Zygmunt Haupt – modernista europejski

1.

Dzieło Zygmunta Haupta zajmuje osobliwe miejsce w historii XX-wiecznej literatury polskiej. Opinie krytyków i badaczy, nie tak znowu licznych, którzy pisali o twórczości autora Pierścienia z papieru, są jednomyślne w przyznaniu jej wysokiej wartości artystycznej. Jednocześnie, tak cenione pisarstwo jest prawie nieobecne w syntezach epoki, uniwersyteckich programach nauczania, nie zaistniało w szerszym kręgu odbiorców. Sytuacja ta może się wkrótce zmienić dzięki wydaniu przez Aleksandra Madydę całego dorobku pisarza[1], rozproszonego, w pewnej części dotąd nieznanego lub niedostępnego, w pozostałej – dostępnego w zniekształconej formie. Nie mamy w tym przypadku do czynienia z dziełem zapomnianym, ale – od kilkudziesięciu lat z trudem dobijającym się do świadomości czytelników i czekającym na wyznaczenie mu miejsca na mapach historii literatury. Być może – jeszcze nieodkrytym, o ile waloryzacja tej twórczości się przyjmie, a opowiadania zebrane w obszernym tomie zatytułowanym Baskijski diabeł zadomowią się w pamięci polskiego modernizmu.

Próbując określić pisarstwo Haupta, porównywano go z Buczkowskim i Kuśniewiczem, Schulzem i Proustem. Twórczość tę zaliczano do sylw współczesnych. Przypisywano do modernizmu i postmodernizmu (czynił to zresztą ten sam badacz w jednym tekście), zauważano jej podobieństwa do estetyk przednowoczesnych. W dziele autora Szpicy odnajdywano Proustowską poetycką medytację nad przeszłością i działaniem pamięci oraz szlachecką gawędę; patchwork, czyli zszywankę niespójnych, nieprzystających do siebie elementów oraz przemyślaną „manierystyczną architektonikę”. Pisano, że naśladuje pracę pamięci, z drugiej strony: że jest retoryczne i obnaża własną literackość. Że jest tropem rzeczywistości i – „pierścieniem z papieru”. Ewa Wiegandt w znakomitym artykule Wszystko-nic Zygmunta Haupta[2] wpisała je w nurt prozy nowoczesnej, do którego należą utwory unieważniające kategorię tematu, bądź stawiające postulat opisania „wszystkiego” a następnie sama określiła tematy kolejnych opowiadań. Zasadne wydają się zatem używane do opisu tej twórczości – łączącej przeciwstawne jakości estetyczne – kategorie „graniczności”, „niepewnej równowagi”, „zawieszenia wyboru”[3].

Chciałbym zaproponować inne, komplementarne odczytanie, z konieczności przedstawione skrótowo. Mam nadzieję, że nie gubi ono specyfiki tego pisarstwa, kiedy sytuuje je w szerokim kontekście problemowym europejskiej literatury nowoczesnej. Haupt bowiem, jak już zauważano, jest autorem zarazem „prowincjonalnym” i uniwersalnym; silnie zakorzenionym w kulturze, krajobrazie, języku polskich Kresów, ale podejmującym tematykę ogólnoegzystencjalną. Jednocześnie – i to będzie tematem artykułu – jest wyrazicielem świadomości swojej epoki, próbującym znaleźć rozwiązania dla jej dylematów. Dlatego wybrałem klasyczny esej Richarda Shepparda Problematyka modernizmu europejskiego[4], by służył za ogólny plan lektury dzieła Haupta. Sheppard ujmuje pisarstwo modernistyczne dialektycznie: jako wyraz nowoczesnego kryzysu, wywołanego zmianami w postrzeganiu rzeczywistości, natury ludzkiej oraz relacji między człowiekiem i rzeczywistością; a także jako próbę przezwyciężenia tego kryzysu, wyrażającą się w serii różnorodnych strategii pisarskich oraz życiowych. Interesują mnie Hauptowskie diagnozy i rozważane przezeń odpowiedzi.

