W nihilizmie, wbrew pozorom, nie chodzi tylko o relatywizację wszelkich wartości lub brak wiary w tradycyjne podstawy systemów społecznych i politycznych. Może on być fundamentem złożonego światopoglądu. Dowodzą tego antybohaterowie z seriali animowanych dla dorosłych: BoJack Horseman i Rick and Morty.
Pojęcie „nihilizm” jest często boleśnie redukowane. Z jednej strony, słyszymy o nihilizmie, gdy politycy, zazwyczaj o poglądach konserwatywno-narodowych, chcą przypiąć etykietkę swoim przeciwnikom, oskarżając ich o zdradę wartości. Z drugiej strony, przyznawanie się do nihilizmu przestało nosić znamiona kontrowersji czy tabu, a stało się wręcz modą. Wynika ona z potocznego, niefilozoficznego rozumienia tego pojęcia: wówczas rzekomy nihilizm staje się synonimem cynizmu, socjopatii czy po prostu grubiaństwa i zgryźliwości.
Tymczasem nihilizm odnosi się do mnogości postaw: filozoficznych, psychologicznych, etycznych. Nie sposób sprowadzić go do jednozdaniowej, powszechnie obowiązującej definicji. Chciałbym przyjrzeć się dwóm nurtom myślowym – nihilizmowi egzystencjalnemu i nihilizmowi kosmicznemu – na przykładzie antybohaterów z seriali animowanych dla dorosłych: BoJack Horseman i Rick and Morty. Cyniczny naukowiec naświetla problem, z jakim zmaga się człowiek z końską głową.
Koń w poszukiwaniu sensu
Nihilizm egzystencjalny może wyrastać z postaw analizowanych przez Sartre’a, Camusa czy Heideggera, ale zręby pokrewnego myślenia możemy odnaleźć w zachodniej filozofii dużo wcześniej, mianowicie u Dostojewskiego, Kierkegaarda czy Pascala[1]. Choć powyżsi filozofowie i pisarze udzieliliby zapewne innych odpowiedzi na nihilistyczno-egzystencjalne dylematy, to mogliby zgodzić się ze stwierdzeniem, że nihilizmu egzystencjalnego doświadcza podmiot, który zdaje sobie sprawę z braku esencjalnego znaczenia swojego życia. Życia, któremu cel i wartości podmiot nadaje poprzez własne decyzje. Wartości te muszą zatem zostać stworzone od podstaw bądź przejęte z zewnątrz i zaakceptowane przez podmiot.
Søren Kierkegaard uważał, że rozpacz jest podstawowym elementem ludzkiej egzystencji, którą określił mianem „choroby na śmierć”.
Taka to jest rozpacz, choroba jaźni, choroba na śmierć. Zrozpaczony jest chory śmiertelnie. W całkiem innym znaczeniu, niż się mówi o niezdrowiu, możemy powiedzieć, że choroba ta atakuje najszlachetniejsze części; a przecież zaatakowany umrzeć nie może. Śmierć nie jest ostatnią fazą choroby, ale śmierć jest zawsze rzeczą ostateczną. Uwolnić się od tej choroby przy pomocy śmierci jest niemożliwe, gdyż męką tej choroby i śmiercią tej choroby jest właśnie nie móc umrzeć[2].
Rozpacz jest dialektyczna[3], co oznacza, iż podmiot doświadcza ciągłej wewnętrznej sprzeczności, konfliktu. Człowiek może rozpaczać z powodu obezwładniającej niemożności, przekonania, że jego stan wewnętrzny nie może ulec żadnej zmianie, bez względu na podjęte decyzje i użyte środki. I odwrotnie: rozpacz może być wynikiem poglądu, że wszystko jest możliwe, co w efekcie prowadzi do (ponownie) paraliżującego strachu przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji i związaną z nią odpowiedzialnością. Człowiek rozpacza, ponieważ jest tym, kim jest, albo dlatego, że nie może być tym, za kogo chciałby uchodzić. Owa rozpacz stanowi źródło melancholii.
Akcja BoJacka Horsemana toczy się w świecie show-biznesu, który oprócz ludzi zamieszkują także antropomorficzne zwierzęta. Tytułowy bohater, człowiek o końskiej głowie, w latach dziewięćdziesiątych był gwiazdą popularnego familijnego sitcomu. Obecnie jest alkoholikiem, mieszkającym w luksusowej willi na wzgórzach Hollywoo (w szóstym odcinku pierwszego sezonu dokonano zuchwałej kradzieży ostatniej litery słynnego napisu). Serial jest nie tylko satyrą na współczesne środowisko celebrytów, gwiazd filmowych, ich menedżerów oraz media, ale także diagnozą zachodniego społeczeństwa. BoJack spotkał się z pozytywnym przyjęciem krytyków i widzów, a opinie tych ostatnich bardzo często miały wspólny mianownik: przekonanie, że animowany serial jest niezwykle „życiowy” oraz że w postaci BoJacka odnajdują oni wiele własnych cech. Czy serial wyróżnia się czymś na tle przesiąkniętej (zbanalizowanym) nihilizmem popkultury i czy jest on w stanie (o)powiedzieć nam coś ciekawego na temat swoich odbiorców, którzy – jak można zasadnie przypuszczać – są częścią zjawiska, które Michał Tabaczyński nazwał w swojej najnowszej książce „pokoleniem wyżu depresyjnego”?
Postać uzależnionego egocentryka po przejściach nie jest czymś nowym. Wystarczy przypomnieć sobie detektywa Rusta Cohle’a z serialu True Detective, Hanka Moody’ego z Californication albo – chyba najsłynniejszego antybohatera tego typu – doktora House’a. BoJack Horseman nie jest najoryginalniejszym z nich, jednak na przykładzie jego perypetii można pokusić się o nakreślenie zbieżności między przypadkiem antropomorficznego konia a egzystencjalnym nihilizmem.
Chociaż życiorys tego antybohatera wydaje się zaprzeczeniem egzystencjalnej rozpaczy (kariera aktorska, ogromna willa z basenem, bogactwo, piękne kobiety), BoJack nie potrafi docenić swojej sytuacji, nic go nie cieszy: zdaje się cierpieć na chroniczną depresję, którą wypiera używkami. Jest egoistą i narcyzem, ale równocześnie ma zaniżone poczucie własnej wartości, szuka autorytetów i akceptacji otoczenia. Wreszcie: nie potrafi podjąć żadnej konkretnej decyzji, a ewentualne wzięcie odpowiedzialności za jakikolwiek czyn przerasta go. W pierwszym odcinku stwierdza: „I’m responsible for my own happiness? I can’t even be responsible for my own breakfast!”. Nawet kiedy udaje mu się zrealizować swoje marzenia lub plany, nie jest w stanie osiągnąć satysfakcji: odczuwa zawód albo sabotuje własne sukcesy.
BoJack to wzorcowy antybohater i nowoczesny everyman[4]. Widzowie serialu potrafią znaleźć wspólne cechy łączące ich z przygnębionym protagonistą kreskówki, ponieważ są to właściwości, które Charles Taylor nazwał „bolączkami współczesności”: skrajny egoizm, utrata sensu życia, wyrugowanie życiowych celów przez postrzeganie świata i ludzkich relacji jako instrumentalnych i odhumanizowanych[5]. Nieważne, jaką decyzję BoJack podejmuje, zawsze jest ona naznaczona żalem i rozpaczą, nawet jeżeli ma pozytywne skutki. Kierkegaard opisuje to doświadczenie w swoim słynnym „wykładzie ekstatycznym”:
Śmiej się z głupot tego świata, będziesz tego żałował; płacz nad nimi, też będziesz tego żałował; śmiej się z głupot tego świata albo płacz nad nimi, będziesz żałował jednego i drugiego; albo się śmiejesz z głupot tego świata, albo nad nimi płaczesz, pożałujesz jednego i drugiego. (…) Powieś się, będziesz tego żałował; nie wieszaj się, też będziesz tego żałował; powieś się albo się nie wieszaj, będziesz żałował jednego i drugiego; albo się powiesisz, albo się nie powiesisz, będziesz żałował jednego i drugiego. Oto, moi panowie, jest kwintesencja wszelkiej mądrości życiowej[6].
To, co BoJack zrobi, do czego się posunie i z jakich pobudek to uczyni, nie ma w jego przekonaniu żadnego znaczenia. Nawet jeśli jakieś działanie przynosi mu satysfakcję, to efekt jest doraźny, a początkowe pozytywne uczucia zastępuje obojętność bądź przygnębienie. Kiedy BoJackowi udaje się zagrać wymarzoną rolę w filmie biograficznym i zostaje za nią nominowany do Oscara, jedna z jego menedżerek pyta go, jak się z tym czuje. Odpowiedź brzmi: „I feel… the same”. Zgodnie z filozofią Kierkegaarda wspomniane „albo-albo” nie jest czymś wyjątkowym dla ludzkiej kondycji, wręcz przeciwnie: stanowi jej fundament. BoJack niemal na każdym kroku doświadcza zwątpienia, ataków paniki i niepokoju związanych nie tyle z samymi swoimi decyzjami, ale nawet z ich racjonalizowaniem. W jednym z odcinków czwartego sezonu BoJack układa w myślach pełne samokrytyki i poczucia winy monologi:
BoJack: [thinking while waking up] Piece of shit. Stupid piece of shit. You’re a real stupid piece of shit. But I know I’m a piece of shit. That at least makes me better than all the pieces of shit who don’t know they’re pieces of shit. Or is it worse? Breakfast. [cut to BoJack taking his pills] Oh, I don’t deserve breakfast. Shut up. Don’t feel sorry for yourself. What does that do? Get breakfast, you stupid fat-ass. [cut to BoJack sitting at the table eating cookies] These are cookies. This is not breakfast. You are eating cookies. Stop it! Stop eating cookies and go make yourself breakfast! Stop it! [BoJack takes another cookie] Don’t eat one more cookie! Put that cookie down! Do not eat that cookie! [BoJack bites into the cookie] I can’t believe you ate that cookie!
Według duńskiego filozofa lęk spowodowany jest niepewnością, która kryje się za każdą decyzją. Równocześnie ów lęk to jeden ze sposobów na doświadczanie przez człowieka poczucia wolności. Ponieważ jesteśmy wolni, jesteśmy także odpowiedzialni za nasze wybory i decyzje, a ich ważkość i ewentualne skutki prowadzą do odczuwania lęku, który Kierkegaard porównuje do zawrotu głowy[7]. Ta przerażająca koncepcja wolności oznacza, że człowiek może spróbować w życiu wszystkiego, wliczając w to próby samobójcze i wielodniowe narkotyczno-alkoholowe ciągi (w które BoJack bardzo często wpada). Dla Kierkegaarda jedynym sposobem na poradzenie sobie z lękiem i rozpaczą jest zaakceptowanie komicznej absurdalności rzeczywistości i życie pełne wiary.
Oczywiście nie musi to być wiara religijna, związana z uczestnictwem we wspólnocie wyznawców. Kierkegaardowską „wiarę” można interpretować jako gotowość do nadania znaczenia własnej egzystencji w obliczu funkcjonowania w bezznaczeniowym świecie. W czwartym sezonie serialu BoJack podejmuje taką próbę: postanawia zmierzyć się z traumą nieszczęśliwego dzieciństwa naznaczonego skomplikowanymi relacjami z matką, po czym stara się odnaleźć sens w nowej relacji ze swoją nastoletnią siostrą, o istnieniu której nie miał pojęcia.
Rozpraszacze uwagi
Nadanie życiu istotności nie jest jednak sprawą łatwą, zwłaszcza, gdy jednostka przejawia wysoko rozwiniętą samoświadomość. W uporaniu się z udręką bezsensowności może nam pomóc strategia rozpraszania uwagi. Choć owo rozpraszanie nie musi nosić znamion eskapizmu czy samooszustwa, nowoczesność oferuje współczesnemu człowiekowi multum negatywnych, a nawet destrukcyjnych możliwości dystrakcji: pornografię, gry wideo, programy telewizyjne, media społecznościowe, aplikacje w telefonach oraz używki. Nie inaczej jest w przypadku BoJacka i pozostałych bohaterów serialu. Oprócz konsumpcji alkoholu i lekarstw koński antybohater popada także w kompulsywne obżarstwo (zajadanie poczucia winy). Jego agentka, Princess Carolyn, jest pracoholiczką, która, mimo iż narzeka na swoją pracę, nie jest w stanie podporządkować własnego życia i wolnego czasu innym celom. Todd, współlokator i przyjaciel BoJacka, bez przerwy rozprasza się wcielaniem w życie swoich absurdalnych pomysłów na biznes albo wykonywaniem zadań zleconych mu przez inne postacie. Mr. Peanutbutter, kolega/rywal BoJacka, mówi wprost: „The universe is a cruel, uncaring void. The key to being happy isn’t the search for meaning. It’s just to keep yourself busy with unimportant nonsense. And eventually… You’ll be dead”.
Sposób, w jaki BoJack spędza czas, jest tak trywialny, że wielokrotnie staje się to przedmiotem serialowego humoru, poprzez niepokazywanie widzom aktywności protagonisty albo zastępowanie „akcji” czarną planszą z napisem „kilka dni później”. Po zniknięciu planszy widzimy sfrustrowanego BoJacka (najczęściej na kacu albo wciąż pijanego), który stwierdza, że nie udało mu się przez ten czas zrobić niczego konstruktywnego. Czas mija BoJackowi na serii błahych czynności, które mają utrzymać jego egzystencję w zawieszeniu: od czasu zakończenia pracy na planie sitcomu „Rozbrykani” w latach dziewięćdziesiątych, koński aktor zaangażował się tylko w jeden projekt (który okazał się finansową i wizerunkową porażką), unikając później wszelkich zobowiązań i odcinając kupony od zapomnianych sukcesów.
Bierność i apatyczność to stany typowe dla antybohatera[8], ale stanowią one – wraz ze skłonnością do używek – także element nietzscheańskiego „nihilizmu pasywnego” i egzystencjalnych „konstrukcji zastępczych”. Wznoszenie owych konstrukcji, ogłupianie się i ciągłe rozpraszanie charakteryzują niemal wszystkie postaci zaludniające świat omawianego serialu. Jego protagoniści przypominają niemalże nietzscheańskich „ostatnich ludzi”, zajętych własnymi, banalnymi sprawami, bojących się autoanalizy. Najbardziej bierny z nich wszystkich, BoJack, mógłby wypowiedzieć słowa z Albo-albo:
Nic mi się nie chce. Nie chce mi się jeździć konno, za dużo trzeba się ruszać; nie chce mi się chodzić, to za męczące; nie chce mi się kłaść, bo albo musiałbym leżeć dalej, a tego mi się nie chce, albo musiałbym wstać, a tego też mi się nie chce. Summa summarum nic mi się nie chce[9].
Fabuła serialu skłania widza do postawienia pytania, dlaczego celebryci są nieszczęśliwi, choć w teorii posiadają to, czego wielu ludzi im zazdrości: sławę, pieniądze, karierę. Jednej z odpowiedzi na to pytanie udzielił już w siedemnastym wieku Blaise Pascal, który w Myślach stwierdził, iż człowiek pozbawiony zajęcia zacznie w końcu przemyśliwać o własnej nieistotności, co wprawi go w przygnębienie. Pascal przywołuje postać króla, który powinien być najszczęśliwszym człowiekiem na świecie, gdyż posiada bogactwa, władzę i godność. Jednak w momencie, kiedy królowi brakuje rozrywki i zaczyna on rozmyślać nad swoimi problemami, staje się „bardziej nieszczęśliwy niż najlichszy z jego poddanych, który bawi się i rozrywa”[10].
Ludzie posiadają psychologiczny mechanizm obronny, który trzyma ich „niepokorne” myśli na wodzy: jest nim zdolność do łatwego rozpraszania uwagi. Dzięki owemu rozproszeniu jednostka przestaje zadręczać się myślami o własnej egzystencji, co umożliwia jej codzienne funkcjonowanie. Podobnie jak Pascalowski król, BoJack nie toczy żadnej „poważnej walki”, która zajmowałaby jego życie. Zamiast tego spędza on czas na nieustannym rozpraszaniu się, aby nigdy nie musieć przejmować się powagą rzeczywistej sytuacji.
Według Pascala jedynym wyjściem w przypadku dojścia przez człowieka do momentu, w którym żadne działanie nie jest już źródłem skutecznej dystrakcji, jest zwrócenie się ku Bogu. Jednak dla BoJacka i pozostałych postaci z serialu takie rozwiązanie nie wchodzi w grę: przesiąknięta nihilizmem „fabryka snów” to świat po śmierci Boga. Przyjaciółka protagonisty, dziennikarka Diane, stwierdza: „Well, why does anything matter, right? Love is an illusion, and happiness is fleeting, and there’s no such thing as God, and all your favorite musicians beat their wives”. Pierwszym „logicznym” wyborem dla BoJacka, kiedy uświadamia sobie własne położenie, jest powrót do używek, co kończy się serią autodestrukcyjnych zachowań.
BoJack boi się „wolności radykalnej”, oszukuje sam siebie, wmawiając sobie, że jego wybory i czyny nie mają konsekwencji lub nie zależą od niego. Tymczasem to właśnie one definiują go w oczach innych, a jako narcyz i egoista tego pragnie najbardziej: uznania. Jedynym wyjściem dla egzystencjalnego nihilisty byłoby zmierzenie się z absurdalnością życia oraz potraktowanie własnej wolności wyborów nie w kategorii paraliżującego horroru, ale jako szansy na zmianę samego siebie. Nihiliści zamieszkujący świat tego serialu stają najczęściej przed dwoma rozwiązaniami: ignorowaniem absurdu poprzez powrót do codziennych aktywności i rozrywek albo samobójstwem. Wyjściem, mającym stanowić swoiste „przezwyciężenie” nihilizmu, mogłaby stać się w takim przypadku Camusowska postawa człowieka zbuntowanego:
Krzyczę, że w nic nie wierzę i że wszystko jest absurdalne, ale nie mogę wątpić w mój krzyk i muszę wierzyć przynajmniej w mój protest. Pierwszą więc i jedyną pewnością, daną mi przez doświadczenie absurdu, jest bunt. (…) Bunt rodzi się w obliczu niedorzeczności, wobec losu niesprawiedliwego i niepojętego. Ale jego ślepy poryw domaga się porządku wśród chaosu i jedności w samym sercu tego, co ulotne i uciekające. Bunt krzyczy, żąda, chce, by zgorszenie ustało i żeby przyszło wreszcie to, co dotąd wciąż było pisane na wodzie. Szuka przemiany[11].
Egzystencjalistyczne zaakceptowanie absurdu własnego istnienia i bezznaczeniowości otaczającego świata może być sposobem na wymuszenie reakcji, jaką będzie sensotwórcza działalność podmiotu. Życie estetyczne to za mało – powrót do świata wartości wymaga „skoku (do) wiary” w stylu Kierkegaarda czy też Pascalowskiego aktu woli. Problem w tym, że dla współczesnego podmiotu ów akt może nosić znamiona woli złej: jest możliwym, że świadomość „sztuczności” obranego przez siebie celu lub wartości będzie prowadzić jedynie do kolejnych cierpień.
Życie w świecie, w którym na dobre zapanowała (przynajmniej powierzchownie) ponowoczesna maksyma „nothing matters, anything goes” jest arcytrudną sztuką. Postacie z serialu BoJack Horseman zdają się w pewien sposób walczyć z egzystencjalnym dyskomfortem, a z przytoczonego zdania biorą pod uwagę jedynie jego drugi człon. Choć ta walka przypomina często donkiszoterię i nieraz sprowadza jej uczestników do punktu wyjścia, ma w sobie jednak coś z Camusowskiego buntu. Nie istnieje uniwersalne lekarstwo na rozpacz i trwogę, ale ciągłe wytwarzanie sensów przez podmiot (lub jedynie próba ich znalezienia) mogą przynieść ukojenie, choćby na zasadzie egzystencjalnego placebo.
Hedonista w kosmosie
Nihilizm egzystencjalny jawi się zatem jako nieco bardziej „optymistyczna” odmiana tego rodzaju światopoglądu, pod warunkiem wyewoluowania w nihilizm egzystencjalistyczny. Przyjrzę się teraz innemu typowi nihilizmu, który proponuję nazwać „kosmicznym”. Za przykład posłuży kolejna popularna animacja dla dorosłych: Rick and Morty.
Rick Sanchez jest genialnym wynalazcą oraz (a jakże) alkoholikiem, który po latach powraca do rodziny swojej córki. W przydomowym garażu ekscentryczny naukowiec tworzy najróżniejsze, absurdalne wynalazki. Wykorzystuje je najczęściej do odbywania niebezpiecznych i ekscytujących podróży w czasie i przestrzeni, w których towarzyszy mu jego niezbyt rozgarnięty wnuk, Morty. Postać Ricka (parodia „szalonego naukowca”) uosabia nihilizm kosmiczny: zimne, cyniczne i radykalnie racjonalistyczne przekonanie, że prawda i żadne wartości nie istnieją, a nawet stworzone przez człowieka pojęcia takie jak miłość, wolność czy religia są godnymi pożałowania iluzjami, mającymi pomóc ludzkości w wypełnianiu egzystencjalnej pustki. Wszelkie wartości są buforem bezpieczeństwa czy też mechanizmem obronno-maskującym. Kosmicznego nihilistę cechuje przekonanie, że kosmos jest w istocie chaosem, a brak uniwersalnych wartości należy bez skrupułów wykorzystywać dla własnego dobrostanu.
Rick, radykalny antyteista, w przeciwieństwie do egzystencjalnego nihilisty, nie przeraża się bezkresem i bezsensownością wszechświata. Przeciwnie, traktuje go jako coś, co można spróbować ujarzmić i wykorzystać do własnych, często trywialnych, celów. Antybohater animacji jest kimś, kto dosłownie traktuje (często wyrywane z kontekstu i błędnie przytaczane) słowa Iwana Karamazowa o tym, że „wszystko jest dozwolone”[12]. Tylko że – i tutaj serial proponuje widzowi ciekawy eksperyment myślowy – Rick ma środki, które sprawiają, że owo „wszystko” jest dla niego wykonalne: to naukowiec arcygenialny, przeżywający swoje przygody na różnych płaszczyznach egzystencji, odwiedza równoległe wszechświaty i inne wymiary, podróżuje w czasie, słowem – kosmos nie ma przed nim żadnych tajemnic. Rick nie jest już nawet nietzscheańskim nadczłowiekiem, ustanawiającym dla siebie nowe wartości (to go nie interesuje), ale swego rodzaju demiurgiem, który był „wszędzie” i „zawsze”, to hybryda Fausta i Mefistofelesa, której udało się przezwyciężyć jakiekolwiek ograniczenia.
Ponieważ Rick wyzbył się wszelkiej moralności i wiary w systemy etyczne, a także odpowiedzialności za własne czyny, jego działania ograniczane są wyłącznie naukową wyobraźnią. W jednym z odcinków okazuje się, że Rick był w stanie stworzyć mikroskopijną cywilizację myślących istot, traktujących go jak bóstwo, a których jedynym celem było… dostarczanie energii silnikowi jego kosmicznego pojazdu. „Wiara” Sancheza w naukę ogranicza się wyłącznie do traktowania jej cynicznie: jako środka uświęcającego cel albo jako sposobu na zabijanie wolnego czasu poprzez rozrywkę – z premedytacją nie używa on nauki i swojej nieograniczonej wiedzy do poprawy życia innych ludzi. Rick jest przy tym hedonistą: bierze udział w orgiach, nadużywa alkoholu i narkotyków, ogląda z wnukiem międzywymiarową telewizję (nasuwa się więc powiązanie z antybohaterami z BoJacka).
Nihilizm kosmiczny, choć wyrasta (jak większość nihilizmów) z myśli Nietzschego, nie jest wartościującym sądem o rzeczywistości albo opozycją religii. To przede wszystkim pogodzenie się ze stwierdzeniem, że egzystencja nie posiada znaczenia. Fabułę serialu „Rick and Morty” napędza koncepcja, według której wszechświat jest zimny i obojętny, ale – co ważniejsze – istnieje nieskończona liczba takich wszechświatów, co tylko potęguje bezznaczeniowość egzystencji.
Antybohater kreskówki zgodziłby się zapewne ze stwierdzeniem Maksa Webera o nauce „odczarowującej” świat, a także wyraziłby aprobatę dla specyficznej odmiany filozofii umysłu, jaką jest materializm eliminacyjny: pogląd, według którego ludzkie uczucia są wynikiem neurochemicznych reakcji organizmu. W rozmowie ze swoim wnukiem Rick stwierdza: „What people call love is just a chemical reaction that compels animals to breed”. Jako istota o niewyobrażalnej wiedzy i samoświadomości Rick nie wierzy w autentyczność ludzkich emocji i instynktów (tworzenie więzi, unikanie niebezpieczeństwa itd.), ponieważ za ich rzekomą spontaniczność odpowiadają reakcje chemiczne i ewolucja. Jego poglądy wykazują zbieżność z ustaleniami niemieckiego filozofa, Thomasa Metzingera, który w książce Being No One twierdzi, że ludzka świadomość to zlepek neurobiologicznych procesów, a zjawisko „osoby” podlega nieustannemu przekształcaniu[13]. Świadomość czy też koncepcja „Ja” byłaby zatem użyteczną fikcją czy psychologiczną narracją, mającą nadać sens codziennym ludzkim doświadczeniom. Rick and Morty bardzo często trywializuje zagadnienia dotyczące świadomości i rzekomej wyjątkowości człowieka, na przykład wprowadzając do fabuły stworzone przez Ricka klony lub androidy imitujące członków jego rodziny, które doznają później kryzysów egzystencjalnych albo ulegają uszkodzeniu po uświadomieniu sobie swojej podrzędności wobec „oryginałów”.
Postać Ricka, jak przystało na kosmicznego nihilistę, charakteryzuje się skrajną mizantropią, która stanowi jeden z głównych komponentów napędzających fabułę i okrutny humor serialu. Naukowiec spędza czas z wnukiem głównie dlatego, że głupota Morty’ego ma dla bezpieczeństwa maskować poziom geniuszu dziadka. Nie jest ważnym, czy w trakcie wspólnych przygód Morty zginie – Rick będzie w stanie stworzyć sobie nowego wnuka od podstaw, ściągnąć jego kolejną wersję z innego wymiaru albo cofnąć czas. Odrzucenie fenomenu świadomości przez nihilizm kosmiczny sprawia, że jest on mniej podatny na dylematy etyki niż omawiany wcześniej, bardziej „artystowski” i empatyczny, nihilizm egzystencjalny.
Wrażliwość serialu
Popkultura ma moc oswajania, ale i spłaszczania zjawisk pożyczonych z kultury wysokiej. Gdy seriale, filmy i gry zaludniają się antybohaterami, którzy są zgorzkniałymi cynikami i melancholikami, a w najgorszym razie popkultura zastępuje ich psychopatycznymi złoczyńcami, powstaje pytanie, czy jest to element diagnozy współczesności[14]. Wydaje mi się, że pesymizm czy mizantropia wyzierające ze współczesnej kultury nie są zjawiskiem nowym – możemy je dostrzec u dekadentów, katastrofistów, w subkulturze punk, by wymienić tylko kilka formacji.
Wiele mówi się o tym, że seriale pełnią rolę sensacyjnej, sentymentalnej czy pozytywistycznej powieści w odcinkach. Jednym z głównych „problemów”, który zainspirował mnie do napisania tego tekstu, była kwestia formy: czy narysowane niezbyt subtelną kreską seriale animowane o kryzysach egzystencjalnych antropomorficznych zwierząt i o groteskowych, wulgarnych przygodach szalonego naukowca są w stanie uchwycić złożoność problematyki nihilizmu[15]? Odpowiedź na to pytanie w dużej mierze zależy od intencji i wiedzy oglądającego, zaś forma przekazu nie powinna mieć tutaj nic do rzeczy: wszak kino, początkowo uznawane za jarmarczną rozrywkę, z czasem okazało się pełnoprawną gałęzią sztuki. To samo w ciągu ostatnich kilkunastu (kilkudziesięciu?) lat stało się z formatami telewizyjnymi, które już od dawna nie pełnią jedynie roli ogłupiającego „środka zastępczego” dla naszej egzystencji.
Omówione przeze mnie seriale, choć posiadają wspólny, nihilistyczny mianownik, pozostają w gruncie rzeczy zupełnie odmienne. Przypadek Ricka i Morty’ego – pomimo obecności wspomnianego ćwiczenia intelektualnego – to raczej kolejny przejaw popkulturowej dystrakcji, nie posiadający potencjału ani ambicji do opowiedzenia nam czegoś nowego/ciekawego o nowoczesnych fenomenach.
Inaczej ma się sprawa z BoJackiem, który w moim przekonaniu stanowi przykład dojrzalszego, dużo bardziej świadomego podejścia do problematyki, z której wyrasta. Twórcy nie idealizują fenomenu depresji tytułowego antybohatera, a równocześnie pozostają wrażliwi na to i wiele innych współczesnych zjawisk. Wraz z kolejnymi sezonami fabuła serialu przestaje koncentrować się wyłącznie na BoJacku, który potrafi zniknąć z pola widzenia na kilka odcinków, a do głosu dochodzą wówczas postacie drugoplanowe, zwłaszcza kobiety: Diane Nguyen i Princess Carolyn. Pozwala to twórcom na pogłębienie relacji między protagonistami, widzowi proponuje się ćwiczenie z empatii, a przy tym rysuje się okazja do omówienia aktualnych problemów społecznych, takich jak molestowanie seksualne, pracoholizm, choroby psychiczne, kruchość związków, samotne macierzyństwo, by wymienić tylko kilka przykładów. Emocjonalna progresja człowieko-konia na przestrzeni sześciu sezonów przypomina sinusoidę, nie zaś równię pochyłą czy funkcję rosnącą, co sprawia, że widzowi tym łatwiej uwierzyć w to, że animowany świat wydaje się paradoksalnie bardziej ludzki, niż zwierzęcy.
Sloterdijk i Gadamer radzą: musisz zmienić swoje życie[16], ale egzystencja nie jest korporacyjnym „case’em/taskiem”, programem dwunastu kroków, grantem badawczym czy biznesplanem. Twórcy BoJacka Horsemana są tego świadomi i choć ich antybohater może jawić się jako zblazowany, użalający się nad sobą celebryta, to jego postać (zwłaszcza w późniejszych sezonach) można także postrzegać jako pokiereszowanego przez życie i traumy „przegrywa”. Złośliwi mogliby powiedzieć, że utożsamianie się z BoJackiem nosi znamiona współczesnej „werteromanii”, ale – co ważne – serial nie fetyszyzuje postawy i problemów swojego antybohatera, ale zwraca uwagę na coś, co radykalni hermeneuci określiliby mianem „pierwotnej trudności życia”[17]. Bycie przegrywem nie jest sexy, ale nie jest też wydumanym, memicznym kaprysem: to nieodłączna część przejrzałej, postnihilistycznej nowoczesności, i bardzo dobrze, że popkultura potrafi na ten fenomen zareagować – choćby nawet w ostatecznym rozrachunku miałoby to oznaczać kopanie się z koniem.
Błażej Szymankiewicz
[1] Zob. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998, s. 13-14, 35-61.
[2] S. Kierkegaard, Choroba na śmierć. Chrześcijańsko-psychologiczne rozważania dla zbudowania i pobudzenia, tłum. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 22.
[3] Ibidem, s. 25.
[4] O modelu antybohatera-everymana tak pisał M. Januszkiewicz: „Drugi model antybohatera wyznaczałby z kolei postaci, które można by scharakteryzować jako everymanów – przeciętnych, słabych, zagubionych, odheroizowanych w sensie dosłownym (…) Antybohater to odwrócony idealista: ideały, świat ducha, są tym, czego pożąda – ma jednak świadomość daremności tego pożądania”. M. Januszkiewicz, W horyzoncie nowoczesności – antybohater jako pojęcie antropologii literatury, w: idem, Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz, Borowski, Różewicz, Poznań 2009, s. 84.
[5] Ch. Taylor, Etyka autentyczności, tłum. A. Pawelec, Kraków 2002, s. 17.
[6] S. Kierkegaard, Albo-albo. Część pierwsza, tłum. M. Hammermeister, Gdańsk 2015, s. 48.
[7] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku. Proste rozważania o charakterze psychologicznym, odniesione do dogmatycznego problemu grzechu pierworodnego autorstwa Vigiliusa Haufniensisa, tłum. A. Szwed, Warszawa 2002, s. 80-81.
[8] M. Januszkiewicz, W horyzoncie nowoczesności…, s. 91-92.
[9] S. Kierkegaard, Albo-albo…, s. 28.
[10] B. Pascal, Myśli, tłum. T. Boy-Żeleński, Poznań 1921, s. 84.
[11] A. Camus, Człowiek zbuntowany, tłum. J. Guze, Warszawa 2002, s. 17.
[12] F. Dostojewski, Bracia Karamazow, tłum. A. Wat, przejrzał i poprawił Z. Podgórzec, London 1993, s. 83.
[13] T. Metzinger, Being No One. The Self-Model Theory of Subjectivity, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2003.
[14] Thomas S. Hibbs stawia odwrotną i raczej naiwną tezę, sugerując, że to właśnie propagowanie nihilizmu przez popkulturę przyczynia się do moralnej deprawacji amerykańskiego społeczeństwa. Zob. T. S. Hibbs, Shows About Nothing: Nihilism in Popular Culture from The Exorcist to Seinfeld, Baylor University Press, Waco 2012.
[15] Owa kwestia w kontekście Ricka i Morty’ego stała się nawet złośliwym internetowym żartem, zaczynającym się od słów: „Szczerze mówiąc, musisz posiadać ogromne IQ, aby zrozumieć Ricka i Morty’ego” (To be fair, you have to have a very high IQ to understand „Rick and Morty”).
[16] Por. P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, tłum. J. Janiszewski, Warszawa 2014; H.-G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, w: idem, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 2000, s. 141.
[17] Zob. P. Szaj, Wierność trudności. Hermeneutyka radykalna Johna D. Caputo a poezja Aleksandra Wata, Tadeusza Różewicza i Stanisława Barańczaka, Kraków 2019.
