- Pierre F.E. Giraud, Portret Gustawa Flauberta (1856)
Jestem niedźwiedziem i chcę pozostać niedźwiedziem skrytym w swoim mateczniku, na swoim legowisku, w swojej skórze
Gustave Flaubert
„Nie mam żadnej biografii”
W jednym ze swoich listów Flaubert napisał: „Nie mam żadnej biografii. (…) Nie dadzą teraz żyć człowiekowi! Z chwilą, kiedy stajesz się artystą, panowie sklepikarze, kontrolerzy rejestracji, celnicy, szewcy, którzy przychodzą naprawić ci buty, i inni muszą koniecznie zabawiać się twoim osobistym kosztem! Są ludzie od informowania ich, czy jesteś brunetem, czy blondynem, wesołkiem czy melancholikiem, liczącym sobie tyle a tyle wiosen, lubiącym zaglądać do kieliszka albo grać na harmonice. Myślę, przeciwnie, że pisarz powinien pozostawić po sobie jedynie swoje dzieła. (…) Precz z łachmanami!”. Można wyobrazić sobie jego wściekłość, gdy zapisywał te słowa; jest to list człowieka rozdrażnionego, który mówi: zostawcie mnie w spokoju i nawet nie próbujcie grzebać w moim życiu – macie przecież moje książki i to one powinny was zajmować.
Gustave Flaubert, z jednym bodaj wyjątkiem, systematycznie odmawiający współpracy ze współczesnymi sobie mediami – a były to czasy, gdy literatura stawała się biznesem i pisarze zaczynali dbać o promocję – uważał, że to, co ma do powiedzenia, mówi w swoich powieściach; reszta jest jego prywatną sprawą. Prawdopodobnie właśnie dlatego na kilka miesięcy przed śmiercią spalił swoje papiery (co prawda nie wszystkie, ale – jak możemy się domyślać – te najbardziej osobiste).
Na nic się to jednak nie zdało. Deklarowana niechęć Flauberta do biografów i biografii, jego starania, aby jedynym, co po nim pozostanie, były dzieła, nie zostały oczywiście wzięte pod uwagę przez badaczy, którzy – z ciekawością i dociekliwością – często wchodzą tam, gdzie nikt ich nie zaprasza. (I chwała im za to).
Ale czy na pewno? Czy Flaubert rzeczywiście tak bardzo pragnął nie mieć biografii? Owszem, pisarz niedługo przed śmiercią spalił większą część korespondencji, ale równie wiele – bo blisko pięć tysięcy listów, dużo o jego życiu mówiących, dużo odsłaniających – pozostawił. Może właśnie po to, żeby niepokorni historycy, którzy nie posłuchają (czyżby tylko deklaratywnej?) niechęci pisarza do badań biograficznych i spróbują zajrzeć dalej, poza dzieło, w mroczną dziedzinę życia, mieli materiały do badań. Tę tezę popierać mogą – zdaniem Renaty Lis, autorki niedawno opublikowanej książki pt. Ręka Flauberta – zabiegi Flauberta, który do swoich powieści często włączał wątki autobiograficzne albo przynajmniej pewne elementy ze swojego życia wzięte.
Nie da się już prawdopodobnie tej kwestii rozstrzygnąć, ale też nie mamy takiej potrzeby – dość, że flaubertologia jest dziedziną żywą i wciąż ukazują się książki mówiące nie tylko o twórczości, ale i o życiu pisarza. Bo przecież, jak zauważa Renata Lis, związki dzieła z życiem jego autora są co prawda „zawikłane i niejasne”, ale przy tym „rzeczywiście istniejące i niemożliwe do zlekceważenia, chyba że przez niepojętą cześć dla jakiejś wydumanej metodologii postanowimy ich nie zauważać”.
Julian Barnes oraz Renata Lis – a więc brytyjski prozaik i polska tłumaczka oraz literaturoznawczyni – należą do tych badaczy, których oprócz dzieła interesuje także życie i którzy związek między nimi uznają za istotny i godny opisywania. Zainteresowania te zaowocowały dwiema książkami, które raczej nie mieszczą się w głównym nurcie flaubertologii, ale bez wątpienia są godne uwagi i lektury. Tutaj mowa będzie głównie o książce Renaty Lis; Julian Barnes pojawia się niejako na marginesie, ale jest to – jeśli można tak powiedzieć – margines dość znaczny.