Autor Baskijskiego diabła żył w latach 1907-1975. Jego poetyka ukształtowała się zasadniczo w latach 40. i na początku 50. Oczywiście, chronologia zarówno europejskiego, jak polskiego modernizmu, wyznaczana jest rozmaicie. Sheppard np. pisze prawie wyłącznie o tekstach prekursorskich, powstałych przed II wojną światową. Niezależnie jednak od różnie konstruowanych cezur problematyka modernizmu w ciągu kilkunastu czy nawet kilkudziesięciu lat nie wyczerpała się przecież ani nie unieważniła. Zapewne zresztą – jak powiada Sheppard – „wciąż nam towarzyszy, chociaż w bardziej drastycznej formie” (PME, s. 140).

Haupt był jednak – o tym należy pamiętać – modernistą późnym, dobrze już znającym literaturę nowoczesną. W jego utworach pojawiają się odwołania do dzieł Prousta, Manna, Kafki, Rilkego oraz ulubionego przez pisarza – Joyce’a, a więc do tekstów, które z dzisiejszej perspektywy tworzą ścisły kanon modernistyczny. (Ciekawe, że niewiele tam nawiązań do literatury polskiej).

2.

Na wywołaną odkryciami fizyków zmianę w pojmowaniu tego, co konstytuuje rzeczywistość modernistyczni prozaicy zareagowali – jak pisze Sheppard –

dystansując się od sekwencji linearnych, wszechwiedzących i godnych wiary narratorów, ustalonych relacji narracyjnych oraz spójności trybu narracyjnego, za pomocą których ich dziewiętnastowieczni poprzednicy oddawali swe względnie stabilne poczucie rzeczywistości (PME, s. 99).

Rozbita, fragmentaryczna forma opowiadań Haupta przedstawia zmienny, niespójny, niepewny obraz rzeczywistości widzianej oczami bohatera-narratora. Pisarzowi blisko do licznych autorów jego epoki, którzy przez fragmentaryczny charakter dzieła wyrażają świadomość epistemologicznej bezradności oraz poczucie chaotyczności świata. Ponad połowa utworów autora Pierścienia z papieru należy do prozy niefabularnej. Na poziomie kompozycji dzielą się one na graficznie oddzielone fragmenty, często zestawiane na zasadzie (pozornie przynajmniej) luźnych skojarzeń; w planie narracji pełne są dygresji, opisów opartych na enumeracjach. Fragmenty, dygresje, wyliczenia to części niedopowiedzianej oraz niewypowiadalnej całości. Dygresje rozbijają opowiadaną historię, burząc przez to iluzję pełni, kształtu idealnego osiągniętego w utworze (oraz ładu w świecie). Podobne poczucie zostaje w tekstach Haupta wypowiedziane wprost. W opowiadaniu El Pelele brat z siostrą wymyślają wspólnie opowieść detektywistyczną; wymagają od niej logicznej intrygi i bezbłędnej dramaturgii:

Tak jak odbywa się to uporządkowanie w przyzwoitej historii detektywistycznej, czytanej do poduszki, a nie – chaotycznej, bzdurnej, nijakiej, tak jak to bywa w życiu (BD, s. 330).

Jeszcze inaczej w utworze Barbarzyńcy patrzą w krajobraz podbitego kraju, gdzie tragicznej egzystencji człowieka zdaje się towarzyszyć upiorny chichot, znak dysharmonii, odwrotność pitagorejskiej muzyki sfer: „Kogo to bawi, śmieje się z tego tak ustawicznie, że tego chichotu nie możemy słyszeć?” (BD, s.194).

Haupt wyraża również zmianę w pojmowaniu natury ludzkiej. Zdają się nią kierować tajemnicze irracjonalne siły, czyniące jednostkę zagadką i zagrożeniem dla samej siebie. Od rozważań nad relacją z drugim człowiekiem narrator tekstu „Światy” przechodzi do nieoczekiwanej refleksji nad sobą:

Ten drugi, ten osobny, jest mi tak nienawistny i nieznajomy i tak samo drogi, jak ja sam. Przecież ja sam jestem sobie samemu tak nienawistny, złowrogi i tak samo nie znam samego siebie i boję się siebie samego. Tak samo boję się niespodzianki z jego strony, jak boję się tego, co jest we mnie, co w każdej chwili może wyleźć, wyróść ze mnie, z mego strasznego wnętrza (BD, s. 364).

