Początek
Istnieją wyrafinowane sposoby na zadawanie intelektualnego cierpienia (a może przyjemności?) czytelnikowi, a ich prawdziwym mistrzem był Franz Kafka. Wystarczy przeczytać Przed prawem – półtorastronicową historię, o której wciąż rozprawiają filozofowie (ostatnio Giorgio Agamben), chyba tylko po to, aby ukryć jej bolesną nierozwiązywalność. Sam pisarz, o czym świadczą jego dzienniki pełne aforyzmów, lubował się w talmudycznych paradoksach. Rozbrojenie egzegety przez tekst opisywał w eseju Przed prawem Jacques Derrida:
Zaryzykowałem glosy, mnożyłem interpretacje, zadawałem i omijałem pytania, zarzucałem w połowie pracę deszyfryzacji, zagadki pozostawiłem nietknięte; oskarżałem, uniewinniałem, broniłem, chwaliłem, wzywałem do stawienia się (…)
Walka nie miała końca, bo opowiadanie wciąż pozostawało dla Derridy zagadką. Kolonia karna oferuje (pozornie) inne niebezpieczeństwo, inną nie-przyjemność, tym razem związaną z doprowadzeniem określonego sposobu odczytania do finału. Umberto Eco w Sześciu przechadzkach po lesie fikcji określa każdy akt lektury jako wybór jednej z wielu interpretacyjnych dróg wiodących przez ciąg znaków, które tworzą utwór. Czytelnik (w każdorazowym akcie lektury) ignoruje inne przejścia przez tekst, kuszony tym, co oferuje mu konkretna interpretacja. Jakie jest więc to moje przejście przez Kolonię karną? I dlaczego, zaczynając pisać o tym opowiadaniu, wspomniałem o „intelektualnym cierpieniu”?
Spojrzenie na ścieżki
Kafka zapowiada właściwą torturę interpretacyjną od początku, koncentrując naszą uwagę na motywach, wokół których udręka będzie się obracać. Ogranicza przestrzeń (piaszczysta dolina) i liczbę bohaterów tak, aby relacja między nimi (Oficerem, Podróżnikiem, Żołnierzem i Skazańcem) była wyraźnie widoczna. Są oni od początku powiązani w pary; Oficer mówi do obserwatora, stara się zwrócić jego uwagę, Żołnierz trzyma Skazańca na łańcuchu. Wraz z pierwszym zdaniem opowiadania Kafka wprowadza także główny motyw:
Jest to szczególny aparat (…)
Bardziej lapidarnie (i bardziej znacząco) nie można było zwrócić naszej uwagi na maszynę do zabijania. Słowa te wypowiada Oficer, który od początku będzie zachwalał działanie mechanizmu: w jego precyzji i samodzielności jest coś, co fascynuje wojskowego. Kafka wygrywa to w jednej z pierwszych scen:
– Te mundury są jednak za ciężkie, jak na kraje podzwrotnikowe – powiedział podróżny, zamiast, jak oczekiwał oficer, zainteresować się aparatem. – Zapewne – odparł oficer (…) ale one oznaczają ojczyznę; nie chcemy stracić z myśli ojczyzny. Ale niech pan teraz spojrzy na ten aparat.
To jedyny moment w tekście, w którym Oficer przywołuje mityczną „ojczyznę”, której nośnikiem są wyłącznie za ciężkie mundury i ordery. Nie ma ona bowiem dla niego najmniejszego znaczenia, jest odległym wspomnieniem instytucji, która została zdominowana przez inny autorytet – Starego Komendanta i jego największy wynalazek, „aparat”. Zawsze, gdy coś odwróci uwagę Podróżnika, w doskonale zakamuflowanej mowie pozornie zależnej, widzimy to, co sądzi o tym Oficer – zadziwia go rozkojarzenie Podróżnika. Jak może ignorować maszynę, która stoi przed nim? Przecież jest tak p r e c y z y j n a.
