elementy melodramatyczne w Fantazym są jedynie pretekstem do udowodnienia całkowitego władztwa poety nad materiałem, po który sięga. Melodramatyczne wątki zostają w utworze ośmieszone – egzaltacja bohaterów ironicznie wyszydzona, porywy serca stają się nieistotną błahostką w obliczu tragicznego zakończenia. Melodramat, jak wcześniej komedia (chociaż w mniejszym stopniu obecny w utworze) zostaje przez poetę przekroczony. Łubieniewska odnajduje w Fantazym także związki łączące go z „drame moderne”, dramą mieszczańską, a nicią splatającą utwór Słowackiego z dramą ma być motyw związania małżeństwa z transakcją majątkową. Wacław Kubacki natomiast – a Łubieniewska za nim – odnajduje paralele łączące tekst Słowackiego z komedią mistyczną Calderona. Zdaniem badacza takie źródło inspiracji uzasadnia niezrozumiałą początkowo obecność mistycyzmu w utworze na pozór komediowym. Postacią o Calderonowskim rodowodzie jest w Fantazym Idalia – zdradzona kochanka, która rusza w pogoń za wiarołomnym ukochanym[30]. Ewa Łubieniewska wskazuje jeszcze kilka tradycji, które można by łączyć z Fantazym, ale wymienianie ich tutaj jest bezzasadne, ponieważ ostatecznie żadna z nich nie daje się obronić, każdą Słowacki przywołuje, a następnie z każdą gra na zasadach określonych przez ironię romantyczną, co w efekcie prowadzi do przekroczenia i zniszczenia wykorzystywanego wzorca. I to właśnie wydaje się tutaj najistotniejsze.
Ironia romantyczna, ten dominujący w Fantazym żywioł, doprowadzona zostaje do takiego stopnia, że żadne reguły gatunkowe nie mogą utrzymać jej w ryzach. O ile Beniowski, poemat dygresyjny, gatunek ze swej natury podatny na ironię romantyczną, świetnie się sprawdzał jako jej nośnik, o tyle Fantazy, utwór dramatyczny, pod wpływem ironii romantycznej ulega rozkładowi. Żadna z tradycji gatunkowych – a jak wyżej wykazano, podejmował ich Słowacki w Fantazym wiele – nie stała się dobrym nośnikiem ironii, bo w Fantazym osiągnęła ona taki poziom, na którym nie miała już dla siebie żadnego punktu oparcia, na którym jej niszcząca siła uległa takiemu spotęgowaniu, że nic już nie mogło się jej oprzeć.
5. Fantazy – dwie możliwe lektury. Podsumowanie
Niespodziewana śmierć Majora, który w końcu czwartego aktu szykuje się do drogi powrotnej do Rosji, a w akcie piątym leży martwy na cmentarzu, stawia pod znakiem zapytania komediowość utworu. Bo co to za komedia, która kończy się tragiczną śmiercią, nawet jeżeli dzięki tej śmierci lekkoduch Fantazy zostaje „człowiekiem ochrzczon” (a. V, sc. IV)[31], nawet jeżeli umożliwia ona ślub kochającej się przecież pary, która do tej pory nie mogła być ze sobą szczęśliwa. Nie jest to w żadnym razie happy end. Jest to koniec tragiczny. To właśnie stanowiło problem przez cały ten czas, gdy czytano i wystawiano Fantazego jako komedię. Nie bardzo było wiadomo, co zrobić z takim finałem, w obliczu którego cała fabuła, wszystkie składające się na nią intrygi, tracą znaczenie, okazują swoją miałkość. Niektórzy badacze uznali, że wyjściem będzie odczytanie Fantazego przez pryzmat myśli mistycznej; taka lektura miała usprawiedliwić finał. Mieczysław Inglot widzi w śmierci Majora oskarżenie „«materializmu pieniężnego» istniejącego świata”[32], śmierć Majora badacz odczytuje jako przezwyciężenie „stosunków społecznych”, których tragizm polegał na tym, „że uczucie szlachetne mogło swoją realizację osiągnąć jedynie za pomocą pieniędzy, ale właśnie wtedy zatracało swoją szlachetność”[33]. Inglot wiąże ten sens zakończenia Fantazego z poglądami poety na jałmużnę, przedstawionymi w Dialogu troistym, wpisując tym samym Fantazego w kontekst głęboko genezyjski. Rozwiązanie takie wydaje się mało prawdopodobne, biorąc pod uwagę całość dramatu Słowackiego. O ile końcowa scena mogłaby, chociaż nie jest to jedyna możliwość jej odczytania, wiązać się z myślą mistyczną poety, o tyle ogarniający całość dzieła żywioł ironiczny wydaje się zaprzeczać propozycji interpretacyjnej Inglota.