Niepokój i wątpliwości czytelnika potęguje również brak odpowiedzi na formułowane w opowiadaniach pytania Hauptowskiego narratora o motywacje własnych działań.

W tej twórczości świadomość i podmiotowość stają się problematyczne. Próba poznania siebie skazana jest na klęskę:

jest to tak, jakbym chciał wyrobić o sobie zdanie, jak wyglądam fizycznie, nie mając lustra. Co to jest to ? (…) Moja osobowość jest jedynym wyjątkiem, chociaż mi tak bliska, jest wyjątkiem, jak gdyby czymś nienaturalnym, czymś w swej jedyności teratologicznym, anormalnym, nie ma nic do mnie podobnego na jotę. (…) Jestem tu, widzę rzeczy w zasięgu moich oczu i tych jestem bezwzględnie pewny, mniej jestem pewny tego, co widziałem dawno (…) (BD, s. 442-443).

Zdaniem Shepparda poczucie „radykalnego wyobcowania” nowoczesnej jednostki wyraża się w podejściu do czterech pytań: „o status rozumu, o status języka, o naturę historii oraz o status kultury Zachodu” (PME, s. 113). Haupt nie tyle atakuje rozum, co wskazuje na jego bezradność. W zakończeniu Więźnia z Isle of Ely porównuje dwa rodzaje pisarstwa: złośliwie przedstawioną literaturę „dobrze zrobioną” oraz własną opowieść, która jest znacznie bliższa rzeczywistości. Bowiem:

Są sprawy niezrozumiałe i tak pozbawione początku i końca, sensu, tak wyzbyte nawet cech zagadki, aluzji, że nie ma o co się zaczepić i wyprowadzić jakiś ciąg dalszy. A gdy przymusić się do pójścia w jedną stronę, to wychodzi się na inną albo kręci w kółko, jak podróżny, który zabłąkany wpośród zadymki śnieżnej, natrafia na własne ślady (BD, s. 417).

W tekstach modernistów język często jawi się jako „arbitralny, nieprecyzyjny i pozbawiony wiarygodności” (PME, s. 117). Nowe doświadczenie bohatera tekstu Henry Bush i jego samolot – zadziwiający obraz świata obserwowanego z nieznanej wcześniej perspektywy – wywołuje w nim poznawczy wstrząs. Metafory i porównania, poprzez które postrzegał rzeczywistość, okazują się nagle nieadekwatne:

Może w ten sposób płacę za przyzwyczajenie i nawyk brania świata jako Vaihingerowskiego , za to, że nauczyłem się żyć abstrakcjami i wymysłami, i kiedy ten świat przychodzi mi widzieć własnymi oczami, a nie przez wymyślone i fikcyjne podstawienia, to ani rusz nie mogę tego świata zobaczyć takim, jaki jest. To wszystko przez nieprzemierzone mnóstwo słów, idiomów, semantycznych dziwolągów, porzekadeł, zawołań, skrótów, szablonów, schematów, niedomówień, dwuznaczników, (…) i innych, i innych (BD, s. 216-217).

Podobnego uczucia nieadekwatności języka doznaje bohater podczas lektury listu miłosnego autorstwa prostego chłopa: listu złożonego z gotowych formuł, powielającego utrwalony schemat. Wiejski adorator, piszący do ukochanej kobiety, czuł się i działał naturalnie. We wzorze odnalazł opis siebie i najbardziej osobistych wzruszeń. To właśnie brak właściwego człowiekowi nowoczesnemu wewnętrznego rozdarcia, brak krytycznej myśli, która stanęłaby między nim, a jego działaniem, taką naturalność umożliwił. Dla narratora zaś wstręt, wściekłość i obrzydzenie, doznawane zawsze przy pisaniu listu miłosnego związane są z tym, „że niewypowiedzianych wzruszeń – niesamowitej fizjologii miłości – nie da się wymienić, przetłumaczyć na słowa” (BD, s. 156). Widoczny kontrast w możliwości wyrażenia doświadczeń przez bohaterów wskazuje jednocześnie na to, że do przednowoczesnego ładu może nie być powrotu, tak jak nie ma do ówczesnego stanu świadomości.

