Są granice, których nie wolno przekraczać. Bóg chciał, by na niektórych kartach było napisane: hic sunt leones. (Umberto Eco, Imię róży)
1. Pytanie
Co się stało z ostatnimi kartami Horsztyńskiego? To pytanie, postawione w 2012 roku, brzmi właściwie jak żart. Zadają je sobie filologowie, krytycy literaccy i czytelnicy od momentu pierwszego ukazania się dramatu w III tomie Pism pośmiertnych, czyli od prawie stu pięćdziesięciu lat. Nikt, nawet lubujący się w historycznoliterackiej fikcji Jarosław Marek Rymkiewicz, nie odpowiedział na nie tak, że środowisko badaczy podzieliłoby się na żarliwie kłócące się obozy. To pytanie, którego na dobrą sprawę nie powinno być: nie sposób odpowiedzieć na nie satysfakcjonująco, nie sposób odpowiedzieć na nie w ogóle. Brak bowiem jednoznacznych śladów, dzięki którym moglibyśmy dowiedzieć się czegoś więcej ponad stwierdzenie „ostatnich kart nie ma”. Zostaje samo pytanie-prowokacja.
Co się stało z ostatnimi kartami Horsztyńskiego?
Jest to w końcu sprawa marginalna; skoro mamy Horsztyńskiego takiego, jaki jest, powinniśmy zajmować się nim samym. Jednak świadomość tego, że po wypowiedzi – „Powiedz, wahająca się myśli, co robić?” – następowała jeszcze jedna, kończąca dramat scena lub chociaż fragment oświetlający zakończenie historii Szczęsnego, nie daje czytelnikom spokoju. Bój toczy się o koniec jednego z najbardziej pesymistycznych utworów Słowackiego, o scenę, która (gdyby przetrwała) mogłaby wywrzeć trwałe piętno na literaturze polskiej. Puste miejsce po wydartych kartach domaga się zatem zapełnienia – pisania o ich zniknięciu.
2. Fragment romantyczny
Na początek teorie spiskowe – czy były osoby, którym zależało na tym, aby zakończenie wstrząsającego dramatu nie zostało opublikowane? Zacznijmy od kogoś, komu mogło zależeć na tym najbardziej – od samego poety. Okres mistyczny w twórczości Słowackiego to, oprócz wyraźnego skoku jakościowego w jego poezji, również czas przeobrażania przez niego swoich wcześniejszych utworów – najlepszym tego przykładem są próby łączenia dalszych pieśni Beniowskiego z rapsodami Króla-Ducha. Natchniony objawioną mu prawdą o panspirytualizmie, Słowacki korzysta z dawnych motywów, scen po to, aby wypełnić je treścią znajdującą swoje miejsce w porządku genezyjskim. Jest jednocześnie bardzo krytyczny wobec części swoich tekstów – gwałtownie je odrzuca. Wyobraźmy sobie scenę z lat 1842–1849, w której to poeta (natchniony? odurzony opium?) spostrzega gdzieś na podłodze mieszkania przy rue de Ponthieu tekst dawno zarzuconego dramatu i podczas szybkiej lektury zauważa w nim sceny, które dawniej stanowiły ujście dla jego pesymistycznych myśli, a teraz nie mogą ulec niczemu innemu, tylko zniszczeniu. Słowacki rwie wybrane karty rękopisu, pali je albo zjada – do dyspozycji czytelników pozostawiam stopniowanie literackości tej sceny. Poeta niszczy coś, co po przełomie mistycznym wydawało mu się kompletnie obce. Takie wytłumaczenie braku zakończenia dramatu jest prawdopodobne o tyle, o ile możliwa jest każda teoria tego typu. Dlaczego poeta miałby wybrać te, a nie inne sceny, pozostawiając jednocześnie bluźnierczą scenę śmierci Horsztyńskiego? Dlaczego miałby skoncentrować swoją furię na tym tekście? I dlaczego wreszcie Słowacki chciałby niszczyć cokolwiek, skoro pozostawiał na rue de Ponthieu różnorakie wersje swoich utworów (w tym pierwotne redakcje Horsztyńskiego)? W przeciwieństwie do Mickiewicza palącego swoje rękopisy, nie mamy żadnych przekazów o podobnej praktyce w wykonaniu autora Kordiana. Tym większą tajemnicę kryje w sobie fakt wyrwania fragmentów rękopisu.
