„Nora (Dom lalki)” i „Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw” –dialog Jelinek z Ibsenem
„Najpotworniejszy jest ten męski system norm i wartości, który zostaje narzucony kobiecie i to w takim stopniu, że zawsze musi być tą inną, a przypisywane jej cechy – dobroć, uczuciowość czy zdolność do przyjaźni – istnieją wyłącznie jako odwrotność cech męskich, ponieważ nikt nie wie jaka jest kobieta”[1].
W drugiej połowie XIX wieku Ibsen i Bjørnson wystąpili przeciw obłudzie społeczeństwa, martwym konwencjom i nierówności społecznej. Ustosunkowanie się do zmian, które przynosił czas, propozycji artystycznych i ideowych skandynawskich twórców było podstawowym zadaniem północnoeuropejskich pisarzy i dramaturgów[2]. Od tego momentu zaczęto rozprawiać nad istotą mechanizmów w społeczeństwie, ale przede wszystkim zastanawiano się nad tym, jakie role odgrywają w nim kobieta i mężczyzna. Rozwój psychologii, metapsychologii, parapsychologii, zjawisk nadnormalnych sprzyjał zagłębianiu się w psychikę przedstawicieli obu płci. Zdumiewa fakt, że pisarze skandynawscy zajmowali się medycyną: wykazywali ogromne zainteresowanie ginekologią, fizjologią płci, skupiali się również na badaniach nad histerią i nerwicą[3]. Sam Strindberg w przedmowie do Panny Julii nazywa społeczeństwo bardziej nerwowym i rozhisteryzowanym. Uważał on również, że rozwój historii ludzkości podzielonej na patriarchat i matriarchat był i zawsze będzie przedmiotem dociekań i zainteresowania[4].
Henrik Ibsen przez całe życie traktował swoją twórczość jako misję. Dość szybko stał się niezależnym i oryginalnym pisarzem – za cel postawił sobie stworzenie wielkiej literatury narodowej, przy czym zawsze zaznaczał, że nie należy do europejskiej elity filozoficznej. Najpłodniejszym okresem w jego życiu były lata monachijskie i włoskie (1875–1882). W tym czasie powstały najbardziej znane i cenione dramaty (m.in. Dom lalki napisany w roku 1879 w Amalii we Włoszech), które ugruntowały sławę Ibsena w Europie, lecz jednocześnie stały się przedmiotem ataków ze strony przeciwników oburzonych odważną oceną społeczeństwa, obnażeniem demoralizacji i zakłamania mieszczaństwa oraz poruszeniem niewygodnych problemów socjalnych. Ibsen zdobył miano pisarza reformatora, a w późniejszym okresie okrzyknięto go „sumieniem Europy”[5].
Dramaturg charakterystycznie traktuje przeszłość w Domu lalki: stosuje technikę retrospektywną, gdzie to, co było, jest dokładnie wytyczoną ścieżką[6] – czytelnik podąża nią ku przeszłym wydarzeniom, których konsekwencje widzi tu i teraz. Szlak wytyczony przez dramaturga jest jednocześnie drogą do poznania niespowitej mgłą prawdy[7]. Twórca posługuje się metodą przekształcenia sytuacji bohatera w akcję. Ten rodzaj techniki analitycznej służył autorowi do nakreślenia relacji między przeszłością a teraźniejszością: tym samym Ibsen pomagał zrozumieć odbiorcy szansę trwania minionych obrazów jako wspomnień[8]. Tylko przeszłość uwewnętrzniona, skryta w postaci, warunkuje decyzje Ibsenowskich bohaterów. Ponadto w Domu lalki w najmniej odpowiednim momencie powraca upiór z przeszłości (Krogstad), który niszczy w zarodku zamiary bohaterów lub też krzyżuje ich plany. Efekt realności przedstawionego obrazu to konsekwencja zręcznego odwoływania się do ustalonych zasad komunikacji i wyobraźni odbiorcy, który ma rozpoznać w utworze scenicznym kopię znanego mu świata. Środki jakimi posługuje się dramaturg, aby skłonić widza do tego rodzaju przeżywania, są niezmienne dla każdego gatunku scenicznego[9]. Fakty w Domu lalki wyłaniają się z toczących się rozmów, z akcji, gestów, wspomnień.
Toril Moi twierdzi, że Ibsen w Domu lalki przyspieszył proces odidealizowania kobiety. Poezja i malarstwo gloryfikowało kobietę intensywniej niż mężczyznę. Wykreowana przez Schillera pure woman była swojego czasu ikoną estetyki idealistycznej, a tylko jej apoteoza umożliwiała samemu Schillerowi wiarę w doskonalenie natury ludzkiej. Ibsen, poprzez atakowanie utartych stwierdzeń, starych klisz, zakorzenionych w świadomości ludzkiej przekonań, najbardziej przyczynił się do upadku idealizmu jako teorii estetycznej w tamtym okresie[10].
Pisarz w Domu lalki manipuluje reakcjami czytelników, by zdyskredytować społecznie zakorzenione schematy i osądy moralne; prowadzi grę z odbiorcą. Powodem ataków na dramaturga była ostatnia scena, w której Nora, po ośmiu latach małżeństwa, bezpardonowo opuszcza męża, by stać się pełnowartościowym człowiekiem. Ibsen – w odróżnieniu od Jelinek – proponuje zakończenie otwarte. Odbiorcy nie widzieli jednak racji leżących po stronie Nory. Zarzucano pisarzowi, że zamiast bronić tradycji (dzisiaj powiedzielibyśmy: stereotypów) stworzył emancypantkę, wyzwoloną kobietę zagrażającą ogólnym poglądom i stabilności systemu społecznego[11].
Sto lat później w dialog z Ibsenem wchodzi austriacka pisarka – Jelinek przedstawia bowiem dalsze losy Ibsenowskiej Nory. Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw rozpoczyna się w momencie, kiedy bohaterka porzuca rodzinę i przechodzi z przestrzeni prywatnej w sferę publiczną, będącą dla niej synonimem wolności. Kobieta ucieka z życia Helmera, aby dzięki pracy zmienić się z przedmiotu w podmiot. Ibsen ograniczył się w dramacie do zapowiedzenia tego aktu transgresji –zainicjował gest, mający dopełnić w rzeczywistym świecie przebudowę społeczną. Jelinek interesuje najbardziej to, czego Ibsen nie powiedział i nie pokazał – w jaki sposób Nora funkcjonuje w świecie mężczyzn. Pisarka krytykuje dawny projekt wyzwolenia kobiety w niezmiennej strukturze patriarchalnego społeczeństwa, ale wskazuje również, dlaczego jej bohaterka nie może znaleźć innej wolności niż wolność fałszywa. Wszystko wpisuje się w ramy mitu romantycznego uczucia i kobiecego poświęcenia. Niemożność osiągnięcia celu objawia się w utworze Jelinek dysproporcją pomiędzy zmieniającym się ciałem Nory i powrotem jej psychiki do utartych wzorów interpretacji rzeczywistości[12]. Nora wraca tam, skąd przyszła, jednak jej podróż nie była wcale bezcelowa.