Historia w twórczości Haupta nie wpisuje się w epopeję Zbawienia czy wyzwolenia proletariatu; nie ma teleologicznej natury. Toczy się w sposób paradoksalny. W Lutni przedstawiona zostaje w anegdotycznym skrócie historia Tatarów. Opowieść o dawniej budzących grozę najeźdźcach i władcach, dziś – najlepszych kelnerach w eleganckich moskiewskich lokalach. Los zdobywców, którzy sami zostali pobici i zdominowani, a po ich potędze pozostałzaledwie ironiczny ślad, jest paralelny wobec zarysowanych w tym tekście losów Polski. Współtworzy opowieść o zmienności dziejowych ról narodów, o tym, jak historia zatacza krąg. Stanowi groźne memento. „Mówią nam dzisiaj, że nie było się znowu co tak nad nich [nad Tatarów – M.J.] wywyższać, że to była kultura, której my tylko nie rozumieliśmy ani dorównywali (…)” (BD, s. 254). Niepewności co do ról dziejowych narodów i cywilizacji towarzyszy zatem niepokój oraz pewien kulturowy relatywizm. Zdobywcy zostają pobici, imperia upadają.

Podobny los może czekać cywilizację Zachodu. W opowiadaniu Barbarzyńcy patrzą w krajobraz podbitego kraju Haupt tworzy analogię między upadkiem Imperium Rzymskiego a klęską Francji (a także Polski i całej cywilizacji europejskiej) w czasie II wojny światowej. Mówi, na kilka sposobów, o obojętności wobec brutalnych podbojów i niszczonej kultury. Europa w opowiadaniu upada niczym Imperium Romanum: wewnętrznie bierna, bronić jej muszą „barbarzyńcy” – senegalscy żołnierze powołani do armii francuskiej. Nie tylko oni są barbarzyńcami, ale – przede wszystkim – egoistyczni, obojętni mieszkańcy Starego Kontynentu, którzy wyrzekli się swojego dziedzictwa i nie są już gotowi o nie walczyć.

3.

Wobec części strategii, wymienianych przez Shepparda jako odpowiedzi na modernistyczny kryzys, Haupt zajmuje stanowisko wyraźnie krytyczne. Przed estetyzmem, sakralizacją sztuki wydaje się go chronić malarska wyobraźnia, pragnienie opisania rzeczywistości, przekonanie, że literatura powinna być jej śladem. O Dostojewskim pisze autor Lutni, że: „nic tam się u niego nie dzieje ani też niczego nie widać: ani krajobrazu za oknami wagonu, ani widoków Szwajcarii czy Nadrenii, ani Rosji, ani nie bardzo wiemy, jak tam wyglądają twarze i grymasy tych jego bohaterów” (BD, s. 303). Według Jerzego Stempowskiego Haupt w swoich opisach, nazwanych przez Niespiesznego Przechodnia „ćwiczeniami topograficznymi”, kontynuuje porzuconą przez współczesnych pisarzy tradycję zainteresowania światem zewnętrznym[5]. Narcystyczne pogrążanie się w „rozgadanych psychologicznościach”, krytykowanych przez autorów Baskijskiego diabła oraz Eseju dla Kasandry, grozi utratą poczucia realności tego, co nas otacza.

Jako zadeklarowany indywidualista autor Pierścienia z papieru nie a

kceptuje również nowoczesnych przemian kulturowych i cywilizacyjnych. Współczesność w opowiadaniu Entropia jawi mu się jako czas ujednolicenia i standaryzacji. Nie tylko, jak zauważa, zmechanizowana cywilizacja

staje się, nawet z drobiazgami powszedniego dnia i strojem, jednolita i tandetna, ale radio, prasa i kino robią z nas powoli miliony i miliardy jednakowo zaopatrzonych w sztancowe idee ludzi (BD, s. 429).

Charakterystyczne, że malarz Haupt przeciwstawia w tym utworze wyjaławiającej kulturze masowej różnorodność i obfitość widzialnego świata, reprezentowaną przez obrazy bujnej kresowej przyrody.