Inaczej rzecz się ma z odczytaniem utworu przez Ewę Łubieniewską. Badaczka bardzo rzetelnie i dość przekonywająco udowadnia, że Fantazy może być traktowany jako rzeczywiste pole walki dawnej, ironicznej oraz nowej, mistycznej taktyki twórczej Słowackiego; jako pożegnanie z twórczością na wskroś ironiczną i przygotowanie miejsca dla nowej, rodzącej się już powoli w głowie poety, twórczości mistycznej. Lektura taka wydaje się uzasadniona przy założeniu, że Fantazy rzeczywiście powstawał w dwóch (lub więcej) rzutach – pierwszym, napisanym przed spotkaniem z Towiańskim, oraz drugim, stanowiącym próbę przetworzenia rzutu pierwszego, poprawienia go tak, aby wpisywał się w kontekst genezyjski, co głównym tematem dzieła uczyni przejście od ironicznej negacji do mistycznej afirmacji ofiary i poświęcenia dobra indywidualnego w imię dążenia ducha ku doskonałości.
Możliwa jest jeszcze inna lektura tekstu, najbardziej mnie przekonująca, najbardziej moim zdaniem uzasadniona, lektura, która zakłada, że Fantazy w takim kształcie, w jakim dzisiaj go znamy, powstał jeszcze przed przełomem mistycznym – w roku 1841 lub 1842. W takim odczytaniu dominantą stanowiącą o kształcie dzieła, a jednocześnie jego głównym tematem, jest oczywiście ironia romantyczna. Ironia spotęgowana do granic możliwości. Nieprzypadkowo Fantazy jest ostatnim ironicznym dziełem Słowackiego – jak powiedziano wyżej, twórczość ironiczna zawsze ma swój kres, zawsze dochodzi do momentu, w którym dalsze ironizowanie obraca się przeciwko samej ironii i staje się niemożliwe, w którym niszczycielski żywioł ironii musi zostać zastąpiony zasadą konstruktywną, afirmacyjną. Ironia w Fantazym obejmuje język (obraca się przeciwko nazbyt już wyeksploatowanej stylistyce romantycznej), bohaterów (wyszydza typy ludzkie, które na krytykę zasługują), świat przedstawiony (igra z nim, budując go z klisz literackich, które jednocześnie ośmiesza; poprzez ostentacyjną literackość świata dokonuje jego deziluzji), strukturę gatunkową (sięga po coraz to nowe konwencje i tradycje, aby ostatecznie wznieść się ponad nie i je przekroczyć, zniszczyć), a także odbiór czytelniczy (budując skrajnie literacki, odrealniony świat przedstawiony, kpi jednocześnie z powszechnych gustów czytelniczych; podejmując co chwilę nowe konwencje i tradycje, a następnie przekraczając i porzucając je, dezorientuje czytelnika; aż w końcu, doprowadzając do szokującego finału, przekreśla wszystkie wcześniejsze wrażenia odbiorcy i pozostawia zamęt oraz niepewność). Ironia wreszcie obraca się przeciwko sobie samej. Świat zbudowany zgodnie z zasadami ironii, przez ironię określony, a jednocześnie przez nią zanegowany, traci punkt oparcia. Nie ma żadnej wartości, która byłaby w stanie utrzymać go w całości. Zakończenie, pozornie szokujące i niepasujące do reszty utworu, może być przeczytane właśnie w ten sposób – jako ostateczna autodestrukcja ironii. Świat zbudowany przez ironię zachwiał się, ironia sama siebie pokonała, przestała być siłą wystarczającą do zorganizowania utworu w nawet nieskładną, ironiczną, jedność – i dlatego w finale wydarzyło się coś, co zdaje się zupełnie nie licować z ironiczną komedią; coś, co jest przezwyciężeniem ironii, ale nie ma jeszcze samo w sobie mocy stanowiącej o nowych wartościach. Ironia zostaje zanegowana, zwyciężona przez tragizm zakończenia, który – dzięki temu, że zawiera w sobie pierwiastki pozytywne (szlachetność Majora, otwarcie drogi dla miłości Jana i Diany) – jest siłą od ironii wyższą.