A więc w relację między czterema bohaterami wchodzi także Maszyna – najdokładniej opisany element całego opowiadania. O żadnym z bohaterów nie dowiadujemy się tyle, ile o aparacie; możemy go nawet naszkicować na brzegu tekstu, z mniej lub bardziej dokładnymi informacjami o jego rozmiarach. Pamiętamy także o najważniejszej rzeczy związanej z Maszyną: „wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e”. Egzekucja trwa dwanaście godzin, dzieli się na dwa sześciogodzinne etapy, w ciągu trwania których określone jest każde zachowanie Skazańca. W przeciwieństwie do sytuacji znanej z Procesu, wyrok tym razem jest czymś jak najbardziej konkretnym:
Nasz wyrok nie jest ciężki. Za pomocą brony należy skazańcowi wypisać na ciele nakaz, który przekroczył.
A tuż przed tym zdaniem fragment, który wzbudza konkretny niepokój – Maszyna i to, co z nią związane (wyrok) najwyraźniej nie służą tylko i wyłącznie torturze:
(…) jestem w stanie objaśnić nasze sposoby wykonywania wyroku, gdyż noszę tutaj (…) odręczne rysunki poprzedniego komendanta (…) krytycznie spojrzał na swoje ręce; wydały mu się nie dość czyste, aby dotykać rysunków. [wszystkie podkr. – Ł.Ż.]
Maszyna musi być czysta, ręce tego, kto przekazuje jej wyrok do wykonania – także. Egzekucja musi przebiegać przecież według wyznaczonych zasad. „Wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e”.
Wybór ścieżki
Od chwili pokazania przez Oficera karty z wyrokiem uwagę czytelnika zwraca zadziwiająca relacja między słowem/pismem a ciałem Skazańca. Przy okazji dowiadujemy się, co stanowi istotę egzekucji, jej wartość. Jak dotąd wiemy tylko to, co w większości opowiadań Kafki: „wina jest zawsze n i e w ą t p l i w a”. Jedyny wymiar kary w kolonii to kara śmierci, jedyny możliwy werdykt to „winny”. Do tego cytatu jeszcze powrócimy, tu zauważmy, jak koresponduje on z „obliczeniem” egzekucji. Teraz spójrzmy na opis wyroku:
Podróżny (…) zobaczył tylko labirynt linii, wielokrotnie krzyżujących się nawzajem i tak gęsto pokrywających papier, że z trudem tylko można było rozpoznać między nimi białe, puste miejsca.
Wystarczy zastąpić „linie” – „ranami”, „papier” – „ciałem”, a otrzymamy opis tego, jak wygląda Skazaniec po dwunastogodzinnej torturze. Kafka zrównał w jednym zdaniu papier – przestrzeń możliwego zapisu, z ciałem człowieka – przestrzenią „zapisu” wyroku. Pojawia się dwuznaczność, która towarzyszyć nam będzie od tego momentu przez całe opowiadanie: słowo to również wyrok, przemoc, ciało to także biały papier, przedmiot. Dlatego Skazaniec nie wie, że został skazany, nie zna werdyktu, nie ma także pojęcia o tym, co go za chwilę spotka. Kartka musi być przecież pusta.
– To bardzo kunsztowne (…) ale nie umiem tego odcyfrować. – Tak – rzekł oficer (…) to nie jest kaligrafia dla szkolnych dzieci. To trzeba długo studiować (…) pismo oczywiście nie może być proste; nie powinno ono zabijać natychmiast (…)
Oficer jest osobą posiadającą wiedzę – kimś wtajemniczonym w hermetyczną naukę o piśmie. Nawiązanie do tradycji Kabały, czy po prostu nabożnego stosunku Żydów do Talmudu, jest aż nazbyt widoczne; tym bardziej przeraża to, jakiego znaczenia nabiera w tym kontekście sama egzekucja. Pisze o tym Jan Gondowicz w eseju Dwaj panowie K.:
Maszyna, której oficjalną funkcją jest wymiar sprawiedliwości, służy w istocie celom szerszym niż penitencjarne. A nawet niż poznawcze. Akt egzekucji zmienia się w akt wtajemniczenia. Egzekutor i skazaniec są również Ofiarnikiem i Ofiarą.
