Klasyk, który pisze tragedię i przestrzega pewnych reguł, więcej ma swobody niż poeta, który zapisuje wszystko, co przychodzi mu do głowy, pozostając niewolnikiem reguł sobie nieznanych – Raymond Queneau
Amerykański rynek fantastyczny jest, jak wiadomo, rzeczą w dużym stopniu sformalizowaną. Jedną z oznak takiego stanu rzeczy jest regularne wypuszczanie kolejnych antologii. Roger Zelazny, twórca ogromnie ceniony w branży, wplątał się kiedyś w sytuację o walorze anegdotycznym. Dostał propozycję napisania opowiadania do zbioru o jednorożcach, o szachach i o saloonach. Redaktor tej ostatniej antologii, G. R. R. Martin, poradził mu dowcipnie, aby stworzył opowiadanie zawierające wszystkie trzy elementy. Efektem był Wariant jednorożca, wyróżniona Nagrodą Hugo opowieść o barmanie Martinie toczącym z jednorożcem pojedynek szachowy o przetrwanie ludzkości. Frapujący w kontekście późniejszych zdarzeń był pomysł narracyjny tekstu: gdy partia zaczyna iść w niekorzystnym kierunku, Martin przerywa rozgrywkę i odkłada ją na miesiąc. Zasługą autora jest to, że w finale udało mu się uciec od dychotomii porażka – zwycięstwo. Pragnę jednakże zająć się wspomnianym redaktorem antologii.
Ten ostatni już w latach osiemdziesiątych był uznanym autorem jako nowelista, autor tak cenionych i nagradzanych utworów jak Piaseczniki czy Pieśń dla Lyanny. Jego nazwisko z pewnością nie byłoby mimo to tak znane jak dzisiaj, gdyby nie projekt, jakim zajmował się od początku następnej dekady, czyli saga fantasy Pieśń lodu i ognia. Słynny krytyk SF James Gunn miał o jego poprzednich powieściach do powiedzenia tyle, że Martin spróbował swoich sił także i w tym gatunku. Co właściwie jednak oznacza samo pojęcie pisania cyklu fantastycznego? W warstwie poznawczej jest to zagospodarowanie dla czytelników pewnej pustki, jaką pozostawiła po sobie literatura głównego nurtu. Marcel Proust udowodnił, że można napisać powieść liczącą siedem tomów i obejmującą wydarzenia z czterech dekad, ale w której najważniejsze rzeczy będą się działy w głowie narratora. Ujmując omawianą kwestię możliwie najzwięźlej: przełom modernistyczny w powieściopisarstwie przesunął punkt ciężkości kreacji z odtwarzania świata w słowach, do zapisu jego oryginalnej percepcji. Efektem były konstrukcje czasami pokaźnych rozmiarów, lecz porzucające potrzebę cykliczności, kojarzonej z fabularnością. Proust mógł jeszcze wykorzystać tę opcję, bo jego narracja udawała obyczajową powieść autobiograficzną. Symptomatyczne jest zresztą, zwłaszcza w krajach anglosaskich, umieszczanie nawet bardzo długich powieści w jednym tomie Za przykład posłużyć może Pretendent do ręki Vikrama Setha w wydaniu polskim rozbity na trzy części.