Wprost wyrażoną a następnie odrzuconą pokusę uporządkowania własnej egzystencji i świata, który „napiętrzony, chaotyczny (…) zatrzyma się u kręgu zarysowanego poświęconą świecą absolucji” (BD, s. 110), stanowi dla bohatera tej twórczości ujęta w dogmaty wiara religijna. Byłaby ona sprzeciwem wobec nie-ludzkości natury obojętnej i bezlitosnej oraz wyrazem przekory człowieka nowoczesnego, esprit de contradiction, właściwego bohaterowi Haupta (oraz samemu autorowi). W opowiadaniu Biały mazur wyobraża on sobie scenę, w której pada na kolana przed księdzem. Jednak ceną za taką decyzję byłoby zamknięcie oczu na sprzeczności, oszukiwanie samego siebie. Podczas spowiedzi wyznaje w innym z tekstów:

Nie mogę powiedzieć, czy jestem wierzący, i to nawet nie przez jakikolwiek rodzaj indyferentyzmu, tylko są to sprawy dla mnie zbyt skomplikowane, ażeby je móc samemu sobie rozstrzygnąć (BD, s. 493).

Do utopii progresywnej z pewnością nie przekona bohatera znajomy komunista Tadzio Karasiński – pijak i nieudacznik, śmieszny, arbitralny, żyjący niezgodnie ze swoją ideologią. Powiada narrator:

Wczoraj mnie nawracał, zanim poszliśmy spać. Zajechał mnie, naturalnie, Manifestem komunistycznym Marksa i że materializm historyczny, że żelazna logika tezy, antytezy i syntezy, że rewolucja, że nieuniknioność i oczywistość jej dziania się jest czymś, co rzeczywistość mieszczańską sprowadza do sfer abstrakcyjnych, do mgły i puchu (BD, s. 146).

Bohater słucha go tylko przez uprzejmość. Nie przyjmuje poglądów kolegii nawet tego nie tłumaczy. Odrzuca tę wiarę instynktownie. Powodów łatwo się domyślić. Wybiera konkret przeciw abstrakcji, fakty przeciw schematowi, który im przeczy lub nie jest w stanie ich objąć.

Większym, chociaż ambiwalentnym, zainteresowaniem darzy Hauptowski narrator życie poza nowoczesną cywilizacją, reprezentowane w utworze Polowanie z Maupassantem przez egzystencję chłopów.

Wydawało się, że przez swój egzotyzm będzie ono bardzo atrakcyjne. Prawie że nicością wydawało się ich życie dla mnie, a czy nie dla nich samych? (BD, s. 94).

Rezygnacja z bolesnej świadomości, innym razem wyobrażona intensywność takiej egzystencji zdają się go zarazem fascynować i odrzucać. Przeważy jednak niechęć do stadnego trybu życia, pustki umysłowej i – paradoksalnie – trwogi w obliczu rzeczywistości jeszcze bardziej niepojętej:

Z drugiej strony, ten sam prymityw owadzi już zupełnie, nie ciasnota, ale brak myśli, natykanie się na pryncypialność pustki, roślinność człowieka w dzikim, chaotycznym świecie, który nie jest jeszcze światem (…)(BD, s. 95).

Inny wariant strategii regresywnej wobec nowoczesnego kryzysu sygnalizuje w tym opowiadaniu fascynacja małżeństwem gajowego. Małżonkowie, żyjąc w prymitywnych warunkach, na odludziu, wydają się realizować miłosną utopię. Bohater rozmyśla o ich życiu:

oderwanym, wypranym zupełnie z jakichkolwiek innych pożądań, pretensyj, marzeń i zawodów. Czy byłoby ono tylko jednym dniem, czy całą wiecznością? (BD, s. 98).

Taka egzystencja byłaby próbą ucieczki od „niespokojnej świadomości”, poza czas. Znowu jednak: cena tej pełni, która jest jednocześnie pustką, wydaje się zbyt wysoka.