Półtora miliona i francuski order
W drugim numerze „Książek” (październik 2011), w artykule o Julianie Barnesie, Marek Bieńczyk pisze: „Anglicy lepiej niż ktokolwiek inny piszą o Francji, lepiej opowiadają o jej dziejach, książkach i o gastronomii”. Wedle słów Bieńczyka, Barnes to „znawca francuskiego wina, niestrudzony podróżnik po francuskiej prowincji, długodystansowiec przebiegający rączym krokiem historię i literaturę Francji”, a jego miłość do ojczyzny Flauberta jest odwzajemniona – uchodzi wśród Francuzów za brytyjskiego pisarza numer jeden.
Julian Barnes, rocznik 1946, to pisarz uznany nie tylko we Francji. W 2011 roku, za swoją ostatnią powieść The Sense of an Ending, otrzymał prestiżową Nagrodę Bookera, do której wcześniej, trzykrotnie – za Papugę Flaubera w roku 1984, za powieści Anglia, Anglia w 1995 oraz za książkę Arthur i George w 2005 – był nominowany. Poza tym jest laureatem francuskiej nagrody Prix Medicis (1986, za Papugę Flauberta) oraz oficerem Orderu Sztuki i Literatury (Ordre des
Arts et des Lettres), przyznawanego za znaczące osiągnięcia w dziedzinie literatury i sztuki.
Papuga Flauberta ukazała się w roku 1984; sprzedaż – nie licząc przekładów – osiągnęła 1,5 mln egzemplarzy. Co przyczyniło się do takiego sukcesu? Może to, że – posługując się trafnym komentarzem Marka Bieńczyka –
Barnes odryglował zastałe języki mówienia o pisarzu: tradycyjnie akademickie i biograficzne, ale też obsesyjnie skrajne języki nowej, nieakademickiej krytyki francuskiej, które w tamtych czasach miały robić furorę. (…) książka Barnesa była jak łyk tlenu – którym oddycha się do dzisiaj. Barnes przyczynił się do poruszenia lawiny: o Flaubercie (i innych) w podobny sposób pisze się nadal i końca nie widać. W podobny sposób, to znaczy swobodnie mieszając esej i powieść, fikcję i fakty, dokumenty i medytacje, przyczynki i refleksje, rozluźniając normy gatunkowe, zmieniając wywód w gawędę, uciekając jak od ognia od interpretacji twórczości na rzecz drobiazgów.
Rzeczywiście, nietrudno wśród książek historyków literatury trafić na tego typy prace; u nas na przykład u Jarosława Marka Rymkiewicza czy u Renaty Lis, autorki wspomnianej już – chociaż nie po raz ostatni – Ręki Flauberta. Nie znaczy to oczywiście, że Rymkiewicz i Lis wzorowali się na Barnesie. Rymkiewicz zaczął w ten sposób pisać jeszcze zanim ukazała się Papuga Flauberta, natomiast Lis jest raczej uczennicą poety z Milanówka niż brytyjskiego pisarza, co nie zmienia faktu, że ich taktyki pisarskie są do siebie nieco zbliżone.
Od tłumacza do badacza
Przygoda Renaty Lis – z wykształcenia polonistki, której, jak sama mówi, kulturowo bliżej do Rosji niż do Francji – z Gustavem Flaubertem rozpoczęła się niedawno, kiedy autorce zaproponowano przełożenie dwóch z Trzech baśni Flauberta (ostatecznie ukazały się w roku 2009 w Wydawnictwie Sic!, w serii „Wielcy pisarze w nowych przekładach”). Styl i los Flauberta (czytanego w oryginale) były na tyle uwodzicielskie, że skutecznie wciągnęły tłumaczkę w świat francuskiego klasyka, a fascynacja ta zaowocowała esejem Ręka Flauberta.
Jak informuje tekst umieszczony na tylnej okładce książki, autorka to „literaturoznawczyni, która odrzuca akademickie rygory na rzecz lektury zdeprofesjonalizowanej i dzikiej, niezainteresowanej wpisywaniem literatury w kontekst modnych pojęć, pytającej za to bez najmniejszego skrępowania o życie pisarza i jego związki z dziełem”.