Bachtin udowadniał, że powieść nie wywodzi się, jak powszechnie uważano, od eposu, tylko od satyry, co więcej w samym swoim światopoglądzie jest antytetyczna wobec epopei. Rozwinięcie jego idei znaleźć można u Iana Watta, podkreślającego, iż zainteresowania wczesnych powieściopisarzy zorientowane były na jednostkę, nie na społeczeństwo. Tezy te zdaje się potwierdzać późniejsza praktyka twórcza. Największe zainteresowanie budziły dzieła zachowujące pewien dystans od przełomowych wydarzeń i słynnych postaci historycznych. W Polsce namiętności czytelnicze rozpalała Trylogia Sienkiewicza, ale właśnie dlatego, że można było ją potraktować jako baśń. Za rzecz artystycznie najlepszą uchodzi zaś Lalka Prusa, umieszczona w nijakim momencie dziejowym i za protagonistę obierającą sobie kupca. Podobna tendencja zachodziła we wszystkich ważniejszych literaturach. Można więc stwierdzić, że gdy J.R.R. Tolkien przystąpił do pisania Nowego Hobbita, a w efekcie stworzył dzieło nawiązujące do eposu, gromadzące w całość dawno obmyślane pomysły na temat swojego świata przedstawionego, zdecydował się tym samym na pójście pod prąd. On sam w pewien sposób zdawał sobie z tego sprawę, skoro jego następne dzieło, jeszcze ambitniejszy Silmarillion, rozpada się na zbiór samodzielnych opowieści. Ponadto, pierwsza księga Władcy Pierścieni zawiera wiele partii wskazujących na pierwotne zamierzenie fabularne. Znaczące jest więc, że dzieło wzorcowe, wielokrotnie kopiowane (żaden inny gatunek nie ma tak ścisłych związków z pojedynczym dziełem, co fantasy z powieścią Tolkiena) posiada od samego początku znaczącą skazę twórczą. Czynnikiem spajającym najlepsze cykle był motyw przewodni pozwalający na logiczny przewód kolejnych zdarzeń i uzasadnienie długości. U autora Silmarillionu była to misja do wykonania, u Le Guin kolejne stopnie wtajemniczenia, jakie zdobywał protagonista, u Zelaznego w Kronikach Amberu intryga, u Donaldsona wyjątkowy bohater, u Eddingsa przepowiednia do wypełnienia.
O oryginalności Martina świadczy wybór odmiennej struktury modelującej, mianowicie samego procesu historycznego. Pisarz w wywiadzie dla tygodnika „Uważam Rze” potwierdził swoją inspirację cyklem Królowie przeklęci Maurice’a Druona. Temu ostatniemu dziełu warto poświęcić nieco uwagi ze względu na jego oryginalność. Druon podczas studiowania dziejów dynastii Kapentyngów odkrył, że pewien spór terytorialny między dwójką wielmożów oraz związane z nim działania doprowadziły do wybuchu wojny stuletniej. Z tego odkrycia wysnuł odważny pomysł stworzenia powieści, w której dwór francuski będzie traktowany niby bohaterowie fikcyjnej historii, mającej ściśle określone zwroty akcji, lecz cała opowieść możliwie wiernie bazować będzie na faktach. Narrację ową podzielił na sześć niezbyt obszernych tomów, każdy tom na trzy lub cztery części, każdą część na szereg krótkich rozdziałów. Pierwsza polska tłumaczka książki dostrzegła szczególne walory takiego rozwiązania: tak więc każdy rozdział ze swoją zwartością narracyjną przypomina nowelę, panoramiczność całości i zmiany perspektywy odnoszą się do sztuki filmu, warstwa opisowa do plastyki, operowanie nastrojem do muzyki. Ścisłość kompozycji odsyła do dramatu, a budowa tomu do architektury. Wcześniej Michel Butor zauważył, iż Victor Hugo (którego Druon był pojętnym uczniem) konstruował swe powieści niczym budowle. W takim zamyśle jest coś z zachłyśnięcia się filmem jako syntezą sztuk i próby oddania tego zjawiska w literaturze, wręcz spotęgowania ich. Dzisiejszemu czytelnikowi, poprzez swą wielowątkowość i jednoczesne pragnienie oddania jak najtrafniej pojedynczego epizodu kojarzy się ta kompozycja ze sztuką serialu w takiej postaci, w jakiej została ona odrodzona w zeszłej dekadzie. W to właśnie miejsce wkroczył Martin.