Rytuał musiał mieć jednak swój początek, ktoś musiał ustanowić ten porządek przeistoczenia się wyroku. Bo skoro na kartach opowiadania mamy opis jednej z wielu egzekucji, to gdzie ich początek? Każdy zabieg rytualny ma bowiem przywoływać jakiś ważny moment z historii/mitologii danej społeczności, aktualizować go poprzez powtórzenie i współodczuwanie. Najczęściej figurę Starego Komendanta interpretuje się jako nawiązanie do starotestamentowego Boga Ojca – to on stworzył brutalne prawo kolonii. Jednak ustanowiony przez niego obrzęd wybrzmiewa innym nawiązaniem. Co zatem naśladuje rytuał Maszyny?
Odpowiedź na te pytania ustawia dalszą interpretację, skierowuje nas na drogę, o której wspominałem we wstępie. Początkiem rytuału jest bowiem śmierć Chrystusa na krzyżu.
Podróż
Wraz z tą (fundamentalną) decyzją wchodzimy w obszar brutalnej groteski, jaką oferuje nam Kolonia karna. Według McElroya to w kontakcie z estetyką groteski współczesnej możemy doświadczyć uczucia pierwotnego strachu przed przekształceniem ładu w chaos, a wartości – w zbrodnię. Groteska, czyli przedstawienie świata takim, jakim nie chcielibyśmy go widzieć, tortura dla naszej wyobraźni, zagarnia dalszą interpretację opowiadania. To pierwsza intelektualna tortura: Kafka każe nam wyobrazić sobie chrześcijaństwo, którego nie chcielibyśmy widzieć.
Oficer opisuje egzekucję w kategorii zapisu – ciało Skazańca pokrywa się d o g ł ę b n i e pismem; jak wiemy, pismo wyroku nie pozostawia wolnej przestrzeni. Czym zatem staje się po egzekucji ciało? Słowem.
Słowo stało się ciałem/i zamieszkało wśród nas (J, O słowie)
Kafka parafrazuje słynny początek Ewangelii św. Jana, przeobraża go w akt morderstwa. Wyrok zapisany na karcie papieru – to boski Logos; ciało – to Skazaniec, który dostępuje zrozumienia swojej kary, wyroku (a więc Boga) tylko w momencie śmierci, przeistoczenia się w samo słowo:
W spojrzeniu udręczonego człowieka (…) Oficer odczytuje Wyższą Sankcję swego powołania. Maszyna stanowi ołtarz, miejsce, przez które komunikują się dwa światy. Dokonuje ona przekładu sentencji wyroku na jego subiektywne potwierdzenie. (Jan Gondowicz, Dwaj panowie K.)
Maszyna to ołtarz – stąd jej dokładny opis (każdy element ma wszak znaczenie w rytuale). „Subiektywne potwierdzenie”, Skazaniec na chwilę przed śmiercią staje się Jezusem – łącznikiem między dwoma porządkami: prawa (wyroku) i człowieka. Staje się wcieleniem sprawiedliwości Starego Komendanta/Boga Ojca. Oficer wspomina dawną świetność rytuału męki:
(…) mieniły się nasze policzki w blasku osiągniętej nareszcie, a już przemijającej sprawiedliwości!
Egzekucja miała zatem przypominać o transcendentalnym wymiarze prawa, o jego doskonałości („Wszystkie ruchy są dokładnie o b l i c z o n e.”) i absolutnej władzy nad człowiekiem („Wina jest zawsze n i e w ą t p l i w a.”). Jedyną prawdą jest tutaj prawda kary (która, w przeciwieństwie do świadectwa Chrystusa, nie wyzwala, lecz więzi). Oto absurdalna parodia Ewangelii stworzona przez Starego Komendanta, który ufundował na niej wspólnotę. Z jednego zdania wiemy, że „duchowny odmówił mu [Komendantowi] pochówku” – a zatem religia kary była herezją, odstępstwem od doktryny, prawdopodobnie usankcjonowanym przez prawo rządzącego wówczas wojskowego. Kafkowska kolonia bowiem to miejsce przeznaczone wyłącznie do egzekwowania kary (nie wiemy nic o tym, aby działała w celu resocjalizacyjnym), która, jak wiemy, jest zawsze najwyższa. Zatem cały jej obszar to groteskowy (niemal de sade’owski) kościół Maszyny – automatycznego kapłana. Kwestia jej moralnej oceny nie zostaje przez Oficera poruszona; jedyny możliwy osąd nad Maszyną to negatywna ocena jej dokładności.
Jednak ta parodia religii zaczyna się wypalać, nowy Komendant walczy z Oficerem – ostatnim przekazicielem tradycji Starego Komendanta; widzimy rozkład dotychczasowego porządku. Ze wspomnień Oficera wiemy, iż dawniej na egzekucje przychodziły tłumy; rytuałowi, który obserwuje Podróżnik wraz z wojskowym i Żołnierzem, nie przygląda się teraz nikt oprócz nich. Jest to bowiem religia pożerająca swoich wyznawców; zawsze potrzebny jest nowy skazaniec, aby „stało się zadość sprawiedliwości”, aby dokonała się komunia. Oficer widzi więc w Podróżniku potencjalnego wyznawcę, który mógłby wesprzeć upadający kościół. Gdy jego apologetyka okazuje się zbędna (a my czujemy ulgę, że jeden z bohaterów opowiadania zauważa dziwność i okrucieństwo kary), postanawia zakończyć rytuał Starego Komendanta – popełnia samobójstwo. Jego śmierć jest brutalna, nie trwa dwunastu godzin; aparat niszczy sam siebie i po prostu przebija Oficera swoimi igłami.
Czy aby na pewno Oficer kończy rytuał, i czy rzeczywiście „nie znalazł tego, co wszyscy inni w maszynie znajdywali”? Sprzeciw Podróżnego wobec jego religii kwituje zdaniem: „A więc nadszedł czas”. Chrystus, w momencie swojej śmierci, która ustanawiała nową wspólnotę, mówi: „Wykonało się” (J 19, 30). Zanim Oficer dobrowolnie podda się Maszynie, pokazuje Podróżnikowi kartkę z wyrokiem:
– To znaczy: „Bądź sprawiedliwy!” – raz jeszcze powiedział oficer. – Być może – odparł podróżny. – Wierzę, że jest to tutaj napisane. – Więc dobrze – rzekł oficer, przynajmniej częściowo zadowolony.
Studiowanie pisma wyroku to w istocie przekonanie się do tego, że wyrok tam jest, że prawo istnieje; że za pismem kryje się coś więcej. Podróżny właśnie zaliczył sakrament przyjęcia wiary. Część interpretatorów ignoruje to, na co Kafka nakierowuje naszą uwagę: na naszych oczach tworzy się bowiem nowy kościół – Żołnierz i Skazaniec zostają połączeni dziwną przyjaźnią. Pomagają w przywiązaniu Oficera do Maszyny, wcześniej wspólnie jedzą ryżową papkę, razem też żartują. Od momentu śmierci Oficera (wyraźnie stylizowanej na mękę Chrystusa: ciało zostaje podniesione przez maszynę, a Podróżny zauważa w jego czole „ostrze dużego, żelaznego kolca”) występują już tylko w parze. Tak, jakby Kafka przekształcił testament z krzyża („Niewiasto, oto syn twój (…) Oto Matka twoja”) w jego parodię. Zniekształceniem przestrzennym męki Pańskiej jest samo miejsce egzekucji – dolina zamiast wzgórza.
Czyżbyśmy doszli do cienkiej granicy między interpretacją a nadinterpretacją?