Następnym podejrzanym jest naturalnie Zygmunt Szczęsny Feliński – przyjaciel Słowackiego. Czuwał przy jego śmierci i jemu zawdzięczamy opis ostatnich chwil życia poety. To on widział pokój, w którym autor Horsztyńskiego spędził ostatnie lata, pisał o „ogromnej masie pozostałych papierów” i uporządkowane przekazał Januszewskim. Wiemy z Pamiętników, jak bliską osobą był dla niego poeta. Wiemy jednak też, jak bardzo nihilistyczna wymowa dramatu o Szczęsnym mogła oburzyć Felińskiego, który w 1851 roku rozpocznie studia teologiczne, a w 1862 zostanie prekonizowany na arcybiskupa. W liście do Teofila Januszewskiego z 7 kwietnia 1849 roku Feliński, opisując ostatnie dni Słowackiego, skupia się na tym, aby rodzina poety otrzymała prosty komunikat – wasz krewny zmarł jak pokorny chrześcijanin katolik.
Tak, Juliusz już nie żyje! Ale jeżeli co pocieszyć nas może po tej stracie – to jego zgon prawdziwie chrześcijański.
Skoro zgon był zgodny z nadziejami rodziny, a zwłaszcza Salomei Słowackiej-Bécu, to może warto było udoskonalić jeszcze bardziej portret pośmiertny Słowackiego? Poprawianie wizerunku przyjaciela poprzez zniszczenie szczególnie drażliwych fragmentów kontrowersyjnego dzieła? Kolejna bardzo literacka hipoteza, tym razem bliska klimatowi dziewiętnastowiecznego podejścia do praw autorskich – ale dlaczego miałby pozostawić całą mistyczną część twórczości poety, którą katolik mógł określić tylko jako heretycką? Być może dlatego, że trudniej byłoby ukryć fakt zniknięcia tekstów kompulsywnie pisanych przez Słowackiego pod koniec życia, niż oczyścić z niepożądanych treści zapomniany dramat z drugiej połowy lat 30. Nie wnikając w zagadnienia psychiki Felińskiego, i ten pomysł trzeba jednak odrzucić – ostatecznie jego zadaniem było jak najszybsze przygotowanie rękopisów po zmarłym przyjacielu tak, aby ułatwić sprawę przyszłemu wydawcy. Nie miał czasu na wnikanie w treść tego, co układa; w spisie manuskryptów opisał tragedię o Szczęsnym Kossakowskim jako odłamek o Szczęsnym… Potockim. Z kolei w liście do Januszewskiego z 31 października 1849 roku narzeka na to, że oddaje papiery po Słowackim w stanie trudnym do określenia jako uporządkowany. Liczyło się sprawne przekazanie spuścizny po poecie – działalność cenzorska odpadała.
Może powinniśmy cofnąć się o krok w naszym paraliterackim śledztwie i odpowiedzieć sobie na pytanie – kiedy po raz pierwszy dowiadujemy się w ogóle o urwanym zakończeniu Horsztyńskiego? Tu sprawa jest dość prosta: chociaż Feliński umieszcza dramat razem z „innymi odłamkami”, to dopiero Antoni Małecki – pierwszy wydawca pism pośmiertnych – opisał wygląd rękopisu, to od niego wiemy o braku ostatnich kart:
Pomiędzy papierami, stanowiącymi cały zapas autorskiej pozostałości po Juliuszu Słowackim (…) odszukałem (…) rękopis zdefektowany, z wydartymi kilkunastoma kartkami tak z końca jako też tu i ówdzie ze środka (…)
A więc o wyrwanych fragmentach informuje nas filolog, który dopiero dwadzieścia kilka lat po śmierci Słowackiego otrzymał od Teofila Januszewskiego rękopisy poety. W tym momencie natrafiamy na dwie białe plamy – panią Rafałowską i sprawę worka z rękopisami.
We wspomnianym liście z końca października 1849 roku Szczęsny Feliński informuje Januszewskiego o tym, że podzielił rękopis na sześć części znajdujących się „w (…) ponumerowanych pakietach”. Ale Leopold Méyet, słynny bibliofil i kolekcjoner wszystkiego, co zostało po romantyzmie, tak opisywał wygląd pakunku, który wujek Słowackiego przekazał Małeckiemu około 1864 roku:
W jednym worku mieściły się w nieładzie największym za życia nieznane utwory Słowackiego (…)
Nawet jeśli, za Rymkiewiczem, we wspomnianym przez Méyeta worku zobaczymy tylko metaforę kryjącą gorycz kolekcjonera, któremu ucieka znalezisko, nadal pozostaje sprawa ekspresywnego określenia „w nieładzie największym”. Tak jakby w ogóle nie było żadnych ponumerowanych pakietów albo jakby ktoś je przeglądał i niedbale układał rękopisy wcześniej. Kto? Czas wspomnieć o pani Rafałowskiej – kobiecie, o której nie wiemy nic prócz tego, że Feliński obdarzył ją niezwykłym zaufaniem, przekazując za jej pośrednictwem rękopisy wujkowi Słowackiego. Była to najprawdopodobniej kuzynka Hersylii Łucji Bécu, żony Januszewskiego – na tym przypuszczeniu kończą się nasze o niej informacje. Mogła zrobić z rękopisami poety dokładnie wszystko. Nie wiemy również, co działo się z pismami autora Kordiana między 1849 a 1864 rokiem, tzn. wiemy, kto je posiadał (rodzina Januszewskich do spółki z Salomeą), ale kto oprócz „właścicieli” miał z nimi styczność i jakich działań mógł na nich dokonać – to pozostaje zagadką. Pole do popisu dla tworzenia dramatycznych scen, w których rodzina zgromadzona w podlwowskim Ubieniu (w czasie burzy) pochyla się nad rękopisem Horsztyńskiego i bezlitośnie niszczy bluźniercze sceny, jest wolne.