Na Pieśń lodu i ognia składają się powieści wypełnione bardzo wieloma rozdziałami, pisanymi w trzeciej osobie, ale z różnych punktów widzenia, oznaczanych imieniem postaci wiodącej w danym fragmencie. W pierwszym tomie większość z nich należy do rodu Starków: na początku członkowie rodziny znajdują się blisko siebie, potem, zwłaszcza po pierwszej fali gwałtownych zdarzeń, rozbiegają się oni niemal po całym kontynencie. Zarówno dobór postaci, jak i zmiany punktów widzenia zdają się być arbitralne. Nie istnieje żaden regularny wzorzec, pozwalający przepowiedzieć, czyja kolej nastanie w danym momencie. Bywa, że bohater jest wyraźnie faworyzowany pod względem częstotliwości, tak jest np. z Tyrionem Lannisterem w Starciu królów. Sam autor przyznaje zresztą, iż poszczególne rozdziały pisze jako odrębne całości, a ich ostateczna kompozycja następuje już przy redakcji skończonego tomu.
Konstrukcja części pierwszej, Gry o tron, ma wygląd dosyć klarowny. Rozpoczyna się od motywu zadania (Eddard Stark zostaje Namiestnikiem Królewskim) i przeradza się w śledztwo w sprawie intrygi dworskiej obserwowane z punktów widzenia osób bezpośrednio zaangażowanych. Odmienny charakter mają trzy wątki: Brana, Jona oraz Daenerys. Bohaterowie ci są przestrzennie oddaleni od centrum akcji, a ich losy można czytać jako samodzielne opowieści (rozdziały Daenerys doczekały się zresztą własnego wydania książkowego). Związane jest to z tym, iż wątki owe przygotowują grunt pod zdarzenia, których finalizacja ma dopiero nastąpić. Losy Brana wprowadzają wątki mistyczne, które po siedemnastu latach i pięciu wydanych tomach nadal są jeszcze niejasne. Jon obserwuje Nocną Straż i jej zbliżającą się walkę z armią nieumarłych, zdarzenie zapowiedziane w prologu pierwszego tomu. Do tej pory rozstrzygnięcie pomysłu z inwazją stało się bardziej realne na płaszczyźnie fabularnej, ale nadal nie nastąpiło. Wreszcie Daenerys, córka króla Aerysa, pokonanego i zabitego przez obecnych władców, walczy o odzyskanie utraconego królestwa. Aby dopełnić tego obowiązku, musi wpierw znaleźć sobie armię. Znajduje się zatem na zupełnie innym kontynencie, dochodzą ją tylko dalekie echa wydarzeń z ojczyzny, nie kontaktuje sie także bezpośrednio z innymi protagonistami, co czyni z niej postać wyjątkową. Gra o tron cechuje się więc w większości ścieśnieniem przestrzeni i fabuły. Poszczególne rozdziały traktowane są jako zapis obiektywny, tzn. zdarzenia widziane przez jednego bohatera nie są potem weryfikowane z innego punktu widzenia (jak dotąd wyjątek od tej reguły zdarzył się tylko raz, i to w późniejszych tomach). Cechuje je także względnie przestrzegana chronologia. Pod koniec obecnego stanu serii dużą rolę odgrywa symultanizm, w związku z dużym rozrzuceniem postaci i miejsc, ale na ogół czytelnik ma za zadanie przyjmować, iż kolejność rozdziałów oznacza linearny przepływ czasu między nimi.
Retrospekcje, o których jeszcze będzie mowa, w większości są unikane. Zazwyczaj pojawiają się w postaci dłuższych monologów, wizji, bądź snów. Formuła ścisłości przestrzennej zostaje bardziej rozluźniona w Starciu królów, powieści podejmującej temat konfliktu rozpętanego pod koniec pierwszej części. Pod względem rozwiązania kolejnych wątków tom ten cechuje pewna ekwilibrystyka. Każdy wątek zostaje porzucony w chwili największego napięcia, ale poprzedzające je kilkaset stron nie rozwiązuje praktycznie żadnych konfliktów, jakie rozpoczęły się ostatnim razem. Dotyczy to zwłaszcza toczącej się wojny, która pomimo śmierci jednego z wodzów i widowiskowej bitwy nadal daleka jest od rozstrzygnięcia. Punkty widzenia poszerzają się o dwie nowe osoby. Znamienna dla późniejszych losów cyklu jest decyzja, iż nowa postać wprowadza za sobą poszerzenie świata przedstawionego. Czytelnik zapoznaje się bliżej że znanym mu już Theonem Greyjoyem, mającym silne powiązanie personalne z klanem Starków. Narrator odwiedza razem ze swoim bohaterem Żelazne Wyspy, ojczystą krainę mężczyzny. Decyzje, jakie podejmie Theon po wizycie w domu są ważne, ponieważ pełnią funkcję czegoś, co można nazwać finałem tej części, próby jej radykalnego oddzielenia od pozostałych ogniw sagi. Zupełnie nową postacią jest za to Davos Seaworth, pozostający w służbie Stannisa, jednego z pretendentów do tronu. Jego wątek ma zasygnalizować różnorodność ścierających się stron i postaw. Poświęcone są mu tylko trzy rozdziały, za to opisujące bardzo ściśle zaplanowane momenty dramatyczne.