Gdyby wskazywać patrona, który towarzyszył Renacie Lis podczas pisania książki o Flaubercie, należałoby wymienić nazwisko Jarosława Marka Rymkiewicza. Przede wszystkim on zaproponował badaczce współtłumaczenie Trzech baśni, a więc pośrednio wciągnął ją w świat Flauberta. Poza tym w samym sposobie pisania – począwszy od kompozycji książki, składającej się z luźno ze sobą powiązanych części czy też rozdziałów, skupionych wokół konkretnych tematów, poprzez metodę badawczą, polegającą na łączeniu historycznego konkretu z domysłem, perspektywy uniwersalnej z subiektywną, autorską, eksponowaniu (chociaż bez przesady czy nachalności) autorskiego „ja” czy wreszcie swobodnym stosunku do wszelkich ustalonych metodologii, aż po pewną postawę światopoglądową, która dopuszcza kontakt między tym i tamtym światem, a także chętnie zagląda „na drugą stronę” – Lis zbliża się do Rymkiewicza. Jednak zbliża się nie jako epigon, lecz jako autorka świadoma i zachowująca autonomię oraz własny głos. Renata Lis mówi o tym zresztą otwarcie w wywiadzie udzielonym Wirtualnej Polsce: „Ręka Flauberta jest więc – między innymi – moją rozmową z Rymkiewiczowską formą (…) Dlatego słychać w niej czasem Rymkiewicza. Pisząc zdawałam sobie z tego sprawę, ale akceptowałam to”.
Życie w cieniu śmierci
Gustave Flaubert urodził się 12 grudnia 1821 roku w Rouen, w Normandii, w domu przy szpitalu Hôtel-Dieu, w którym jego ojciec – Achille Cléophas Flaubert – był naczelnym chirurgiem. Dziś w Hôtel-Dieu mieści się Prefektura Górnej Normandii i Seine-Maritime, natomiast w pawilonie, w którym Flaubertowie mieszkali, znajduje się Muzeum Flauberta i Historii Medycyny. Obok łóżeczka małego Gustave’a, pojemnika na tytoń, wypchanej papugi, która służyła za pierwowzór opisanej w Prostocie serca Loulou, oraz kilkudziesięciu innych flaubertianów można w nim zobaczyć „makabryczne atrybuty XVIII i XIX-wiecznej medycyny” (jak rzecz ujmuje Renata Lis). Są wśród nich między innymi zasuszone płody, dawne fotele dentystyczne z oprzyrządowaniem, a także manekin wymyślony przez nadworną akuszerkę Ludwika XV, który Renata Lis opisuje tak: „jest to naturalnej wielkości tors kobiety wykonany z wypchanej papierem burej tkaniny, z kikutami nóg obciętych powyżej połowy uda i powiększonym kroczem, z którego zwisa ususzony ludzki płód na również ususzonej pępowinie (autentyczny)”. Warto sobie uświadomić, że to właśnie wśród takich przedmiotów młody Flaubert dorastał; że to w tworzonej przez nie atmosferze „kształtowały się jego światopogląd, wyobraźnia i styl”.
Na dodatek, jak Flaubert pisze w liście do jednej ze swoich wielbicielek: „Tylko przepierzenie oddzielało naszą jadalnię od sali chorych, gdzie ludzie marli jak muchy”, natomiast kuchnia Flaubertów sąsiadowała z salą, gdzie Achille Cléophas wraz ze swoimi studentami dokonywał sekcji zwłok. Flaubert musiał widzieć te przedstawienia, ponieważ okna prosektorium wychodziły na dziedziniec, do którego miał dostęp.
Gustave wychowywał się z dwojgiem rodzeństwa: starszym o osiem lat bratem Achille’em i młodszą o trzy lata siostrą Caroline. W ciągu ośmiu lat, między narodzinami Achille’a a Gustave’a, na świat przyszło jeszcze troje dzieci, jednak wszystkie szybko umierały. I chociaż wysoka śmiertelność noworodków była w tamtych czasach normą, Anne-Caroline, matka Gustave’a, popadła – zdaniem Renaty Lis – w trwającą całe życie żałobę (Gustave mówił podobno o „żałobnych halucynacjach” swojej matki). Co więcej, dom Flaubertów przemienił się w „dom żałoby o nieokreślonej liczbie mieszkańców, których status istnieniowy (…) był płynny”, pisze autorka Ręki Flauberta, a po chwili dopowiada, że „w służbowym mieszkaniu Flaubertów w szpitalu Hôtel-Dieu, w mieście Rouen nad Sekwaną, otworzyły się wtedy drzwi dzielące świat od zaświatów i szedł od tych drzwi straszliwy przeciąg, który miotał nieszczęsnych lokatorów w obie strony”.
Ogień
Flaubert już od wczesnej młodości chciał być pisarzem, pierwsze próby literackie podejmował w wieku czternastu lat, ale jego ojciec – człowiek raczej praktyczny – niechętnie spoglądał na plany syna i w roku 1841 posłał go na studia prawnicze do Paryża. Flaubert męczył się na nich do stycznia roku 1844. Wtedy to, podczas wieczornego powrotu do domu, doświadcza pierwszego ataku choroby. Julian Barnes pisze o nim tak:
Pierwszy atak epilepsji kładzie kres studiom prawniczym w Paryżu i skazuje na pobyt w domu rodzinnym w Croisset. Konieczność przerwania nauki nie jest jednak dla niego zbyt bolesna, a ponieważ zamknięcie przynosi zarówno samotność, jak i stabilną bazę w życiu poświęconym pisaniu, ten atak okazuje się na długą metę błogosławieństwem.
Natomiast Renata Lis, sięgając po zupełnie inną tonację, powiada:
Flaubert (…) w końcu stycznia 1844 roku, faktycznie przeżył własną śmierć. Spotkał ją, zupełnie niespodziewanie, na drodze z Pont-l’Evêque, późnym wieczorem, kiedy krytym powozem wracał z bratem do domu. (…) Gustave nagle wydał z siebie rozdzierający krzyk i osunął się na ławkę. Stracił przytomność na długich dziesięć minut. Jego brat uznał, że nie żyje. Był to pierwszy atak tajemniczej choroby Flauberta – atak, który tak dalece wygląda na zderzenie z przeznaczeniem, że o jego dalekosiężnych skutkach dowiadujemy się bez zdziwienia: w jego wyniku Gustave otrzyma zgodę ojca na przerwanie studiów prawniczych (…) i będzie mógł całkowicie oddać się pisarstwu.
Te dwa cytaty dość dobrze oddają różnicę między Julianem Barnesem a Renatą Lis. Barnes, pełen dobrotliwej, chociaż czasami także zgryźliwej ironii, zachowuje dystans i pozwala sobie na zabawę z Flaubertem, natomiast Lis – mocniej chyba związana ze swoim bohaterem – bardziej angażuje się w opowiadaną przez siebie historię i rzadko pozostaje obojętna. Czytelnik sam może zdecydować, które podejście jest mu bliższe, a dzięki różnicom między badaczami, lektura obu książek – nawet czytanych jednocześnie – nie nuży, a pozwala uzyskać szerszą perspektywę, ujrzeć Flauberta z kilku stron jednocześnie (chociaż oba te spojrzenia są bardzo zindywidualizowane i jeśli ktoś poszukuje obiektywnej, encyklopedycznej wiedzy o Flaubercie, powinien sięgnąć do innych opracowań).
Początek roku 1844 był dla Gustave’a ważny nie tylko ze względu na atak choroby, przerwanie studiów i powrót do domu. W lutym wydarzyło coś jeszcze – coś, co Renata Lis interpretuje w kategoriach symbolicznych, a co i dla Flauberta miało chyba takie właśnie, symboliczne, znaczenie. Stało się to najprawdopodobniej na początku lutego, podczas jednego z profilaktycznych upuszczeń krwi, które były częścią leczenia Gustave’a po styczniowym ataku. Wedle jednej z wersji, doktor Achille Cléophas, chcąc przyspieszyć upływ krwi, sięgnął po tygielek z ciepłą wodą, którą zwykle polewał rękę syna, nie zauważył jednak, że woda za długo stała na ogniu i zdążyła się zagotować; wylał więc na prawą rękę Gustave’a Flauberta wrzątek, co doprowadziło do poparzenia. „Z nielicznych wzmianek na temat procesu gojenia można wnosić, że Flaubert miał na prawej ręce otwartą ranę, sięgające głębokich warstw skóry rozległe oparzenia trzeciego stopnia, z naruszonymi ścięgnami i zerwanymi połączeniami nerwowymi” – pisze Renata Lis. Wydaje się wątpliwe, żeby wrzątek, którym doktor Flaubert mógł przypadkowo polać rękę Gustave’a, wyrządził takie szkody; możliwe więc, że do oparzenia doszło inaczej – może wskutek kontaktu z ogniem? Pewności co do tego nie ma, ponieważ nie ma w tej sprawie żadnych świadectw, tylko domysły. Pewne jest natomiast, że wydarzenie to miało na Flauberta dziwny wpływ. Po pierwsze, na zawsze już oszpeciło jego prawą rękę – czyli rękę, którą pisał, jego pierwsze (po
mózgu) narzędzie pracy. Czternaście lat później, gdy Flaubert otrzymał paszport, jako znak szczególny zapisano w nim „oparzenie na prawej ręce”. Po drugie, ręka nigdy już nie odzyskała pełnej sprawności: „Ręka, którą sobie poparzyłem i która jest teraz pomarszczona jak skóra mumii, stała się mniej wrażliwa na ciepło i zimno niż ta druga” – pisał Gustave w liście do swojej kochanki Louise Colet trzy lata po wypadku. Po trzecie wreszcie, poparzenie ręki w jakiś dziwny sposób skojarzyło się Flaubertowi z próbą ognia, którą przeszła także jego dusza (być może podczas wcześniejszego o miesiąc ataku epilepsji). Dalszy ciąg zacytowanego przed chwilą listu brzmi: „Tak samo jest z moją duszą; ona przeszła przez ogień – nic dziwnego, że nie rozgrzewa się w słońcu”. Zarówno ręka, jak i dusza Flauberta przeszły przez ogień, a doświadczenie to – doświadczenie ognia – w świadomości Gustave’a stało się punktem granicznym; po jego przekroczeniu wkroczył w świat wielkiej literatury. Kilka lat później Flaubert napisze: „Moją poparzoną rękę mam prawo pisać zdania o naturze ognia”. Renata Lis moment przełomowy widzi w pierwszym ataku epilepsji – Flaubert „umarł wtedy na dziesięć minut i narodził się ponownie jako pisarz”.