3. Fragment ironiczny
Wszystkie przedstawione powyżej hipotezy biorą za swój punkt wyjścia założenie, że na wyrwanej karcie/wyrwanych kartach faktycznie zapisany został ciąg dalszy dramatu. Doskonale wiemy, że jest to marzenie literaturoznawców nieprzystające do praktyki twórczej poety, który bardzo często porzucał swoje teksty, poprzestawał na formie szkiców. Może jest tak, jak twierdzi Przybylski – Słowacki lubił pozostawiać czytelników w poczuciu niepewności co do dalszych losów bohaterów swoich dramatów (najlepszym przykładem jest Kordian). Genialne z punktu widzenia dramaturgii zakończenie Horsztyńskiego jest być może świadomym aktem twórczym samego Słowackiego.
Hipotezy te zakładają jeszcze jedno – że ktoś z pełną świadomością swojego czynu zniszczył rękopis dramatu. Chcemy, aby to tajemniczy wróg Słowackiego, a najlepiej Adam Mickiewicz we własnej osobie zakradł się pewnej nocy do jego mieszkania i z szatańskim chichotem wydarł, co było mu potrzebne. A mógł zadziałać ślepy, ironiczny traf, który spowodował, że to akurat karta z zakończeniem historii Szczęsnego zagubiła się gdzieś między Paryżem a Ubieniem. Oblana winem, na pół spleśniała, spalona w kominku lub zużyta do innych celów. Taki porządek świata sugeruje poeta przez cały swój szekspirowski etap twórczości – naszym życiem rządzi złośliwy i okrutny przypadek, który wywraca wszystko nie tak, jakbyśmy sobie tego życzyli.
Niewątpliwym plusem braku zakończenia dramatu jest to, że każdy z nas może je sobie dopisać wedle woli. Juliusz Kleiner we wstępie do VIII tomu Dzieł zebranych proponuje zakończenie dość pozytywne – Szczęsny, używając wskazanego już w akcie I mechanizmu zegarowego, decyduje się na ofiarę i wysadza wieżę, uprzednio ratując z niej Amelię i Michasia:
W przeciwnym razie zupełnie bezcelowe byłoby (…) uwydatnienie konstrukcji zegara w akcie pierwszym.
Takie zakończenie czyniłoby ze Szczęsnego protagonistę, który porzucił ironię i hamletyzowanie na rzecz heroizmu ofiary. I faktycznie, wszystko wskazuje na to, że bohater tym razem chce zadziałać na rzecz kogoś dla niego ważnego. Nie oznacza to jednak, że niszcząca ironia zostawia go w spokoju.
W dramacie, w którym szekspirowska ironia psuje szyki w chwilach największego napięcia, zakończenie musiało stanowić ukoronowanie jej siły. Słowacki, aby uczynić je jeszcze bardziej porażającym, mógł zrobić tylko jedno – popsuć mechanizm zegara, który miał odpowiadać za odpalenie ładunków wybuchowych. Wieża nie wybucha. Amelia, Michaś i Szczęsny zostają zamordowani przez falę ludu, która wcześniej zabiła już Hetmana i jego sługę, karła:
Nagle coś zleciało z otwartego okna i przebiło się napół na żelaznych sztachetach… to był karzeł – skonał winąc się jak robak na ostrzu żelaznym…
Zepsuty zegar Kossakowskiego (być może popsuty przez samego karła) zdaje się działać nie tylko w obrębie fikcji literackiej, lecz także oddziałuje na losy samego tekstu. Ironia dotknęła wszak rękopisu Horsztyńskiego w czasie drugiej wojny światowej – wywiezione ze Lwowa w 1944 roku skrzynie z manuskryptami Słowackiego zostały następnie obrabowane przez Niemców. Wizja, w której 25 bezcennych kart Horsztyńskiego zostaje użytych jako rozpałka do ogniska lub bibułka do papierosów jest aż zbyt literacka, by nie widzieć w niej jedynego zakończenia tego dramatu.
Łukasz Żurek