Nawałnica mieczy udowadnia, iż ryzykowna konstrukcja z poprzedniego tomu była wstępem do uważnie zaplanowanych wydarzeń, nie zwykłą próbą ciągnięcia akcji siłą rozpędu. Mimo olbrzymiej objętości powieść sprawia wrażenie bardzo dynamicznej, zawiera bowiem wiele gwałtownych rozstrzygnięć, do tego stopnia, że w pierwotnym planie między trzecim a czwartym tomem nastąpić miała pięcioletnia przerwa narracyjna. Zauważalną innowacją jest pragnienie dramatycznego dowartościowania każdego z licznych wątków. Nieumarli stanowią co prawda nadal odległe zagrożenie dla Nocnej Straży, ale tej formacji z kim innym przyjdzie stoczyć ważną bitwę na bronionym przez siebie Murze. Samych istotnych wydarzeń za Murem jest tyle, iż autor musi odciążyć nieco Jona Snow każąc patrzeć na niektóre rzeczy z perspektywy członka Straży, Sama Tarly’ego. Powrót Daenerys do Westeros w dalszym ciągu wydaje się istnieć bardziej w zamierzeniach niż w rzeczywistości, ale kobieta podejmuje decyzję, jaka stanie się istotną cezurą w jej misji. Nawet Bran, choć w finale swojego wątku rusza po prostu na kolejny etap wędrówki, to tym razem przejście to zostaje ujęte w bardziej satysfakcjonujący sposób niż dotychczas. Dla pozostałych bohaterów sytuacja zmienia się całkowicie, do tego stopnia, że w ostatnim rozdziale czytelnik otrzymuje informację każącą mieć radykalnie inne spojrzenie na fabułę trzech przeczytanych tomów. Jedną z charakterystycznych cech cyklu jest dosyć mała obecność fantastyki. W pierwszym tomie najsilniej objawia się ona w prologu i epilogu, wprowadzając dwa motywy tytułowe, lód i ogień, będące, być może, podstawą przyszłego rozstrzygnięcia. Epilog Nawałnicy mieczy oddaje charakter tej części cyklu, a pojawiający się w nim, na zasadzie goryczy i tragedii, motyw fantastyczny idealnie puentuje atmosferę trylogii.