Elfriede Jelinek zwykło się uważać za autorkę negującą wszystko i wszystkich: winiącą Austrię za nacjonalizm, panujący system za kapitalizm, mężczyzn za seksizm i nieograniczoną władzę nad kobietami, młode pokolenie Austriaków za zagubienie, intelektualną pustkę i niezdolność do tworzenia zbiorowości, matkę za tyranię, ojca za milczenie. Pisarka z pedantyczną dokładnością muzyka obserwuje świat[13] i podsumowuje swoje refleksje w tekstach przepełnionych drastycznym językiem. Jelinek przekonuje, że dla kobiety pisanie staje się aktem przemocy, ponieważ podmiot żeński nie może stać się podmiotem mówiącym[14]. To stwierdzenie powoduje, że jej twórczość często bywa wiązana z radykalnym feminizmem. Mimo wszystko głównym celem dramatu nie jest przekonanie o chęci dominacji kobiety nad mężczyzną, ale próba odarcia czytelnika ze złudzeń i ukazania mu rzeczywistości bez zbędnych upiększeń – przy czym funkcję „dekonspirowanej fasady” pełnią dialogi, które zmieniają postaci w maszyny manifestujące swoje przekonania. Kobiety w dramatach Jelinek nie są niewinnymi, bezbronnymi, czystymi istotami. Uległość, upodlenie, poddawanie się tyranii i brak szacunku dla swojego ciała – to zarzuty wobec kobiet poszukujących męskiego wsparcia poprzez poniżenie samych siebie. Jelinek nie walczy z mężczyznami, nie jest feministką bezkrytycznie demonstrującą swoje racje – to bojowniczka walcząca z seksistowskim systemem. Pisarka nie daje kobietom szansy na wielką miłość i przekonuje, że w rozumieniu mężczyzn funkcjonują one wyłącznie jako obiekt seksualny. W Co się zdarzyło… Austriaczka pokazuje przede wszystkim, jak trudno jest wyrwać się kobiecie ze schematycznych, przypisanych jej przez kulturę ról. Niewątpliwie fizyczna degradacja dotyczy podmiotu męskiego i żeńskiego, ale o statusie społecznym kobiety decyduje przede wszystkim jej ciało i wygląd, nie to, co robi. Mężczyzn, którzy twierdzą, że dla kobiety liczą się wyłącznie osiągnięcia naturalne, definiuje ich praca. Wśród dramatów pisarki deformujących pojęcia i wartości są Zajazd albo tak czynią wszyscy, Clara S. oraz Choroba, albo współczesne kobiety, gdzie życie, śmierć i związki międzyludzkie przesyca operetkowy horror. Kobiety stworzone przez Jelinek próbują za wszelką cenę rozliczyć się ze światem mężczyzn, ulegają wampiryzacji, stają się dzikie, mroczne, bezwzględne, zwierzęce. Kobiecość to choroba, na którą pisarka nie znajduje lekarstwa. Wszystko to, co zmysłowe, piękne, delikatne przekształca we wstrętne, bezuczuciowe i upośledzone emocje. W każdej kobiecie stworzonej przez Jelinek można odkryć nieszczęśliwą, zdominowaną postać. Może się wydawać, że pisarka, poprzez konstrukcję swoich tekstów, przedstawia czytelnikowi za każdym razem tę samą bohaterkę, a zmienia tylko jej imię – prezentuje postać wrzuconą w schemat kobiecości, niezdolną do manifestacji indywidualnych przekonań, zagłuszoną przez mężczyzn. Kobietę posiadającą w świecie wyznaczoną, narzuconą wręcz rolę.
Nora w sztuce Ibsena funkcjonuje jako zabawka męża. Początkowo, infantylizowana na każdym kroku, kobieta poddaje się temu zabiegowi, jednak po pewnym czasie rodzi się w niej pragnienie, aby stać się pełnoprawną dyspozytorką własnego życia; zmienić się z przedmiotu w podmiot. Bohaterka przyznaje, że bezwiednie przyswoiła sobie poglądy ojca i męża, zatraciła własną tożsamość i niezależność. Norę poznajemy przez pryzmat roli jaką odgrywa w domu, jest jak dziecko pozbawione poczucia odpowiedzialności za siebie i innych. Zachowuje się jak mała dziewczynka, czysta i niewinna; jakby jej świadomość seksualna nie zdołała do końca się rozwinąć. Z pewnością możemy stwierdzić, że emocjonalnie jest w pełni dzieckiem, psychicznie jest nim w połowie. W dramacie Jelinek Nora jest bardziej świadoma własnej cielesności. Autorka określiła ją jako flapper, co niesie za sobą wyraźne konotacje seksualne. W Norze splatają się cytaty z dramatu Ibsena, hasła radykalnych feministek, wyimki z gazet robotniczych, mowy Mussoliniego i Hitlera. Własne ciało bohaterka wykorzystuje do tego, aby piąć się po szczeblach „kariery”. Tożsamość Nory staje się z czasem tożsamością towaru, który musi spełniać społeczne oczekiwania i zostaje wpisany w ekonomię kapitału. Ma to swoje konsekwencje, gdyż kobieta jest produktem, który łatwo ulega zniszczeniu – „psuje się”, rozkłada, zużywa. Ostatnim przystankiem jej fizycznej zmiany jest starość. W końcowej fazie utworu Nora nie może być już nawet obiektem pożądania mężczyzn; jest jedynie przedmiotem, przedmiotem wykorzystanym do załatwienia męskich interesów. Nora, jako flapper, przyjmuje Helmera w masce zakrywającej twarz. Znęcanie się i poniżanie męża można odczytać jako symboliczną zamianę ról z Domu lalki. Tym razem Helmer poddaje się żonie. Relacja między oprawcą a ofiarą odwraca się, ale może się to odbyć wyłącznie w ramach kontaktu seksualnego. Na pewien czas zostają zawieszone ogólnie obowiązujące prawa i hierarchie. Próba ucieczki poza system ponownie okazuje się niemożliwa: Ibsenowska Nora, która zdejmuje kostium do taranteli (krępujące ją więzienie) i wkłada zwykłe ubranie, znów wraca, w dramacie Jelinek, do dawnej rzeczywistości. Oznacza to, że kobiecie w społeczeństwie, w którym władza należy do mężczyzn, przypada rola symbolicznej i seksualnej ofiary. Dlatego właśnie Nora w utworze Jelinek wraca do punktu wyjścia Nory Ibsena i ponownie przyjmuje rolę żony i matki. W Co się zdarzyło,… wystąpienie kobiety poza patriarchalny system nie jest równoznaczne z porzuceniem patriarchalnej struktury społecznej. Wolna wola kobiety okazuje się mitem, a jedynym sposobem przeformułowania ludzkiej świadomości jest odszyfrowanie języka zawierającego w sobie zasady funkcjonowania płci.
Prywatne życie Nory można zamknąć w układzie rodzinnym, tylko wtedy, gdy prywatność oznacza niezależność od sfery publicznej. Prywatność Nory jednak nie istnieje, ponieważ rządzi nią przestrzeń stwarzająca społeczne wzorce, od których nie ma ucieczki. Tak dzieje się w przypadku obydwu dramatów. Nora Ibsena, zanim rodzi się w niej pragnienie bycia niezależną i chęć całkowitego wycofania z upokarzającego świata, zdaje się idealnie dopasowywać do modelu osiemnastowiecznej kobiety, wpisywać w schemat. Jest rośliną domową – upiększa i ozdabia życie mężczyzny, funkcjonuje jako dodatek. O ile na początku wydaje się, że taka rola jej odpowiada, to w ostatnim akcie główna postać stwierdza, że jej dotychczasowe szczęście było wyłącznie złudzeniem. Ibsen świadomie ustawia bohaterkę w opozycji do pani Linde. Ta w momencie śmierci męża traci kogoś, komu mogła poświęcić życie. Pragnie ponownie wejść w schemat kobiety, dla której najważniejsze są macierzyństwo i poświęcenie dla innych. Tego samego pragnie Linde w dramacie Jelinek. Na początku Nora i Linde reprezentują mit, którego aksjomatem jest zrównanie kobiecości z macierzyństwem, jednak Nora pragnie się usamodzielnić. Gdy wyznaje tajemnicę pani Linde, wierzy jeszcze w to, że jest idealną matką i żoną. Okazuje się jednak, że dla Helmera ten wzorzec jest świętością i uwiarygodnia się już przez samo jego odgrywanie, na co Nora nie chce się zgodzić. W finale bohaterka już wie, że została zamknięta w ramach patriarchalnego społeczeństwa: dochodzi tam, skąd wróciła i pani Linde, niezmiennie marząca o stabilizacji, domu i rodzinie. Ibsen wszczepia w Norę świadomość, że przebywa w pułapce, podczas gdy Jelinek w końcu ją z tą myślą oswaja. Wciąż oglądamy bohaterkę jako niemy obraz, nieposiadający własnego zdania, milczy i marzy o tym, żeby „podrzeć kostiumy z tej maskarady na sto tysięcy strzępów”[15].
Jelinek w Co się zdarzyło,… ukazuje świat widziany przez pryzmat stereotypów, jakimi posługują się mężczyźni. Świat całkowicie tym kliszom podporządkowany. Odpowiedzią na męskie myślenie staje się zaskakująca i niezgodna z definicjami reakcja kobiet. Opisy świata wydają się wyuczone, niezależnie od tego, co się dzieje. Bezmyślne, wręcz mechaniczne powtarzanie manifesty światopoglądowe przypominają totalitaryzm. Pewność siebie mężczyzn i ich ton, kategoryczny i akcentujący siłę, budują kult władcy, wodza. Dla kobiety w XX wieku główne zagrożenie stanowią XIX-wieczne zakazy i nakazy, ale również nienaruszalna struktura społeczna i brak doświadczenia. Nora musi wejść w kolejne role przeznaczone dla kobiety w burżuazyjnym społeczeństwie (robotnicy, utrzymanki właściciela), żeby zdać sobie sprawę z tego, że alternatywą dla zakłamanego życia rodzinnego nie jest wcale prawda, wolność i niezależność. Powrót do męża wydaje się kompromisem, ale w tym wypadku kompromis staje się jedynym wyjściem. W takim porządku cywilizacyjnym trudno jest myśleć kategoriami jednostki, trudno odnaleźć siebie. Kobieta próbuje odszukać sposób na własne opisywanie świata, wyrwać się z więzienia stworzonego przez automatycznie przyjęty światopogląd. Jelinek demaskuje uprzywilejowaną pozycję mężczyzn, ale ukazuje postacie (zarówno kobietę, jak i mężczyznę) kształtowane przez wzorce zachowań i myślenia. Kobiecość Nory z dramatu Jelinek jest mniej zszargana, ponieważ ta nie stoi jeszcze tak długo „przy maszynie”, nie jest skalana pracą. Przez to kobieta wzbudza zainteresowanie Weyganga. Głównym powodem odejścia Nory od męża jest chęć wyrwania się z domowej rzeczywistości, więzienia odcinającego ją od świata. Bohaterka stwierdza, że jej małżonek chciał widzieć ją udomowioną, bo kobieta nie powinna szukać siebie, ale spoglądać ku swojemu mężowi. Nora wychodzi z domu Helmera i wkracza w nowe życie – przekracza tym samym granicę strefy prywatnej przeznaczonej dla kobiet. Wybiera dla siebie własną drogę w sytuacji, kiedy społeczna struktura na to nie pozwala. Według Jelinek, aby kobieta mogła swobodnie o sobie stanowić, całkowicie zmienić musi się nie jakiś ogólny „człowiek”, jak chciał tego Ibsen, ale cały układ społeczny oparty na porządku patriarchalnym. Struktura ta nie przeobrazi się, gdy mężczyznom przestanie zależeć jedynie na pieniądzach i pozycji społecznej, osiągnięciu władzy. Jedynie kapitał posiada dla nich wielką urodę i siłę przyciągania. Zmiana takiego sposobu myślenia jest niewystarczająca. Przebudowie powinna ulec również psychika kobiety, postrzegającej swoją tożsamość przez pryzmat wyobrażeń społeczeństwa o niej samej. Kobieta kieruje się wprawdzie uczuciem, ale jest to uczucie do silnego i władczego mężczyzny (przeciwstawienie przez Linde przegranego Krogstaga silnemu Helmerowi).
Nora znajduje się na rozdrożu między istotą, która jest zakorzeniona w systemie patriarchalnym i próbuje wszystkie problemy rozwiązać sprawdzonymi i działającymi w tym porządku metodami (wabienie, uwodzenie, maskarada, używanie ciała), a nową sobą, która to podjęła decyzję o zmianie swojego życia. W tym wypadku można mówić o schizofrenicznej osobowości bohaterki. Osobowość kobiety „dawnej” i „nowej” ujawnia się już na samym początku w rozmowie z Szefem. Nora jest rozdarta między tym, co było i tym, co jest. Nie jest przygotowana do zmiany swojej sytuacji; po poznaniu Weyganga wchodzi znów w rolę, wpada w pułapkę dawności. Chociaż chwilami odnajdujemy w niej obraz żony doskonałej (z dramatu Ibsena), to są momenty, kiedy budzi się w niej świadomość. Chce walczyć o to, aby kobieta była na tym samym poziomie, co mężczyzna. Gdy coraz bardziej doświadcza niedoskonałości świata, zaczyna zmieniać się fizycznie, brzydnąć. Nora jest piękna i ponętna dopóty, dopóki żyje w rzeczywistości swoich zakłamań. Inaczej jest w przypadku świadomej politycznie Ewy; jej wygląd ulega zniszczeniu, przez co uchodzi wśród mężczyzn za nieatrakcyjną erotycznie od samego początku. Nawet ona wpada w pewnym momencie w histerię i twierdzi, że jest kobietą i chce być też człowiekiem. Panika może być tutaj oznaką niemożności odnalezienie się w narzuconej roli społecznej.
Po II wojnie światowej spełniają się postulaty Nory. Kobieta rzeczywiście staje się człowiekiem, bo nie ma już tak silnego rozgraniczenia na to, co kobiece i na to, co męskie – granica podziału nieodwracalnie zaciera się i pozostaje już tylko cierpiąca jednostka. Nora Ibsena i Jelinek krąży po męskiej orbicie i tak naprawdę nie od niej zależy to, co się z nią dzieje. Ibsen stawia sobie za zadanie zdemistyfikowanie współczesnych mu mitologii. Jelinek radykalizuje te założenia i już nie tylko w fabularnej, lecz także w językowej warstwie swojego dramatu dekonstruuje mity i neutralizuje określone przez społeczeństwo wzory. Okazuje się, że poza dogmatem kobiecości nie istnieje inny kod, który mógłby w pełni oddać charakter kobiecego doświadczenia, zdolnego ujawnić się jedynie w formach wygenerowanych przez patriarchalny dyskurs współczesności. W dramatach bez wątpienia mamy do czynienia z próbą zmiany zaburzonego genderowego podziału ról. Nie mają jednak większego sensu rozważania czy bunt miał jakiekolwiek szanse powodzenia, czy kobieta nieprzygotowana do życia poza obrębem domowego zacisza, niedoświadczona, bez zawodu mogłaby odnaleźć się i utrzymać na powierzchni. Liczy się przełom świadomości Nory, chęć przeobrażenia się z „lalki” w pełnowartościowego człowieka, chęć b y c i a człowiekiem, niezgoda na życie w atmosferze kompromisu moralnego, na zachowanie pozorów, za którymi niewiele się kryje.
Patrycja Rogacz
______________
PRZYPISY:
1. M. Sugiera, Kobieta w męskim świecie, [w:] E. Jelinek, Nora, Clara S., Zajazd, tłum. S. Lisiecka, D. Sajewska, K. Sajewski, Kraków 2004. Cyt za: G. Preser, Frauenleben, Frauenpolitik, Tübingen 1992, s. 114.