Sądzę, że pozytywna odpowiedź dana przez Haupta składa się z trzech aspektów: strategii przyjętych wobec zastanej kultury, wobec rzeczywistości zewnętrznej oraz problemu tożsamości jednostki. Stanowisko autora Baskijskiego diabła jako całość wydaje się wpisywać w

skromniejsze, bardziej wieloznaczne i bardziej ironiczne postawy w stosunku do całej złożoności epoki nowoczesnej”, wyrażające nastawienie określone przez Shepparda jako „pozbawiony ostrza humanizm” (PME, s. 133).

Stosunek artysty do kulturowego dziedzictwa najpełniej został wyrażony w Lutni. Narrator czyni tam swoim patronem architekta-konserwatora Antoniego Łobosa, który

dawne kształty splatał z tym, co zrodziło się w jego głowie [podkr. moje – M.J.]. Odbudowywał [zabytki – M.J.] jak lutnik, który naprawia stary instrument, skleja, pochyla się nad nim i nadsłuchuje, czy głos z niego wydobyty drży tak samo, prawdziwie (BD, s. 259-260).

Taką starą, zniszczoną a potem odbudowaną lutnią wydaje się w opowiadaniu materia pamięci. Indywidualnej (zapamiętane obrazy, powiedzenia ojca, zasłyszane opowieści) i zbiorowej (teksty inskrypcji, pamiętników, architektura), między którymi, tak jak między kulturą duchową i materialną, nie ma ścisłej granicy. Sklejoną lutnią – o czym informuje jego nazwa – jest samo opowiadanie, złożone z cytatów, obrazów, głosów przeszłości.

Haupt kojarzy lutniarstwo z błazeństwem. W Lutni odwołuje się do eseju Leszka Kołakowskiego Kapłan i błazen. W szkicu, poświęconym teologicznemu dziedzictwu współczesnego myślenia, autor Obecności mitu przeciwstawia sobie dwie postawy filozoficzne: utrwalającą i kwestionującą absolut, dogmatyczną i krytyczną, dążącą do usunięcia (ukrycia) sprzeczności i do ich ujawnienia, nazwane postawami kapłana i błazna[6].

Kapłaństwo – pisze filozof – nie jest po prostu kultem przeszłości widzianej oczyma dzisiejszymi, ale jest przetrwaniem przeszłości w jej niezmienionym kształcie w dzisiejszym czasie, jej przerośnięciem poza siebie. Kapłaństwo nie jest więc tylko pewnym stosunkiem umysłowym do świata, ale pewną formą egzystencji świata samego, mianowicie trwaniem faktycznym rzeczywistości już nieistniejącej[7].

Wiadomo, że powojenni emigranci mieli zrozumiałą tendencję do przyjmowania raczej postaw kapłańskich. Stabilny obraz tradycji, kultury, kontynuowanie przedwojennych form bycia miały być gwarancją tożsamości dla wykorzenionych jednostek. Niewątpliwie stwarzało to ryzyko „przerośnięcia przeszłości poza siebie”, utrwalania „rzeczywistości już nieistniejącej”. W tym kontekście znacząca wydaje się deklaracja narratora (i Haupta), decydujących się na strategię błazna. Deklarację potwierdza całe dzieło pisarza: pełne wątpliwości, pytań bez odpowiedzi, obrazów nieciągłości ludzkich losów, rozbite formalnie (a zatem: poprzez swą strukturę kwestionujące możliwość osiągnięcia ideału, pełni, uniwersalnego uzasadnienia). „Mądry błazen” w opowiadaniu również jest konserwatorem przeszłości, ale takim jak Łobos: aktywnym, twórczym.

Drugim aspektem odpowiedzi pisarza jest jego stosunek do rzeczywistości zewnętrznej. Można by powiedzieć, że Haupt proponuje ponowne zaczarowanie świata, gdyby nie to, że dla narratora jego opowiadań nigdy odczarowany nie został. Autor wydaje się być tutaj bliski świeckim formom mistyki, wyszczególnionym przez Shepparda jako jedna z odpowiedzi na kryzys. Każe wyzbyć się wiedzy, rozróżnień, zapomnieć o skali zjawisk:

Naprzód trzeba się całkiem zagubić, zapomnieć, że się jest sobą, zapomnieć o ambicji dnia i ambicji miesiąca, i ambicji roku. (…) Jak popatrzeć to nie widzieć wyuczonego kształtu, tak wygładzonego w swej znajomości, codzienności, tak wyślizganego od patrzenia, jak stopy Chrystusa w kruchcie kościelnej, wyślizgane dotknięciami, pocałunkami i westchnieniami pobożnych. Nie widzieć i nie być oswojonym, popatrzeć inaczej, zmusić się do tego (…) (BD, s. 101-102).