Sądzę, iż to ostatnie słowo jest uzasadnione. Zmiana koncepcji pisarskich spowodowała, że jak na ironię, między Nawałnicą a Ucztą dla wron nastąpiło pięć lat przerwy, nie w świecie przedstawionym, ale rzeczywistym. Dodatkowo G. R. R. Martin podjął decyzję, która spotkała się z bardzo ograniczonym zrozumieniem odbiorczym. Postanowił mianowicie podzielić postacie wedle geografii i w czwartym tomie opisał dzieje połowy protagonistów. Nie tylko zostawił w ten sposób w zawieszeniu losy popularniejszej części swoich bohaterów, ale uzyskał efekt problematyczny artystycznie. W trzeciej części zdecydował się na poświęcenie osobnego wątku Jaime’owi Lannisterowi, człowiekowi jakiego można by uznać za jednego z antagonistów w serii. Ten efekt wzmacniała jedna z pierwszych scen cyklu, w jakich zjawia się Jaime. Pod jej koniec rycerz w dość spektakularny sposób krzywdzi dziecko, co zdaje się być idealnym sposobem na scharakteryzowanie kogoś jednoznacznie negatywnie. Wątek Lannistera, interesujący fabularnie, lecz nie najważniejszy, przynosi za to ciekawe efekty ideowe. Centralny konflikt serii to walka między Starkami, starającym się trzymać zasad honoru za wszelką cenę, a Lannisterami, kierującymi się pragmatyzmem nawet za cenę popełniania zbrodni. Przebieg wydarzeń pokazuje nieoczywistość takiego zestawienia. Bezwzględna honorowość, może nie dość, że przynieść opłakane skutki, to nawet okazać się wątpliwa moralnie. Okrutna praktyczność z kolei na dłuższą metę przynosi czasem pozytywne efekty, także i w sensie etycznym. Oddanie perspektywy Jaime’owi niesie ze sobą analizę tej dychotomii oraz pogłębia pozornie nieskomplikowanego bohatera. Ten sam chwyt zastosowany w Uczcie dla wron z jego siostrą, Cersei, nie przynosi już tak znaczących efektów. Kobieta zostaje ukazana jako postać mająca wprawdzie swe racje, ale w ogólnym wydźwięku nadal antypatyczna. Jej rozciągnięta na dziesięć rozdziałów (czyli np. dwukrotnie większa niż wątek Daenerys w Starciu królów) historia knowań dworskich zawiera elementy mocnej struktury dramatycznej, ale jako całość jest zbyt statyczna. Martin uzasadnił rozbicie całości na dwie części obszernością materiału. Tymczasem efekt końcowy przypomina próbę zapełnienia określonej ilości stron mimo ograniczonej ilości pomysłów.
Pisarza interesuje władza, widać było to już od samego początku. Fascynuje go idea feudalizmu, sojuszy zawieranych na zasadzie zależności seniora i wasala, dzięki którym każdy znaczniejszy ród może dysponować własną armią. Przymierza między dawnymi wrogami pieczętuje się najczęściej przez małżeństwo, co sprawia, że sam skład rodziny jest kwestią wagi państwowej. Dowodem tego zainteresowana są dołączane do każdej powieści obszerne spisy wszystkich koligacji. Z kolei sceny posiedzeń Małej Rady, quasi-demokratycznej instytucji wewnątrz monarchii, pokazują amerykańskie zainteresowanie mechanizmem decyzyjnym jako wynikiem gry interesów. Słowem, dla samego autora układ polityczny umożliwiający tak dużą dynamikę, jak i różnorodność, jest bardzo atrakcyjny. Sprawia to, iż dla wzmocnienia efektu postanawia nie tyle zająć się efektami rozstrzygnięć z Nawałnicy mieczy, co wprowadzić nowych graczy. Wydarzenia rozgrywające się w księstwie Dorne czy na Żelaznych Wyspach starają się co prawda nawiązywać do głównej fabuły, lecz same wyglądają jak początki czegoś zupełnie innego, czegoś, co może być owocne w przyszłości, ale nie musi, jak to pokazuje wątek dornijski w Tańcu ze smokami. Martin dotarł tu już do granicy fizycznych właściwości literatury.
Proszę sobie wyobrazić zamek tak olbrzymi, że nie można go objąć wzrokiem. (…) Istnieją antropologiczne granice, których nie należy przekraczać, choćby granice pamięci. Kończąc lekturę powieści powinien pan być jeszcze w stanie przypomnieć sobie jej początek. W przeciwnym razie powieść staje się bezkształtna, jej “architektoniczna przejrzystosć” się zasnuwa,
argumentował Milan Kundera. Starcie królów można było właściwie docenić po przeczytaniu dwa lata później Nawałnicy mieczy. Uczta dla wron, jak już zaznaczono, kazała na siebie czekać pięć lat, Taniec ze smokami kolejne sześć, co oznacza, że niektóre wątki na kontynuację musiały czekać jedenaście lat. To sytuacja nieobojętna nie tylko dla czytelnika, ale też dla kondycji twórczej. Efekt wypalenia widać nawet przy lekturze ciągłej. Osobliwa sytuacja miała miejsce w przypadku ostatniego tomu, który autor musiał zakończyć wcześniej niż planował, bo książka zdążyła przybrać objętość całości Władcy pierścieni. Po zakończeniu czytania na usta ciśnie się pytanie: czy tak było istotnie? Dobre dramatycznie partie tekstu sąsiadują z rzeczami mało istotnymi, wartość fabularna ginie w warstwie masy tekstowej. Niektóre wątki (np. Victariona) kończą się szybciej niż zdołały się rozwinąć, pojedynczy rodział Jaime’a został dodany tylko dlatego, by złagodzić konieczność kolejnego okresu oczekiwania.
