2666 to ostatnia powieść Roberto Bolaño, autora w Polsce nieznanego. Opublikowano ją w 2003 roku, tuż po śmierci pisarza, co – jak zauważyli zgryźliwi – było dobrym początkiem kampanii promocyjnej. Ze względu na jej monstrualne rozmiary (polskie wydanie liczy 1000 stron drobnego druku), z uwagi na legendę, którą obrosła (przyczynił się do tego głównie Bolaño, jeszcze za życia określając 2666 jako swoje opus magnum) i, wreszcie, zważywszy na jej treść, którą można by opisać słowami jednej z bohaterek: „styl […] dość dziwaczny, narracja jasna, czasami wręcz przezroczysta, ale sposób, w jaki układały się poszczególne historie, nie prowadził donikąd”, zgodnie postawiono Bolaño w jednym rzędzie z autorami powieści totalnych: Flaubertem, Proustem i Musilem. Nie brakuje entuzjastycznych głosów, nazywających ostatnią powieść Chilijczyka „pierwszym arcydziełem XXI wieku”, a samego Bolaño „najwybitniejszym pisarzem hiszpańskojęzycznym swojego pokolenia” lub, według innej wersji, „najwybitniejszym pisarzem hiszpańskojęzycznym drugiej połowy XX wieku”. Recenzenci polscy nie pozostają w tyle, 2666 określono „powieścią o randze arcydzieła” i „łączącą to, czego nie da się połączyć […] kroniką XX wieku”. O czym więc jest ta wielka powieść?
„Pierwsze arcydzieło XXI wieku” składa się z pięciu części, które, na chwilę przed śmiercią, Bolaño polecił wydać osobno. Kierował się względami pragmatycznymi: więcej zysku przyniesie mu opublikowanie pięciu powieści zamiast jednej. Pieniędzy nie chciał dla siebie, tylko dla swojej rodziny, którą odumarł jako mężczyzna w sile wieku, nie doczekawszy się przeszczepu wątroby (zmarł, będąc trzeci w kolejce). Jest to gest wzruszający podwójnie. Po pierwsze dlatego, że świadczy o rezygnacji pisarza ogarniętego manią napisania arcydzieła ze spełnienia swoich zamiarów. Po drugie zaś dlatego, że pomysł wydania pięciu powieści zamiast jednej był w swej istocie kuriozalny. Poszczególne części wydane osobno (nie licząc pierwszej z nich) bez kontekstu całości byłyby jeszcze bardziej niezrozumiałe, dziwne i niedookreślone niż całe 2666. Przede wszystkim jednak nie byłyby, w przeciwieństwie do całości, samodzielne.
2666 otwiera Część krytyków, opisująca losy czworga wielbicieli mało znanego pisarza niemieckiego, Benno von Archimboldiego. Jest to jedyna spójna i zamknięta część 2666. I jedna z lepszych, ponieważ zagmatwane dzieje Włocha, Francuza, Hiszpana i Angielki, bezskutecznie poszukujących swego idola (Niemca), rzekomo pisane w pośpiechu (Bolaño usłyszał lekarski wyrok śmierci na długo przed swoją śmiercią), nie tylko skłaniają do przeprowadzenia wnikliwej alegorezy, ale przede wszystkim są mistrzowskim przykładem pisarstwa ironicznego. Bolaño – by posłużyć się sformułowaniem Jerzego Pilcha (opisującego Wisławę Szymborską) – ma „spojrzenie kosmity”. Co więcej, pisze – jak w Księdze ziół postuluje Márai – „z wiarą w nieodwracalność losu, a więc spokojnie, bardzo uważnie, z jednakową siłą obserwując świat i nas samych” i to łączy go z pewnością z Cervantesem, Goethem czy Tomaszem Mannem. Zaryzykowałbym nawet twierdzenie, że już dla samej Części krytyków warto wydać osiemdziesiąt złotych na książkę.