Dla Haupta literatura, podobnie jak np. dla Wiktora Szkłowskiego piszącego o chwycie udziwnienia w sztuce, ma odnawiać percepcję, pokazywać inne sposoby widzenia świata. W jednym z tekstów pisarz wspomina intensywne doznanie lektury z czasów gimnazjalnych:

i przychodzi olśnienie: więc to tak? to tak można? to niebywałe! rośnie, wyrasta świat naokoło albo osobne światy – jakieś osobne systemy planetarne – puchną i rozciągają się jak eddingtonowski wszechświat – to tak? to więc tak?... (ZR, s. 34).

Tym, co konstytuuje podmiotowość, określa tożsamość Hauptowskiego bohatera, jest jego pamięć. To, co bezpowrotnie utracone, może być w pewnym sensie odzyskiwane we wspominaniu. (Dlatego chyba wspominanie wydaje się narratorowi tej prozy kwintesencją szczęścia). Pisarz zakłada możliwość powrotu, którego symbolem jest – nieprzypadkowo wybrany na tytuł tomu – pierścień z papieru. Powrócić można jednak tylko – w wyobraźni, poprzez tekst, na papierze. Pierścień – atrybut artysty – oznacza władzę nad słowami, obrazami. Nadaje życiu sens, utwierdza go przez powtórzenie. Tworzy ciągłość w nieciągłości losu, podobnie jak ulubiony chwyt Haupta – kompozycja pierścieniowa – spina fragmentaryczną, nieciągłą budowę opowiadań oraz tworzy strukturę tomu.

Zdaniem Kierkegaarda powtórzenie jest „wspomnieniem skierowanym ku przyszłości”, znoszącym rozdarcie między przeszłością i teraźniejszością, zapewniającym wewnętrzną jedność[8]. Pragnienie uzyskania tej jedności odbija się również w formie tekstów Haupta, co najwyraźniej widać w płynności przejść między opisami pierwszych lat dzieciństwa a refleksjami odnoszącymi się do późniejszych okresów życia bohatera w utworze pt. Fragmenty. Spinające różne czasy przejścia-łańcuchy są tutaj znakiem ciągłości egzystencji. Wspominanie pomaga bohaterowi pogodzić się z nieuniknionym przeżyciem zmienności, niekonsekwencji, rozdarcia. Przyjmuje on tę bolesną świadomość, by uczynić z niej skarb. Jak w ostatnich słowach tomu Pierścień z papieru, przenikniętych patosem „ja”, drogo zdobytym poczuciem tożsamości:

Będę wolał raz ostry, dziewiczy oddech przepaści w górach i będę zamykał się w oborze na odmianę z innymi. Będę trzymał się jednego kołu w płocie, ażeby puścić się go i chwycić innego. (…) Będę raz mądrym, wyrachowanym wybieraczem tego losu, innym razem będę bezprzykładnym korkiem poniesionym po fali. Raz będę jednością z całością, innym razem będę sam, zupełnie sam, nic innego nie będzie się liczyć, tylko ja sam. (…) To mam w sobie wszystkie bóle i wszystkie szczęścia świata. Będę się samego siebie pytał, na jakie buty to się komu zdało. Potem będę pełen rezygnacji. Potem rozentuzjazmuję się do czegoś, potem przyjdzie znowu zmęczenie. Ale będę. Ale będę (BD, s. 248).

Maciej Jaworski

Tekst ukazał się jako Problematyka modernizmu europejskiego w twórczości Zygmunta Haupta w tomie: Pamięć modernizmu, red. M. Gorczyński, M. Mordarska, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 2011.

---

 PRZYPISY: