Jackie Wullschläger pisze w biografii Hansa Christiana Andersena, że dwieście lat po narodzinach nadal nie jest on ceniony ani jako pisarz światowej klasy, ani jako ważna postać europejskiego romantyzmu[1]. W świadomości większości czytelników ten duński twórca pozostaje autorem niepoważnym i niewiele osób dostrzega, że jego baśnie to istotna część literatury romantycznej, której przecież zawdzięczamy pierwsze udane próby przekształcenia twórczości dla dzieci w uniwersalną. W tekstach Andersena skierowanych do najmłodszych czytelników można odnaleźć wiele elementów światopoglądu epoki – sprzeciw wobec oświeceniowego racjonalizmu, indywidualizm, bunt przeciw konwencjom (także językowym), pochwałę wyobraźni, fascynację przyrodą i ludowością. Najbardziej typowy dla romantyzmu jest jednak sposób przedstawienia przez Andersena miłości.
Już w młodości Andersen czuł się mentalnie związany z twórcami tego okresu, ale to nieodwzajemniona miłość do Riborg Voigt sprawiła, że – jak pisze Jackie Wullschläger – romantyzm „dał mu obraz jego życia i wskazał drogę twórczą”[2]. Pisarza pogrążonego w depresji zafascynowała melancholijna liryka Heinricha Heinego. Wyniósł z niej koncepcję uczucia jako doświadczenia przynoszącego poza szczęściem także smutek i cierpienie, co korespondowało z jego osobistymi przeżyciami. Kolejne nieudane związki utwierdziły go w przekonaniu o słuszności takiego obrazu miłości. Nie mogło to oczywiście pozostać bez wpływu na twórczość baśniopisarza – tematyka uczuciowa zajmuje w niej pozycję dominującą.
„Oboje z jednakowej porcelany”[3] – romantyczny neoplatonizm
Centralny topos romantycznej miłości to niewinne, kazirodcze uczucie łączące rodzeństwo[4]. Związek taki nie musi dotyczyć prawdziwego, biologicznego rodzeństwa – chodzi bowiem o powinowactwo dusz, które skłania bohaterów do nazywania się nawzajem „braćmi” i „siostrami”. Osoby, które połączyło uczucie tego typu, spędzają ze sobą cały czas, rozumieją się bez słów, mają tę samą wrażliwość, poglądy na życie, zainteresowania. Romantyczna miłość to odbicie samego siebie w drugim człowieku – ukochany powinien być po prostu duchowym sobowtórem innej płci. Najsłynniejszą realizacją tego toposu są oczywiście Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego.
Koncepcja powinowactwa dusz, z której wynika topos kazirodczej miłości, ma podłoże w klasycznym dialogu Platona Uczta[5]. Według jednego z mówców występujących w tym tekście, Arystofanesa, u zarania dziejów ludzie posiadali trzy płcie: męską, żeńską i obojnaczą. Byli przy tym istotami tak potężnymi, że bogowie postanowili ograniczyć ich moc przecinając każdego z nich wzdłuż na dwie połowy. Zeus nakazał Apollinowi uformować rozciętych ludzi na nowo. Powstałe w ten sposób istoty od razu zaczęły tęsknić za swoimi dawnymi połówkami, splatać się w uścisku i przez to umierać z głodu. Aby im ulżyć, Zeus postanowił przenieść ich genitalia do przodu. Dzięki temu mogły się łączyć w stosunku płciowym. Od tego momentu każdy człowiek poszukuje swojej drugiej połówki – mężczyźni i kobiety, którzy powstali z pierwotnej płci obojnaczej, pragną osób płci przeciwnej, a ci, którzy powstali z dawnej płci męskiej i żeńskiej – jednostek tej samej płci. Miłość jest więc po prostu dążeniem do odnalezienia swojej drugiej połowy. Romantyczne powinowactwo dusz, odbicie siebie samego w drugim człowieku, to właśnie ujrzenie w nim swojej części sprzed rozdzielenia.
W wydaniu Andersena topos ten przyjmuje najczęściej formę uczucia między dziećmi mieszkającymi w sąsiedztwie. Tak jest na przykład w baśniach Ib i Krystynka, Pod wierzbą i Królowa Śniegu. Bohaterowie tej ostatniej – Kaj i Gerda – „nie byli bratem i siostrą, ale kochali się jak rodzeństwo”[6]. Mieszkali w sąsiednich domach, oboje na poddaszu, a ich okna niemalże łączyły się ze sobą. Dzięki temu spędzali razem każdą chwilę – latem „pozwolono im często wychodzić do siebie i siedzieć na małych drewnianych stołeczkach pod różami”[7], a zimą „dzieci ogrzewały przy piecu miedziaki i przykładały je do zamarzniętych szyb, tak, że robiła się (…) dziurka do patrzenia”[8]. Razem słuchali opowiadanych przez babcię Gerdy opowieści o Królowej Śniegu, oglądali książki z obrazkami. Do momentu przemiany Kaja po tym, jak w jego serce wbił się odłamek zaczarowanego zwierciadła, czytelnik nie otrzymuje w zasadzie żadnych informacji różnicujących postaci dzieci. Mamy tu więc do czynienia z ujęciem opisywanym przez Piwińską – bohaterowie są swoimi lustrzanymi odbiciami, sobowtórami innej płci. Ich uczucie nie wynika tylko z faktu, że mieszkają obok siebie; jest ono zewnętrznym znakiem jedności dusz.
W wielu utworach Andersen prezentuje również pary zakochanych, których uczucie wynika z jakiegoś fizycznego podobieństwa. W najprostszej formie ukazuje to baśń Dzielny ołowiany żołnierz – tytułowy bohater nie ma nogi, a jego ukochana baletnica stoi tylko na jednej nodze i wygląda, jakby również była ułomna. Z kolei w Pasterce i kominiarczyku symbolem powinowactwa między kochankami jest substancja, z której zbudowane są ich ciała. Tytułowi bohaterowie, para dziecięcych zabawek, „byli dla siebie odpowiedni, [bo] (…) oboje [byli] młodzi, oboje z jednakowej porcelany i on tak samo kruchy jak ona”.[9] To podobieństwo prowadzi zabawki do decyzji o zaręczynach. Figurka podająca się za dziadka pasterki, stary Chińczyk, pragnie ją jednak wyswatać z innym partnerem. Wybór pada na podobną do diabła lub satyra postać, zwaną koźlonogimnadipodgłównodowodzącym. Dla pastereczki nie mają wartości zapewnienia Chińczyka, że ślub z tą zabawką jest gwarancją ogromnego bogactwa. Koźlonoginadipodgłównodowodzący zostaje odrzucony przede wszystkim dlatego, że „zrobiony jest cały z mahoniu”[10], a więc nie spełnia podstawowego warunku związku. Małżonkiem pasterki może być tylko ten, kto jest zbudowany dokładnie z tej samej substancji, co ona – z porcelany.
W innym utworze tytułowy Bałwan ze śniegu zakochuje się w gorącym piecu, który zna z opowieści podwórkowego psa. Bałwan pyta, czy piec jest podobny do niego, ale w odpowiedzi otrzymuje informację, że wygląda on jak jego zupełne przeciwieństwo: „jest czarny jak węgiel, ma długą szyję i mosiężną trąbę. Pożera drzewo, aż ogień bucha mu z ust”.[11] Wydaje się więc, że bałwan i piec absolutnie do siebie nie pasują. Gdy jednak bohater po raz pierwszy spogląda przez okno i widzi opisywany przez psa czarny, polerowany przedmiot z mosiężną rurą, ogarnia go dziwne uczucie – „coś, czego nie znał, ale co znają wszyscy ludzie, o ile nie są bałwanami ze śniegu”[12] – miłość. Od tego momentu bałwan przez cały czas patrzy na piec. Gdy jednak przychodzi wielki mróz, szyby w oknach zamarzają i nie może przyglądać się „swej ukochanej”. Nieszczęście bohatera kończy się wraz z nastaniem odwilży – bałwan się roztapia. Wtedy okazuje się, że w jego ciele przez cały czas tkwił pogrzebacz. W ten sposób ukazany zostaje związek między bałwanem i piecem – tak naprawdę byli dla siebie stworzeni, byli rozdzielonymi niegdyś połowami. Warto zauważyć, że nie mamy tu do czynienia z popularną „miłością od pierwszego wejrzenia”, choć z pozoru może się tak wydawać. Pierwszy kontakt bałwana z piecem należy rozpatrywać w kontekście idei platońskiej. Jest on tak naprawdę rozpoznaniem tego, kogo bohater kochał od zawsze: od momentu podzielenia pierwotnie jednolitej istoty na dwie połowy. W ten sposób baśń Andersena wskazuje na motywację romantycznej miłości – uczucie jest czymś zakorzenionym w człowieku, a nie czymś, co przychodzi samo.