Druga i trzecia część (Część Amalfitano i Część Fate’a) znacznie odbiegają od narracji prowadzonej w części pierwszej. Są bardziej chaotyczne, nierówne i nieprzewidywalne. Amalfitano to popadający w obłęd profesor filozofii, wykładający w meksykańskim mieście Santa Teresa, gdzie od wielu lat popełniane są brutalne, poprzedzone gwałtem morderstwa kobiet. (Co istotne, Santa Teresa jest literackim odpowiednikiem rzeczywistego Ciudad Juarez, gdzie w momencie pisania powieści miały miejsce identyczne morderstwa.) Amalfitano obawia się o życie swojej córki, którą wychowuje sam, odkąd porzuciła go żona. (Żona popadła w obłęd, zakochując się do szaleństwa w hiszpańskim poecie, którego również dotknął obłęd.) Córką profesora postanowił zaopiekować się Oscar Fate, amerykański dziennikarz sportowy, który przyjechał do Santa Teresa, aby zrelacjonować pojedynek bokserski. W trakcie tego nudnego obowiązku zainteresował się o wiele bardziej intrygującą sprawą brutalnych morderstw.
Kolejna część, Część zbrodni, jest chyba najmniej przystępna w odbiorze i najbardziej tajemnicza. Na trzystu stronach co chwila pojawiają się suche, wyrwane z policyjnych kronik opisy zmasakrowanych kobiet. Śledztwo, które prowadzi lokalna policja, natrafia na kolejne przeszkody i znaki zapytania. Nowe poszlaki i zeznania przynoszą tylko chwilową radość, bo wciąż odnajdywane są kolejne ofiary.
Ostatnia część, Część Archimboldiego, nie rozwiewa nawet połowy wątpliwości, które namnożyły się po lekturze pierwszych czterech części. To chronologiczny, niezwykle kunsztowny (choć, jak i cała powieść, nierówny) opis życia niemieckiego pisarza. Niemal mityczny początek historii Archimboldiego (był człowiekiem-olbrzymem, dzieckiem jednookiej matki i jednonogiego ojca) szybko ustępuje miejsca opisowi powszechnie znanych realiów historycznych. Archimboldi, jak większość młodych Niemców w latach 30., zostaje wcielony w szeregi Wehrmachtu. Walcząc z wrogami Trzeciej Rzeszy, odwiedza między innymi Rumunię i Polskę. Po wojnie zaczyna wydawać książki i jego sława powoli rośnie. Pewnego dnia dowiaduje się, że ma dość osobliwy związek z zabójstwami dokonywanymi w Santa Teresa.
2666 nie jest jednak historią o morderstwach popełnianych na kobietach. Nie jest również powieścią o tajemniczym, niemieckim pisarzu i jego powikłanych losach. 2666, może nawet wbrew temu, co sugerował sam autor, nie posiada żadnego głównego tematu, który – zgodnie z polifonicznym zamysłem – byłby rozwijany w kolejnych częściach. Niezliczona obecność wątków pobocznych, dygresji, aluzji, a także stosunkowo mała ilość powiązań pomiędzy poszczególnymi częściami i nieustanna gra z konwencją powieści fabularnej (dla przykładu, na parę stron przed emocjonującym zakończeniem powieści pojawia się absurdalny wątek poświęcony błędom stylistycznym popełnianym przez pisarzy) sprawiają, że nie da się jej w kilku zdaniach streścić. Za dużo tu niedopowiedzeń i niejasności. Przyjrzyjmy się przykładowemu fragmentowi, w którym jeden z bohaterów oznajmia Archimboldiemu, że chrześcijanie onanizują się, ale nie popełniają samobójstw. Archimboldi początkowo traktuje tę wypowiedź jako żart, potem jednak zaczyna podejrzewać, że za słowami rozmówcy kryje się jakiś głębszy sens. Ale jaki sens? Nad tym czytelnik musi zastanowić się samodzielnie, ponieważ Bolaño zaczyna już rozwijać kolejny wątek. Co więcej, nie wiadomo, czy przedstawiona Archimboldiemu teza funkcjonuje jedynie na prawach dygresji, czy, jak Flaubertowski opis zegara na ścianie, wzmaga efekt realności. A może jest kluczowa dla zrozumienia któregoś z wątków powieści?
Percepcję czytelniczą dezautomatyzuje również oryginalny styl Bolaño. Metafory, które pisarz konstruuje, mocno zapadają w pamięć. Liryczne opisy są jedną z cech konstytutywnych jego powieści. Jedna z moich ulubionych metafor pojawia się we fragmencie, w którym Juan de Dios Martinez (meksykański policjant wyznaczony do odnalezienia sprawcy morderstw w Santa Teresa) rozmyśla na temat swojej kochanki:
Czasem widział ją, jak leży w łóżku, naga, jak przysuwa się do niego. Zdarzało się, że widział ją na tarasie, otoczoną fallicznymi przedmiotami, a przedmioty te okazywały się teleskopami rozmaitych typów (chociaż tak naprawdę były tylko trzy), a ona obserwowała przez nie rozgwieżdżone niebo Santa Teresa […].
Wprawdzie w powyższym opisie nie pada kluczowe słowo: zazdrość, ale czytelnik domyśla się, że o niej właśnie pisze Bolaño, gdy za pośrednictwem Martineza nazywa otaczające jego ukochaną teleskopy „fallicznymi przedmiotami”. Ta błyskotliwa, groteskowa metafora najlepiej oddaje relację pomiędzy dość przeciętnym Martinezem a dużo starszą od niego, błyskotliwą i nietuzinkową kochanką.
Właśnie z uwagi na liczną obecność takich fragmentów niegodne wiary wydają się zapewnienia niektórych recenzentów, że 2666 czyta się jednym tchem. Czyta się (nie licząc czytania nieuważnego) zazwyczaj długo i żmudnie, choć istotnie pojawiają się partie fascynujące. Warto przy tym zauważyć, że wszystkie te partie posiadają wspólny mianownik: są skondensowanymi opisami życia drugoplanowych bohaterów. Zarówno tragiczna historia meksykańskiego boksera-olbrzyma, który ze szczytu sławy spada na samo dno, jak i przerażająca spowiedź nazistowskiego oficera, do którego przypadkowo trafił „transport” pięciuset greckich Żydów, a także nieco banalna (choć może właśnie dlatego tak bardzo smutna) historia siostry Archimboldiego, ujmują czytelnika swoją bezpretensjonalnością. Bolaño potrafi za pomocą zaledwie kilku zdań uchwycić tragizm losów swych bohaterów. Ich historie są tak przejmujące właśnie dlatego, że giną w morzu innych, równie śmiesznych i równie smutnych opowieści. Pochłonięty zagadkami morderstw i tajemniczymi losami Archimboldiego czytelnik 2666 znajduje się w tej samej sytuacji, w której znalazł się Nabokovowski Humbert Humbert, kiedy trafił do zakładu golibrody z Kasbeam. Pamiętamy, jak zainteresowany swoimi sprawami bohater irytował się z powodu starca, który nieustannie ględził, plując mu w szyję przy każdej głosce zwarto-wargowej i wymachując wycinkami ze starych gazet. Humbert nie dostrzega, że mężczyzna próbuje mu opowiedzieć o zmarłym przed trzydziestu laty synu, niegdysiejszej nadziei baseballu. Podobnie Bolañowski czytelnik, choćby chciał, nie będzie w stanie należycie zgłębić wszystkich wątków powieści; części z nich nie doceni, a części pewnie nie zrozumie. I nie będzie to wynikało z jego opieszałości, ale z konstrukcji tego monstrualnego dzieła.
Czym wobec tego jest 2666? Najprostszą odpowiedź podsuwa nam polski wydawca, który umieścił na okładce powieści Bolaño ilustrację Elżbiety Chojnej, przedstawiającą twarz (maskę?) demona. Czerń i czerwień, kolory piekła, dopełniają wizję: 2666 miałoby być książką o złu, złu w rozumieniu ogólnym, względnie: złu, które tkwi w ludziach. Czymś w rodzaju tysiącstronicowej, manierystycznej wariacji na temat Jądra ciemności Conrada.