Taniec ze smokami w najpierwotniejszych planach miał być środkowym ogniwem trylogii. Książka, wokół której przed premierą zdołały się wytworzyć legendy, oprócz ostatnich tomów Harry’ego Pottera najgoręcej oczekiwana współczesna powieść fantasy, ma szansę stać się najambitniejszym niedokonaniem w annałach gatunku. Martina wcześniej interesowała historia jako okrutna gra, pochłaniająca ze sobą życie uczestników. Stwierdził, iż przewaga literatury nad dziejopisarstwem polega na niewiadomej wyniku. Teraz tę ostatnią konstatację zdaje się traktować zbyt poważnie: historia jako strumień zdarzeń, gdzie rzeczy po prostu się dzieją. Nawet jeśli rzeczywiście ma finał zaplanowany od samego początku, nie mówi to najlepiej o jego wynikach. W piątym tomie pojawia się postać istotna, której istnienie może zmienić całą sytuację w Westeros. Fakt, że autor sięga po nią dopiero teraz, nie za dobrze świadczy o balansie kompozycyjnym. Z kolei Tyrion Lannister, postać pisana specjalnie z myślą o fanach, posuwa się od rozdziału do rozdziału bez żadnego decydującego rozstrzygnięcia. Najbardziej krwawa i pesymistyczna pod względem zdarzeniowym była część trzecia, ale w następnych liczne introspekcje pokazują nam bohaterów jako żałośniejszych niż byli. Przygnębiającą rolę ma w tym fizjologia, zwłaszcza odpychająca i zwykle zbędna erotyka. A przecież Martin potrafi podejmować jeszcze udane ryzyko twórcze. W wątku “Ducha Winterfell” znowu zaskakująco dobrze przewartościował znaną postać. Wątki odkrywanej z coraz większą konsekwencją przeszłości wskazują nie tylko na dwuznaczną fascynację ustrojem monarchii dziedzicznej, ale też gotowością ożywczego zakwestionowania powieściowego status quo. Zdarzają się fragmenty czarujące urodą literacką, nawet jeśli nie posuwają fabuły do przodu, jak przysięga członków Nocnej Straży w Tańcu ze smokami, czy pogrzeb w jakim uczestniczy Brienne w Uczcie dla wron.
Księżyc wznosił się coraz wyżej na niebie, a pod ziemią głowy zapomnianych królów wiodły szeptem rozmowę o tajemnicach.
Problemy, z jakimi boryka się autor, są wynikiem dzieła bez idei. Druon nadawał każdej części i każdemu rozdziałowi osobny tytuł, korzystał także z tradycji narratora auktorialnego. U Martina rozdziały są nienumerowane i zatytułowane jedynie imieniem postaci. Ta na wpół anonimowa konstrukcja zaczęła u niego samego budzić pewne wątpliwości, bo od Uczty próbuje wprowadzić urozmaicenie w tytularze. Jak na ironię, seria, która miała być ucieczką od ograniczeń scenopisarstwa, pełną wartość swoich założeń konstrukcyjnych uzyskała wersji serialowej. Pomimo studium tego przypadku, wierzę jednak, że powieść epicka, chociaż karkołomna w swoich założeniach, nadal jest możliwa, nawet w kulturze w większości zdominowanej przez audiowizualność. Decyzja HBO o adaptacji Pieśni lodu i ognia wiarę ową, jak sądzę, potwierdza.
Piotr Kowalczyk