Ułomność fizyczna i budulec ciała sprawiają, że zakochani od razu wiedzą, że są dla siebie stworzeni, i dążą do połączenia. Natomiast w opowieści o bałwanie pogrzebacz jawi się jako serce bohatera, bijące dla ukochanego pieca. Wpatrywanie się w piec symbolizuje zaś dążenie do połączenia się ze swoją idealną połową. Cielesność przedstawiona w tych utworach jest zatem odbiciem duchowości – powinowactwo dusz zostaje wyrażone przez podobieństwo cielesne.
„Myślała, że serce już jej pęka”[13] – tragizm romantycznej miłości
Rozpoznanie w „innym” swojej drugiej połowy nie stanowiło w koncepcji romantyków szczęśliwego zwieńczenia miłosnej przygody. Było ono dopiero wstępem do wszechogarniającego uczucia. Bardzo często okazywało się, że powinowactwo dusz łączyło osoby o różnym stanie majątkowym lub pochodzące z odmiennych klas społecznych. Taka zakazana miłość z założenia była skazana na porażkę. Zwiastowała przede wszystkim nieszczęście, rozpacz, cierpienie i szaleństwo[14], ale była uczuciem absolutnym, spod którego władania nie można było w żaden sposób się uwolnić. Jednak romantyczni kochankowie takie właśnie uczucie nie tylko akceptują, ale wręcz o nim marzą, pragną go i szukają[15].
Mamy tu więc do czynienia z drugim symptomem romantycznego mitu miłosnego – rozstaniem „na zawsze” i związkiem miłości ze śmiercią, „złym końcem” romansu[16]. Niezliczone są realizacje tego motywu w literaturze romantycznej. Wystarczy wspomnieć Wertera, cierpiącego z powodu zakazanej (ukochana jest zaręczona i należy do innej klasy społecznej) miłości tak ogromnie, że popełnia samobójstwo, czy Mickiewiczowskiego Gustawa, doprowadzonego do szaleństwa przez niespełnione uczucie. W poprzednim rozdziale topos ten reprezentuje historia śniegowego bałwana – bohater i piec, mimo niewątpliwego „magnetyzmu serc”, byli swoimi absolutnymi przeciwieństwami, reprezentantami odległych sfer. To właśnie sprawiło, że uczucie bałwana przyniosło mu wiele rozczarowań i doprowadziło go w końcu do śmierci.
We wspomnianej już baśni Dzielny ołowiany żołnierz różnica społeczna między bohaterami jest wyrażona wprost. Tytułowy bohater mówi o pięknej baletnicy ze smutkiem: „To byłaby w sam raz żona dla mnie! (…) Ale jest tak wytworna, mieszka w zamku, a ja posiadam tylko pudełko (…); nie jest to miejsce dla niej!”[17]. Odległość dzieląca pudełko z żołnierzykami od papierowego zamku dla lalek jest nie do przebycia. Miłość przynosi bohaterowi tylko nieszczęście – zostaje on wyrzucony przez okno i rozdzielony z ukochaną, a cała historia kończy się śmiercią obu zabawek. Zostają spalone w piecu – żołnierzyka wrzuca tam znudzone dziecko, a tancerka zostaje porwana przez wiatr prosto w ogień. Wspólna śmierć staje się w tym wypadku „ostatecznym dopełnieniem miłosnego zjednoczenia”[18] – nawet długotrwała rozłąka nie jest w stanie osłabić uczucia bohaterów.
Najtragiczniejszą historią o miłości spośród wszystkich baśni Andersena jest słynna Mała syrena. Różnica klasowa między kochankami zostaje tu zastąpiona przez nierówność wyższego stopnia – tytułowa bohaterka żyje pod wodą, a jej ukochany książę to zwykły człowiek, uratowany przez nią od śmierci w katastrofie statku. Oprócz cech czysto zewnętrznych – takich jak rybi ogon morskiej księżniczki – dzieli ich jeszcze jedna, prawie niemożliwa do przekroczenia granica: syreny, mimo że żyją o wiele dłużej niż ludzie, nie mają nieśmiertelnej duszy. Po śmierci nie trafiają do zaświatów, lecz ich ciało się rozpuszcza i zmienia w pianę morską. Jedyną szansą na uzyskanie przez bohaterkę nieśmiertelności jest ślub z zakochanym w niej człowiekiem.
Syrena ma więc dwa cele – miłość księcia i nieśmiertelność duszy. Aby je osiągnąć, nie waha się ani chwili – pije napój przygotowany przez morską wiedźmę. Dzięki niemu w miejsce ogona wyrastają nogi. Ta przemiana ma jednak swoją cenę – syrena traci piękny głos. Musi sobie poradzić bez niego, aby zdobyć wybranka. Wiedźma ją ostrzega: pierwszego dnia po ślubie księcia z inną syrenie pęknie serce i zamieni się ona w pianę.
Początkowo wydaje się, że brak głosu nie jest przeszkodą – książę, który odnajduje syrenę nad morskim brzegiem, zapewnia ją o swojej miłości, chwali jej dobre serce i wierność. Widzi w niej przy tym młodą kapłankę, która odnalazła go na brzegu po morskiej katastrofie i którą uważa za swoją wybawicielkę. Wszystko się zmienia, gdy książę poznaje dziewczynę przeznaczoną mu na żonę – to w niej się zakochuje bez pamięci i to ona najbardziej przypomina mu piękną kapłankę.
Dzień ślubu księcia z nową wybranką oznacza dla syreny nie tylko zawód miłosny, lecz także koniec marzeń o nieśmiertelności. Istnieje jednak wyjście – może ona zyskać ludzką duszę, jeśli tylko zabije ukochanego nożem przygotowanym przez morską wiedźmę, który przynoszą jej siostry. Syrena jednak odrzuca tę myśl i umiera o wschodzie słońca, nazajutrz po ślubie księcia. Jej postępowanie zostaje co prawda nagrodzone – za swoje dobre serce zostaje przyjęta do grona cór powietrza i ma szansę na zyskanie nieśmiertelnej duszy – ale w sferze uczuciowej ponosi ona ostateczną klęskę.
„Przepiękny chłopiec”[19] z marmuru. Pragnienie idealistyczne a pragnienie fenomenologiczne
Zdaniem przedstawiciela idealizmu niemieckiego Johanna Gottlieba Fichtego realny świat powstał w wyniku dążenia do ideału. O jego naturze decyduje zatem nie to, co istnieje, lecz to, co istnieć powinno. Ludzie, żyjąc w świecie realnym, nie mogą się niestety stykać z ideałem. Dla romantyków konsekwencją tej koncepcji było tragiczne rozdarcie (człowiek dąży do ideału, ale zmuszony jest żyć na świecie, który jest od niego daleki ) i w rezultacie bunt przeciw światu realnemu, materialnemu. Oczywiste było bowiem, że wart poznania jest ten drugi świat – idealny, duchowy.
Miłość, której pragnęli romantycy, miała być właśnie doświadczeniem idealnym. A taka mogła być tylko wtedy, kiedy i obiekt uczucia był idealny. Dążenie do realizacji tego marzenia sprawiało, że często opisywali oni ukochanego jako wyśniony obraz. Rzeczywista istota zlewała się z pragnieniem, co sprawiało, że tak naprawdę romantyczni kochankowie kochali nie prawdziwą osobę, ale swoje własne wyobrażenie. Stendhal opisuje to zjawisko za pomocą terminu „krystalizacja”. „Krystalizacją – mówi on – nazywam czynność myśli, która we wszystkim, co widzi, odkrywa nowe przymioty ukochanej osoby”[20]. Krystalizacja sprawia, że „wyolbrzymiamy sobie wspaniały dar, który spadł nam z nieba”[21], a rzeczywistość zaczyna się kształtować wedle pragnień. Zdaniem Stendhala, cecha ta czyni z uczucia tak zwaną „miłość namiętną” (l’amour passion) – a tylko taką można uznać za miłość właściwą i godną. Taka jest na przykład namiętność Wertera. W liście do przyjaciela bohater pisze o swojej wybrance: „Jest dla mnie święta. Wszelka żądza milczy w jej obecności. Nie wiem, co się ze mną dzieje, gdy jestem przy niej; zda się, jakby zmieniał się każdy nerw mej duszy”[22]. W innym miejscu wyznaje: „Nie znam już innej modlitwy jak do niej. W wyobraźni mej nie zjawia się żadna inna postać prócz niej i wszystko wokoło widzę tylko w związku z nią”[23]. Podobnie „uczeń Wertera” – Gustaw z drugiej części Dziadów – określa swoją wybrankę mianem „nadludzkiej dziewicy” i kocha się nie tyle w prawdziwej Maryli, ile w jej wspomnieniu.
U Andersena podobne ujęcie pojawia się na przykład w Bałwanie ze śniegu i Dzielnym ołowianym żołnierzu, ale nie zajmuje ono w tych utworach centralnego miejsca. Inaczej jest w baśni Cudowna. Główny bohater utworu, rzeźbiarz Alfred, zakochuje się w pięknej Kali, tytułowej „cudownej”. Z urody swojej wybranki wnioskuje, że w jej wnętrzu znajdzie „ukryte skarby ducha i serca”[24]. Okazuje się jednak, że fizyczne piękno dziewczyny nie niesie ze sobą nic więcej – jest ona tępa, pusta, grymaśna. Alfred początkowo wydaje się nie zauważać jej wad – aparycja wybranki sprawia, że mężczyzna przypisuje jej nieistniejące przymioty ducha. Złudzenie znika dopiero po śmierci Kali. Rzeźbiarz zauważa wtedy, że jego miłość można porównać do mitologicznej historii o Pigmalionie – zakochał się w powłoce, w posągu, który sam ożył w jego ramionach, ale tak naprawdę był tylko kamiennym wizerunkiem. Warto nadmienić, że zakochanie się w posągu lub innym dziele sztuki było figurą często wykorzystywaną w tekstach romantycznych. Taki obiekt uczucia był bowiem nieskazitelny, perfekcyjny, był kwintesencją ideału. Z ciekawą realizacją tego motywu mamy do czynienia także w Małej syrenie.
W podmorskim ogrodzie nieopodal zamku króla mórz każda z jego córek ma swoją grządkę. Podczas gdy pięć syrenich sióstr ozdabia swoje fragmenty ogrodu różnymi przedmiotami znalezionymi w zatopionych statkach, mała syrena wybiera „tylko jeden posąg – był to przepiękny chłopiec, wyrzeźbiony z białego marmuru, który spadł na dno morza przy zatonięciu okrętu”[25]. Zostaje on usytuowany w samym centrum ogrodu. Perfekcyjny wizerunek staje się dla syreny emblematem tego, o czym marzy – świata ludzi i nieśmiertelności. Nie dziwi więc, że kiedy bohaterka rozpoznaje w uratowanym przez siebie księciu rysy twarzy posągu, zakochuje się w nim. Od tego momentu ciągle o nim marzy, ale żeby sobie poradzić z tęsknotą, spędza czas przede wszystkim na obejmowaniu stojącej w ogrodzie figury. Gdy syrena myśli o księciu, wciąż przywołuje tylko jedną jego cechę – urodę, którą kojarzy z urodą „przepięknego chłopca” z marmuru. Bohaterka nie dąży więc do zdobycia miłości rzeczywistego mężczyzny. Jej pragnienie ma naturę idealistyczną. Jak pisze norweska badaczka Elisabeth Oxfeldt, posąg i człowiek są tu usytuowani w pewnej hierarchii – „ideał (marmur) jest absolutnie ponad elementem fenomenologicznym (człowiek)”[26]. Chociaż syrena zakochuje się w księciu, to tak naprawdę uczuciem darzy cały czas kamienną figurę. Tęsknota bohaterki dotyczy więc nieśmiertelnej duszy, którą symbolizuje marmur. To jej przede wszystkim pragnie syrena, a rzeczywisty książę służy ostatecznie jako środek do osiągnięcia tego celu[27].
Bohaterowie Andersena kochają więc stworzone w swoim umyśle projekcje prawdziwych postaci, a nie je same. Wynika to wprost z romantycznej koncepcji uczucia, która wyżej stawia nieosiągalny, ale perfekcyjny model niż realnego człowieka. Pragnienie fenomenologiczne zostaje tym samym zastąpione pragnieniem idealistycznym. Niestety, różnica między ideałem a rzeczywistością jest nie do pokonania. Dlatego uczucie przynosi tyle samo szczęścia, ile bólu, i jest sprzecznością rozdzierającą świat.
Baśń życia
Opisywane baśnie Andersena zawierają wszystkie najważniejsze elementy romantycznego modelu miłości. Znajdziemy tu dwa naczelne toposy ówczesnej koncepcji miłości – kazirodcze uczucie między rodzeństwem oraz nierozerwalny związek miłości z nieszczęściem i śmiercią – platońską jedność dusz, idealizację obiektu uczucia. Obecność w tych utworach romantycznej wizji miłości nie jest jednak czysto literackim wprowadzeniem modnego ówcześnie motywu.
Romantyczna miłość była zjawiskiem wykraczającym poza literaturę. Należy ją uznać raczej za pewną praktykę życiową, którą uprawiali w XIX wieku młodzi ludzie w całej Europie. Maria Straszewska pisze więc o odkryciu przez nich „magnetyzmu serc” i erotycznej atmosferze, której ulegali studenci od Getyngi aż po odległy Uniwersytet Wileński[28]. Te miłosne przygody, najczęściej kończące się nieszczęśliwie, legły u podstaw wielu dzieł literackich epoki. Do romantycznej konwencji należało bowiem wykorzystywanie w utworze elementów własnej biografii. Nie inaczej było z Andersenem.
Duński twórca przeżył wiele rozczarowań, ale to właśnie niepowodzenia na polu miłosnym najbardziej ukształtowały jego twórczą wyobraźnię. Wszystkie jego uczuciowe fascynacje przebiegały według tego samego, romantycznego schematu. Stwierdzał więc za każdym razem, że umiłowana osoba jest mu przeznaczona z góry, i widział w niej istotę pokrewną. Prowadziło to oczywiście do idealizowania obiektu uczucia. Niestety, Andersenowi nigdy nie udało się zaznać szczęścia w miłości. Nie dziwi więc, że pisarz postrzegał to uczucie przede wszystkim jako nieszczęście. A że był przy tym wręcz obsesyjnie zaprzątnięty własną biografią[29], rozczarowania te przelał na papier. Uczucie w jego baśniach jest najczęściej przeżyciem niebezpiecznym, wiążącym się z nieuchronną klęską. Ale właśnie za to romantycy najbardziej cenili miłosny stan.
Wydaje się, że właśnie niemożność spełnienia uczucia na ziemi i fakt, że prowadzi ono zakochanych do zguby, czynią je przeżyciem transcendentnym[30]. Miłość jest prawdziwa tylko wtedy, gdy napotyka trudności, gdy jest tragiczna, gdy nierozerwalnie wiąże się ze śmiercią. Nietrudno więc zauważyć, że zgodnie z tą koncepcją miłość romantyków była programowo zawodna – nie było żadnych szans na jej szczęśliwe zakończenie. Wykorzystanie przez Andersena toposu nieszczęśliwej, tragicznej miłości należy uznać za skrajny i bardzo ryzykowny wyraz romantycznego buntu[31]. Uczucie bowiem – z jednej strony transcendentne, a z drugiej bolesne – budzi skrajny bunt. I jest to nie tylko bunt przeciwko społecznym podziałom, które nie respektują jedności dusz, ale przede wszystkim bunt przeciwko sprzeczności między światem takim, jaki jest, a takim, jaki być powinien.