Celniejszą i głębszą interpretację podsuwa nam sam pisarz, zestawiając ze sobą w którymś momencie powieści „książki pomniejsze” i „arcydzieła”. Te ostatnie miałyby być niedoskonałymi, gwałtownymi eksperymentami, „które otwierają drogę w nieznane”. 2666 istotnie jest takim właśnie eksperymentem. Tym, co najbardziej szokuje w powieści Bolaño, nie jest jej „wymowa ideowa” (bo ona, ośmielam się twierdzić, nie istnieje), w ogóle nie o treść sensu stricte tutaj chodzi. 2666 jest w takim samym stopniu powieścią o złu (czy też: o zbrodniach w Meksyku lub o tajemniczym pisarzu niemieckim), w jakim Ulisses jest powieścią o Leopoldzie Bloomie i jego niewiernej żonie. Twórczość Irlandczyka jest dla zrozumienia ambicji Bolaño kluczowa, bo właśnie do Joyce’a jest mu najbliżej. I Joyce, i Bolaño nie mają w sobie nic z moralistów, są przykładami pisarzy skrajnie niezaangażowanych. Jedyną rzeczą, która naprawdę ich interesuje, jest sztuka jako mimesis. Ich totalistyczne ambicje przejawiają się w tym, aby stworzyć dzieło, którego nie dałoby się określić, a więc – po Bachtinowsku – uprzedmiotowić. Byłoby to możliwe tylko wtedy, gdyby dzieło stało się doskonałym odbiciem rzeczywistości, zatem w jego strukturze – podobnie jak w strukturze samej rzeczywistości – nie byłby zapisany żaden odgórny sens.
Dlatego Ulisses i 2666 to bezkompromisowe eksperymenty torujące drogę do nowego realizmu. Obydwaj pisarze obrali ten sam cel – stworzenie „najrealistyczniejszej” powieści na świecie; powieści, która nie selekcjonuje, nie redukuje i nie dopowiada, jest wiernym odbiciem rzeczywistości – próbowali go jednak zrealizować w inny sposób. Joyce wykorzystał rozbudowaną technikę strumienia świadomości, poza tym drobiazgowo opisał każdą czynność, każde słowo i każdą myśli bohatera. Bolaño również interesował się każdym, choćby najmniej, zdawałoby się, istotnym przejawem życia, z równym oddaniem opisał i decydujące momenty w życiu bohaterów, i detergenty, które stały na półce w pokoju, w którym przebywali jego bohaterowie. W „kosmosie” Chilijczyka, podobnie jak w Kosmosie Gombrowicza, wszystko jest równie ważne i równie nieważne. Ale nie ma u Bolaño tej czasoprzestrzennej cezury – jednego dnia z życia jednego bohatera w jednym mieście – którą narzucił sobie Joyce. Bolaño inaczej postrzega tak zwaną „rzeczywistość”. O ile twórczość Joyce wyrasta z (epickiej) tradycji dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej, która obrała sobie za cel przedstawienie obiektywnej rzeczywistości bohaterów, o tyle twórczości Bolaño bliżej jest do (lirycznej) schleglowsko-novalisowskiej tradycji romantycznej, która postulowała zainteresowanie subiektywną rzeczywistością podmiotu twórczego.
Bolaño stanął więc przed romantycznym pytaniem: w jaki sposób przekształcić prywatne idiosynkrazje w dzieło sztuki, aby nie wpaść w sidła ograniczających konwencji i nie zafałszować swojej podmiotowości. Na to pytanie pośrednio odpowiada jeden z bohaterów 2666: „tylko w nieładzie jesteśmy pojmowalni”. Dlatego Chilijczyk napisał powieść, w której zawarł wszystkie swoje lejtmotywy, obsesje, fantazje i lęki; opisał to, co było dla niego ważne i co wywarło na niego wpływ; nie zrezygnował z niczego i nie baczył na czytelnika. W efekcie powstało dzieło tajemnicze, zagmatwane i chaotyczne, które z pewnością doczeka się wielu odważnych interpretacji i pojawi się w wielu rozmaitych antologiach. Może właśnie z tego powodu na okładce 2666 – zamiast ciemnych, demonicznych oczodołów – powinna znajdować się złożona z dwóch dłoni, Rodinowska Katedra.
Artur Hellich | Pierwodruk: Literatki.com