Orient albo Jak napisać arcydzieło?
W październiku 1849 Flaubert skończył pisać pierwszą wersję Kuszenia świętego Antoniego, zdecydowanie odmienną od wersji drugiej, którą dziś znamy. Następnie odczytał rękopis swoim najbliższym przyjaciołom. W szkicu Pielgrzymki flaubertowskie Boy-Żeleński opisuje to tak:
cztery dni, od południa do czwartej i od ósmej do północy: deklamował, śpiewał szumiał i ryczał swoje zdania jak morze, duszę kładł w lekturę. Przyjaciele słuchali z rosnącym zakłopotaniem; wreszcie jeden z nich, spytany wprost o opinię, odparł: «Nasze zdanie? Rzuć to w ogień i nie mówmy o tym więcej».
Flaubert nie posłuchał jednak tej dość brutalnej porady, ale też nie zdecydował się na wydanie powieści. Zdecydował się za to na podróż – z Maximem Du Campem (jednym z tych, którzy wysłuchali Kuszenia) wyjechał na Wschód.
Podróże na Wschód cieszyły się wówczas dużym powodzeniem; w latach 30. podobną podróż odbył Juliusz Słowacki. Zwiedzenie Orientu było w dobrym tonie, ale dla Flauberta podróż okazała się czymś więcej niż tylko spełnieniem obowiązku kulturalnego Europejczyka. Flaubert wyjechał z Francji jako piękny, nienagannie ubrany młodzieniec, cieszący się niezwykłym powodzeniem u kobiet i usiłujący zaistnieć w świecie literatury. Po dwudziestu miesiącach nieobecności, w czerwcu 1851 roku, wrócił do domu w Croisset jako zarośnięty, obwisły i obleczony w niechlujne wschodnie szaty niedźwiedź, jak będzie się później sam nazywał, ale też jako geniusz, który już niebawem napisze jedną z największych powieści w historii literatury europejskiej. Jak to się stało? Jak doszło do tej metamorfozy?
Renata Lis, rozważając fenomen powstania Pani Bovary, zastanawia się,
jak to się stało, że w pewnym momencie swojego życia, gdzieś w połowie roku 1851, [Flaubert] nagle już wiedział, czym mniej więcej ma ona [Pani Bovary] być, mimo że trochę wcześniej – jeszcze pod koniec roku 1849 – zupełnie tego nie wiedział? Jak to możliwe, że ten wprawdzie wybitnie utalentowany, ale jednak epigon czarnego romantyzmu (…) zamknął się w swoim gabinecie i napisał taką powieść, jak Madame Bovary, napisał od razu – chociaż jednak nie bez wysiłku – skończone arcydzieło?
Źródło tej dziwnej przemiany, która zaszła we Flaubercie i która pozwoliła mu napisać Panią Bovary, kryje się – zdaniem badaczki – właśnie w podróży na Wschód. To właśnie tam, w Egipcie, Flaubert miał nagle wykrzyknąć: „Już mam, będzie się nazywała Emma Bovary” (informację tę w cytowanym już szkicu podaje Boy-Żeleński). Ale co takiego mogło się wydarzyć – gdzieś między Kairem a Doliną Królów, być może na zielonkawych wodach Nilu, a może na suchym, spalonym słońcem lądzie? Co sprawiło, że w głowie Flauberta zrodziła się myśl o opisaniu tej „prowincjonalnej zdrady małżeńskiej, której cała historia pozbawiona powikłań składa się ze smutku, obrzydzenia i kilku gorączkowych spazmów”, jak o Pani Bovary pisze Charles Baudelaire, a którą talent Flauberta przeobraził w czytaną do dziś arcypowieść? Być może jakiś wpływ miała na to egipska kurtyzana Kucziuk-Hanem, którą Flaubert poznał w marcu 1850 i w której – tak przynajmniej twierdził – się zakochał. Chociaż trudno jasno powiedzieć, co może łączyć egzotyczną tancerkę Kucziuk-Hanem z francuską prowincjuszką Emmą Bovary.