Maciej Skowera
_____________
PRZYPISY:
1. Jackie Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza, przeł. Maryna Ochab, Warszawa 2005, s. 18.
2. Tamże, s. 125.
3. Hans Christian Andersen, Pasterka i kominiarczyk, [w:] tegoż, Baśnie o miłości, przeł. Stefania Beylin, wyb. Anna Węgleńska, Warszawa 1999., s. 100.
4. Por. Marta Piwińska, Posłowie [do:] tejże, Miłość romantyczna, Kraków-Wrocław 1984, s. 534-535.
5. Koncepcję Platona rekonstruuję za: tegoż, Uczta, przeł. Władysław Witwicki, [w:] tegoż, Uczta. Eutyfron. Obrona Sokratesa. Kriton. Fedon, Warszawa 1984, s. 78-85.
6. Hans Christian Andersen, Królowa śniegu, [w:] tegoż, Baśnie o miłości, dz. cyt., s. 54.
7. Tamże.
8. Tamże.
9. Hans Christian Andersen, Pasterka i kominiarczyk, dz. cyt., s. 100.
10. Tamże.
11. Hans Christian Andersen, Bałwan ze śniegu, [w:] tegoż, Baśnie, przeł. Stefania Beylin i Stanisław Sawicki, Warszawa 1979, s. 188.
12. Tamże.
13. Hans Christian Andersen, Mała syrena, [w:] tegoż, Baśnie o miłości, s. 26-27.
14. Por. Marta Piwińska, dz. cyt., s. 527.
15. Por. Mariusz Chołody, Jak (się) kochali romantycy? Wybrane przejawy ciała w miłości romantycznej, [w:] Miłość romantyczna jako figura wyobraźni, pod red. Bożeny Płonki-Syroki i Edyty Rudolf, Wrocław 2009, s. 155.
16. Por. Marta Piwińska, dz. cyt., s. 536.
17. Hans Christian Andersen, Dzielny ołowiany żołnierz, [w:] tegoż, Baśnie o miłości, dz. cyt., s. 32.
18. Krystyna Starczewska, Wzory miłości w kulturze zachodu, Warszawa 1975, s. 135.
19. Hans Christian Andersen, Mała syrena, dz. cyt., s. 6-7.
20. Stendhal, O miłości, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, t. 1, Warszawa 1982, s. 76.
21. Tamże.
22. Johann Wolfgang Goethe, Cierpienia młodego Wertera, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1993, s. 34.
23. Tamże, s. 47.
24. Hans Christian Andersen, Cudowna, [w:] tegoż, Baśnie o miłości, dz. cyt., s. 178.
25. Hans Christian Andersen, Mała syrena, dz. cyt., s. 6-7.
26. Elisabeth Oxfeldt, Motyw życia i śmierci w „Małej syrence”, [w:] Andersen – 200 lat, pod red. Hanny Dymel-Trzebiatowskiej i Ewy Mrozek-Sadowskiej, Gdańsk 2006, s. 63.
27. Por. tamże, s. 64.
28. Por. Maria Straszewska, Romantyzm i obyczaje, [w:] tejże, Romantyzm, dz. cyt., s. 117. Warto nadmienić, że jeden ze studentów Uniwersytetu Wileńskiego, Tomasz Zan, stworzył na bazie koncepcji platońskiej teorię, według której „zakochani wymieniają się „promionkami”, czyli przymiotami duszy – reaktywują pierwotną harmonię, zmierzając ku sferom wyższym, ku transcendencji, ku niebu”. Mariusz Chołody, dz. cyt., s . 157.
29. Zob. Jackie Wullschläger, dz. cyt., s. 15.
30. Zob. Marta Piwińska, dz. cyt., s. 527.
31. Zob. tamże, s. 526.