Słowacki doszedł zatem do kresu możliwości ironii, a nawet ten kres przekroczył. Ironia została unicestwiona, ponieważ – w chwili, gdy zniszczyła wszystko, w tym także samą siebie – straciła rację istnienia. Ironia zjadła swój ogon.
Jednak zaprezentowany tu sposób odczytania Fantazego jest tylko propozycją, jedną z wielu możliwych, a w każdej chwili mogą pojawić się nowe, bo, jak pisze Włodzimierz Szturc, „dzieło nie kończy się w chwili zamknięcie książki. Przeciwnie – wtedy właśnie, gdy wydaje się zamknięte, rozpoczyna swe właściwe życie: w dialogu myśli”[34].
Paweł Kulpiński
____________
PRZYPISY:
1. W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992, s. 91.
2. Cyt. za: W. Szturc, op. cit., s. 139.
3. W. Szturc, op. cit., s. 166.
4. J. Ławski, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Horsztyński, BN, s. I, nr 314, Wrocław 2009, s. XXVIII.
5. W. Szturc, op. cit., s. 75.
6. Ibidem, s. 71 i n.
7. J. Ławski, op. cit., s. XXIX.
8. T. Namowicz, Wstęp, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, cyt. za. J. Ławski, op. cit., s. XXIX.
9. Na ten temat zob.: M. Żmigrodzka, Etos ironii romantycznej – po polsku, w: Problemy wiedzy o kulturze, pod red. A. Brodzkiej, M. Hopfinger, J. Lalewicza, Wrocław 1986.
10. W. Szturc, op. cit., s. 143.
11. J. Ławski, op. cit., passim.
12. Więcej na ten temat zob. J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 1982, s. 7 i dalej, a także hasło Pojedynek, w: idem, Słowacki. Encyklopedia, Warszawa 2004.
13. J. Reitzenheim, Juliusz Słowacki, Paryż 1862, s. 18.
14. Zob. Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1960, s. 459 i n.
15. M. Inglot, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Fantazy, BN, s. I, nr 105, Wrocław 1976, s. VII-XI.
16. Zob. J.M. Rymkiewicz, op. cit., s. 40-55.
17. Ibidem.
18. E. Łubieniewska, „Fantazy” Juliusza Słowackiego czyli komedia na opak wywrócona, Wrocław 1985, passim.
19. Ibidem, s. 113.
20. Ibidem, s. 111.
21. Ibidem, s. 24 i n.
22. J.M. Rymkiewicz, op. cit., s. 36.
23. J. Słowacki, Fantazy, op. cit., s. 22.
24. Ibidem, s. 49.
25. Ibidem, s. 60.
26. Zob. E. Łubieniewska, op. cit., s. 171.
27. Zob. A. Kowalczykowa, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Fantazy. Nowa Dejanira, Kraków 1998.
28. E. Łubieniewska, op. cit., s. 122.
29. Ibidem, s. 137.
30. Ibidem, s. 153.
31. J. Słowacki, Fantazy, op. cit., s. 168.
32. M. Inglot, op. cit., s. XXXVIII.
33. Ibidem, s. XXXVII.
34. W. Szturc, op. cit., s. 161.