A może chodzi o coś zupełnie innego? Nie sposób chyba odpowiedzieć na to pytanie. Można więc tylko powtórzyć za Julianem Barnesem: „Wschód. Tygiel, w którym hartowała się Pani Bovary. Flaubert opuścił Europę jako romantyk, a wrócił ze Wschodu jako realista”. Wyjechał jako epigon bez sukcesów literackich, a wrócił jako geniusz, który już niedługo stworzy arcydzieło.
Wypisy o stylu
„O stylu Flauberta pisze się tak, jak o długach Balzaka czy o chorobie Prousta – jako o rzeczy koniecznej” – zaznacza Marek Bieńczyk w szkicu Granica szwajcarska. A potem przytacza opinię Henry’ego Millera z artykułu pt. Gustave Flaubert: „Pani Bovary, bez względu na wszelkie możliwe zastrzeżenia, jest najbardziej literacką z powieści, tak literacką, że zakrywa nas wszystkich swoim płaszczem”, natomiast sam Flaubert „stylistycznie nigdy nie ponosi klęski, tym bardziej że jego walka o styl nie pozostawia żadnych śladów” (tu należy sprostować, że walka Flauberta o styl pozostawia, aż nazbyt wyraźne ślady, ale nie w jego powieściach, tylko korespondencji, o czym będzie okazja się jeszcze przekonać). Na czym jednak ta „literackość” polega, dlaczego Pani Bovary jest najbardziej literacką z powieści? „To się czuje – odpowiada Bieńczyk – Czuje się nie tylko w samej konstrukcji, kompozycji i nie tylko w wyglądzie (…) Czuje się w – by tak rzec – namaszczeniu wielu pojedynczych zdań, w napięciu (…) które poprzedza ich napisanie (…) Flaubertowskie zdania przychodzą niczym oddech po długim namyśle”.
Kilka cennych uwag na temat stosunku Flauberta do stylu daje Boy-Żeleński:
Flaubert (…) cierpliwy fanatyk stylu, pierwszy raz postawił sobie zasadę, że powieść (…) pisze się tak jak sonet albo klasyczną tragedię. Każde słowo jest tu na swoim miejscu, każde zdanie ma swoją harmonijną kadencję i melodię, rzecz mówi sama za siebie bez interwencji autora; nie ma tu najmniejszego szczegółu zbędnego, wszystko poddane jest durowym prawidłom kompozycji. Rękopis Pani Bovary był sześć razy większy niż ostateczna objętość powieści [według wyliczeń Marka Bieńczyka – cztery razy, ale to detal – P.K.]. Tak powstało to arcydzieło realizmu, mimo że poprzez tę mistrzowsko oddaną rzeczywistość Flaubert ścigał dalekie od niej ideały.
Flaubert rzeczywiście dopracowywał każdą stronicę swojej prozy do perfekcji, walczył z każdym zdaniem, pisał długo i w bólach. „Flaubert pisał powieść pięć do sześciu lat, pracując po kilkanaście godzin dziennie”, pisze Jan Parandowski w Alchemii słowa (książce nieocenionej dla wszystkich tych, których interesują związki życia pisarza z jego dziełem).
Sam Flaubert, w okresie, gdy powstawała Pani Bovary (a powstawała pięćdziesiąt sześć miesięcy, czyli nieco ponad cztery i pół roku – jak na Flauberta wcale nie tak długo), w korespondencji wyznawał: „Jestem wściekły i nie wiem, dlaczego. Może to moja powieść przyczyną. Nie idzie, nie rusza się, jestem bardziej wyczerpany, niż gdybym góry przewracał. Chwilami chce mi się płakać”, a kilka miesięcy później dodawał: „Głowa mi krąży z nudy, niechęci i zmęczenia. Przesiedziałem cztery godziny, a nie mogłem złożyć jednego zdania. Nie napisałem dziś ani jednej linijki albo raczej nabazgrałem całą setkę. Co za okropna praca! Co za nuda! (…) To szaleństwo zadawać sobie tyle bólu”. I jeszcze:
Od poniedziałku odłożyłem wszystko inne i cały tydzień orałem z mojej Bovary (…) Od ostatniego naszego spotkanie zrobiłem dwadzieścia pięć stron na czysto – w sześć tygodni! Tak dalece je przewracałem, zmieniałem, przekształcałem, że w tej chwili nie widzę już nic (…) Kocham swoją pracę miłością szaleńczą i przewrotną jak asceta; włosiennica drapie mi brzuch. Niekiedy czuję w sobie pustkę, nie mogąc pochwycić wyrazu. Po zabazgraniu długich stronic widzę, że nie wykończyłem ani jednego zdania (…) Nienawidzę siebie i oskarżam o tę błędną dumę, która każe mi drżeć o chimerę. W kwadrans później wszystko się zmienia, serce bije radością (…) Sam się rozczuliłem w ciągu pisania, doznałem cudownej rozkoszy: wzruszała mnie i moja myśli, i zdanie, które ją oddawało, i to, że je znalazłem.
Oto ile znaczył dla niego styl. Wart był długich godzin przesiedzianych w męczarniach i łez radości, gdy nareszcie udawało się trafić na to jedno zdanie, którego nie można zastąpić żadnym ekwiwalentem.
Zdaniem Renaty Lis niebagatelny wpływ na styl Flauberta miała szpitalno-prosektoryjna atmosfera, w jakiej pisarz dorastał:
Medyczny horror, jaki go tu [w Hôtel-Dieu] codziennie otaczał, był dla niego przezroczysty, był powietrzem, którym oddychały jego płuca, i taki właśnie, niezauważony, osadzał się na drugim planie jego osoby, opadał w nim głęboko, głębiej, aż na samo dno, i z czasem znalazł dla siebie ujście – przemieniony – w tym, co nazywa się stylem Flauberta. Nie było to zresztą coś, o czym on sam by nie wiedział. «Anatomia stylu – pisał – [polega na tym, aby] wiedzieć, jak zdanie dzieli się na części, w których miejscach się łączy».
Pisarstwo Flauberta było więc w jakimś stopniu zbliżone do sztuki chirurgicznej jego ojca: dorosły Flaubert powtarzał przy pomocy pióra podpatrzone za młodu wirtuozowskie ruchy skalpela doktora Achille-Cleophasa.
Ku utrapieniu swoich przyjaciół, Flaubert wszystko, co napisał, odczytywał (a raczej wykrzykiwał czy wręcz wyrykiwał) w gronie bliskich znajomych; robił to chyba przede wszystkim dlatego, że jego zdania musiały dobrze brzmieć. Styl był kwestią kluczową – jednak chodziło o coś więcej niż tylko ustawienie odpowiednich słów we właściwym porządku. Jak w komentarzu do Trzech baśni piszą ich tłumacze – Jarosław Marek Rymkiewicz oraz Renata Lis – „nikt, w literaturze europejskiej, nie pisał lepiej od niego; i nikt już lepiej pisać nie będzie, ponieważ lepiej pisać nie można. Pytanie, czemu służył ten kunszt, do czego Flaubert go używał? (…) Zrozumieliśmy, że celem słynnego Flaubertowskiego opisu bynajmniej nie było możliwie precyzyjne, możliwie najdokładniejsze i najściślejsze przedstawienie widzialnej rzeczywistości, lecz coś całkiem innego – ujawnienie widmowości istnienia”. Być może temu właśnie – wskazaniu na tę „widmowość istnienia” – służy coś, co Marek Bieńczyk (do którego wracamy już po raz ostatni) nazywa eliptycznością stylu Flauberta: „Z powieści epileptycznej, w której nic nie zostanie oszczędzone, przechodzimy do powieści eliptycznej, oświetlającej rzeczy punktowo i wyrywkowo; nie widzimy już gór lodowych, lecz same ich czubki” – tego, co pod spodem, czyli tego, co Renata Lis nazywa „czarną podszewką”, musimy się domyślać.
Flaubert w pociągu albo koniec cywilizacji
Flaubert nienawidził kolei. Gdy w wieku piętnastu lat sporządzał listę zbrodni nowoczesnej cywilizacji, wymienił je na pierwszym miejscu. Cała lista wyglądała tak: Koleje, trucizny, lewatywy, placek z kremem, monarchia i gilotyna”. Dwa lata później, umieszczona w szkicu o Rabelais’em, lista wyglądała prawie zupełnie inaczej – z wyjątkiem pierwszej pozycji, która pozostała niezmieniona: „Koleje, fabryki, chemicy i matematycy”. Mając lat 19, w Notatniku intymnym Flaubert zanotował: „Wyższa nad wszystko jest Sztuka. Tom wierszy to coś lepszego niż kolej żelazna”. Kilka lat wcześniej, pełen młodzieńczego entuzjazmu, wołał: „Zajmujmy się sztuką”.
Flaubert przeczuwał, że koleje żelazne – a nawet nie tyle same koleje, co zachwyt, jaki wzbudzają, i niebezpieczny podziw, jakim publiczność je darzy – mogą zaszkodzić wartościom wyższym, takim jak wielokrotnie opiewana przez niego sztuka. Jest to dylemat aż nazbyt dobrze znany: czy postęp techniczny zagraża rozwojowi kulturalnemu? czy budując pociągi, nie zaniedbujemy ducha? czy pnąc się po drabinie technologicznej, nie wpadamy przypadkiem w metafizyczny dół? Po blisko dwóch stuleciach, czytając opowieść Ręka Flauberta, mamy okazję do tych pytań powrócić.
Jarosław Marek Rymkiewicz napisał o książce Renaty Lis między innymi takie zdania:
Dzieło Flauberta, mówi autorka, powstało w chwili, kiedy cywilizacja europejska załamała się i ujrzała, po raz pierwszy, swój koniec. Po raz pierwszy zrozumiała, że musi się skończyć. Flaubert ze swoim życiem i ze swoimi powieściami jest więc świadectwem tego, co stało się (i właśnie staje – na naszych oczach) z Europą, a więc świadectwem tego, co czeka nas wszystkich. Opowiadając o Flaubercie, Renata Lis opowiada zatem o końcu naszej cywilizacji.
Natomiast sama autorka Ręki Flauberta, w cytowanym już wywiadzie dla WP, podkreśla:
Największe wrażenie [podczas podróży po Francji] wywarło na mnie to, co stało się z domem Flauberta w Croisset niedaleko Rouen – te przygnębiające postindustrialne ruiny. To był dla mnie wielki wstrząs. Nie spodziewałam się zobaczyć czegoś takiego we Francji, do tej pory widywałam takie rzeczy tylko w Rosji i na Ukrainie. Okazuje się, że wcale nie potrzeba Stalina, żeby zniszczyć stare formy życia i takie miejsce jak Croisset zamienić w przestrzeń nie nadającą się do zamieszkania.
Rzeczywiście, Lis, opisując Croisset, daje obrazy przerażające, w których dominują opuszczone magazyny i na wpół zdewastowane kontenery, potężne dźwigi i rdzewiejące maszyn, a wreszcie odrapane mury i ogrodzenia z drutu kolczastego. Opisy te robią znacznie większe wrażenie, gdy uświadomimy sobie, co znajdowało się w miejscu tych „postindustrialnych ruin” jeszcze w końcu XIX wieku: otoczony urokliwym ogrodem dom, w którym powstała, między innymi, Pani Bovary. Z jego tarasu rozciągał się widok na Sekwanę, której brzegi nie były jeszcze wówczas oblane betonem, a od domu, do położonego nad wodą pawilonu, prowadziła lipowa aleja, po której Flaubert spacerował, paląc fajkę. Z całej posesji Flaubertów ocalał tylko ogrodowy pawilon, w którym funkcjonuje dziś niewielkie muzeum gromadzące pamiątki po pisarzu. Resztę terenu należącego niegdyś do Niedźwiedzia z Croisset zajmuje obecnie nieczynna papiernia (chociaż tyle; wcześniej na jej miejscu, na gruzach samotni Flauberta, stała destylarnia).
Renata Lis była w Croisset w roku 2009. Obserwowała podjeżdżające do magazynów TIR-y i betonowe rampy do cumowania barek, a „w tym czasie w Musée des Beaux Arts w Rouen odbywała się wystawa malarstwa i rysunku z lat dwudziestych i trzydziestych XIX wieku (…) obrazy brytyjskich i francuskich malarzy mimowolnie zamieniają się w elegię, pochmurną normandzką elegię na odejście pióra, atramentu i lampy”.
Skoro jednak cywilizacja kończyła się już w epoce Flauberta, i wciąż jeszcze kończy się dzisiaj, po blisko stu pięćdziesięciu latach, to może koniec ten nie jest wcale tak straszny, jak mogłoby się wydawać. Poza tym póki będziemy czytać Panią Bovary czy Trzy baśnie, naszej cywilizacji nic nie grozi.
Paweł Kulpiński