2. Zwracam uwagę na dramat Augusta Strindberga Ojciec. Dramaturg przedstawia w nim dążenia obu płci do zdobycia władzy oraz porażkę patriarchatu. Kobieta i mężczyzna zostali odgórnie przypisani różnym przestrzeniom życiowym, przez co nieustannie walczą ze sobą o dominację. W przypadku dramatu Ojciec wojna płci może być widziana w świetle koncepcji ewolucji Darwina. Strindberg wprowadza pojęcie hjarnonas kamp („walka mózgów”), w której podstawową bronią jest intelekt. Kobieta – kierująca się bardziej zwierzęcymi instynktami – posuwa się do intrygi; chce osaczyć, zniszczyć psychicznie mężczyznę. Strindberg ukazuje tkwiące w świadomości stereotypy (kobieta jest zawsze w domu, mężczyzna musi być poza nim). Cywilizacja jest przez to silnie utożsamiana z patriarchatem, uznana za twór męski.
3. Henrik Ibsen interesował się głównie postępami w badaniach nad rozprzestrzenianiem się kiły.
4. A. Strindberg, Przedmowa do Panny Julii, [w:] tegoż, Wybór dramatów, tłum. Z. Łanowski, Wrocław 1977, s. 96.
5. Zob. O. Dobijanka-Witczakowa, Wstęp, [w:] H. Ibsen, Wybór dramatów, tłum. J. Fruhling, J. Giebułtowicz, oprac. O. Dobijanka-Witczakowa, t. 1, Kraków 2006, s. XXI.
6. Słownik pisarzy skandynawskich, red. Z. Ciesielski, Warszawa 1991, s. 310.
7. Paulina Mirowska kontrastuje sposób przedstawiania przeszłości przez Ibsena z obrazem minionych czasów w sztukach Harolda Pintera. Zauważa, że bohaterowie Krajobrazu i Ciszy Pintera – w odróżnieniu od sztuk Ibsena – powracają z przeszłości do tego, co tu i teraz, z bagażem wątpliwych wiadomości. Zaznacza jednocześnie, że przeszłość nie przestaje interesować autora i często do niej sięga. Zob. P. Mirowska, Krajobrazy wewnętrzne Harolda Pintera. O sztukach „Krajobraz” i „Cisza”, [w:] Przestrzeń w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, red. W. Baluch, M. Lachman, D. Łarionow, Kraków 2006, s. 57–58.
8. P. Szondi, Teoria nowoczesnego dramatu 1880–1950, tłum. E. Miziołek, Warszawa 1976, s. 21, 26. Wspomina o tym również Dobrochna Ratajczakowa w rozważaniach na temat dramatu Władysława Zawistowskiego. Zob. D. Ratajczakowa, Wysocki Władysława Zawistowskiego, [w:] tejże, W kształcie i w płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, Wrocław 2006, t. 2, s. 171.
9. M. Borowski, Polityka wyobraźni. Sztuki Caryl Churchill, [w:] tegoż, W poszukiwaniu realności. Przemiany formy dramatycznej końca XX wieku a nowe mimesis, Kraków 2006, s. 54.
10. T. Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theater, Philosophy, Nowy Jork 2006, s. 80–81.
11. M. Sugiera, Skłamane opowieści, [w:] tejże, Upiory i inne potwory, Kraków 2006, s. 155–175.
12. M. Sugiera, Obieranie cebuli, [w:] tejże, Upiory i inne potwory, Kraków 2006, s. 59.
13. Jelinek ukończyła Konserwatorium w Wiedniu. Od najmłodszych lat grała na fortepianie.
14. Por. E. Jelinek, Ich will kein Theater. Ich will ein anderes Theater, [w:] Autorinnen: Herausforderungen an das Theater, Frankfurt/Main 1989, s. 144.
15. E. Jelinek, Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw, [w:] tejże, Nora, Clara S., Zajazd, tłum. S. Lisiecka, D. Sajewska, K. Sajewski, Kraków 2004, s. 93.