Zagubienie
Bowiem nawiązania biblijne zaczynają się wykluczać, mieszać, wprowadzać chaos. Kto jest nowym Chrystusem kolonii? Oficer (Syn Boży?), który ginie jak Jezus, czy może Stary Komendant (Bóg Ojciec?) pochowany w jaskini, wokół której „ubodzy i pokorni” wyznawcy oczekują jego zmartwychwstania? Zdaje się, że nie ma różnicy między odrodzeniem prawa Ojca a prawa Syna. Jaka rola została wyznaczona Podróżnemu? To on zdejmuje ciało Oficera (Jezusa?) z maszyny, to on czuje „potęgę minionych czasów”, odwiedzając grób Starego Komendanta. Czy ma zostać apostołem, niosącym posłannictwo rytuału Maszyny, a może tej nowej wiary, dopiero co zapowiedzianej przez komiczne zachowanie Żołnierza i Skazańca? Dochodzi do tego jeszcze interpretacja biograficzna opowiadania (Kafka i jego trudne relacje z despotycznym ojcem).
Przeciągnięcie tego splotu biblijnych nawiązań w jedną stronę powoduje rozchwianie całej konstrukcji opowiadania, konieczne jest więc podciąganie danego motywu pod wybraną drogę interpretacyjną, co z kolei zakrawa na fałsz. Ustabilizowany i zhierarchizowany przez nas ciąg znaków zaczyna się rozsypywać. To, co miało być prostą drogą z wyznaczoną siatką pojęciową (biblijna symbolika) zaczyna się gmatwać, rościć sobie prawo do paradoksalności i niespójności. Wygodne narzędzie interpretacyjne karze swojego użytkownika. Może błędem było totalizujące podejście do tekstu, który (wedle słów Kafki) miał być jedną z wielu fantazji karnych, koszmarem jego udręczonej wyobraźni – a więc czymś rządzonym przez logikę zgoła nielogiczną?
W przywołanym przeze mnie eseju Przed prawem Derrida w pewnym momencie znosi graficzne podkreślenie odrębności tytułu tekstu Kafki. Mówi: stoję przed prawem, domagam się od tekstu Znaczenia i kończę w podobny sposób, jak jego bohater. Polskie tłumaczenie opisywanego przeze mnie opowiadania fałszuje jego znaczenie; In der Strafkolonie znaczy tyle, co W kolonii karnej. Jesteśmy więc od początku w kolonii karnej, a tekst (według Eco, „leniwa m a s z y n a”) wyznaczył nam drugą intelektualną torturę. Bez naszej inwencji nic by się nie odbyło,
skoro tylko człowiek zostaje przytroczony, wprawia łóżko w ruch. Drobnymi, bardzo szybkimi ruchami drga ono równocześnie na boki oraz w przód i w tył. (…) wszystkie ruchy są dokładnie obliczone; mianowicie muszą one być dokładnie zestrojone z ruchami brony. (Franz Kafka, Kolonia karna)
Powrót do początku
W słynnym opowiadaniu Julia Cortazara pt. Ciągłość parków spotykamy taką sytuację: oto czytelnik, który chce zatopić się w lekturze książki, zostaje zaatakowany przez tekst w sposób jak najbardziej dosłowny – (dotąd) fikcyjny zabójca, o którym czytał, właśnie skrada się za jego plecami, aby zadać mu cios sztyletem. Czego szukał czytelnik siedzący w zielonym fotelu? Odpoczynku od codzienności, oderwania od spraw, które przytłaczały go przez cały dzień:
Niemal perwersyjnie rozkoszował się świadomością, iż każda linia odrywa go od tego, co go otacza (…)
Nastąpiło jednak odwrócenie ról – panujący nad tekstem staje się tego tekstu ofiarą, fikcja przestaje być biernym przedmiotem. Mamy do wyboru dwa zakończenia tego opowiadania: zabijemy czytelnika (a zatem jedność fikcji) albo zabijemy fikcję (opowiadanie, bez uznania pierwszego zabójstwa, nie oferuj nam nic). Każdy z tych wyborów jest wyborem fundamentalnym, i chyba tylko w balansowaniu pomiędzy nimi (i implikacjami, które wywołują), czeka na nas czytelnicza przyjemność. Jednocześnie żadna z tych opcji nie rozstrzyga do końca zagadki, czy dom bohatera stoi przy dębowym parku, czy przy topolowej alejce. Po wyborze jednej z dróg tekst wraca do wyjściowej paradoksalności – oto tortura interpretacji. Oto przyjemność interpretacji.
Łukasz Żurek