Mimo że Wojna i pokój Marcina Libera miała premierę pod koniec ubiegłego roku, treść sztuki nie traci bynajmniej na aktualności. Zwłaszcza że Liberowi nie chodzi raczej o wydarzenia jednostkowe, choć nie można zaprzeczyć, że to one stanowiły impuls do wystawienia sztuki. Znaczący jest sam szyld, pod którym sztuka się pojawia: „Teatr, który się wtrąca”.
Liber przedstawia nośną tendencję kulturową, nie nową zresztą i nawet nie wybitnie rosyjską. Mit narodowy nie ma, jak wiadomo, ścisłej proweniencji romantycznej, lecz w spektaklu Libera zza mitu wychyla się mesjanizm romantyczny, który – co ciekawe – będąc zwykle napędzanym przez mechanizmy kompensacyjne i dążenia wolnościowe, pojawia się tutaj w kraju niewolącym, a nie zniewolonym. Liber, w oparciu o Tołstoja, odwraca sytuację i pokazuje nam wielką trwogę imperium.
Wielką trwogę zdaje się zwiastować rozdarcie między przeczuciem zbliżającej się Apokalipsy a chęcią utrzymania status quo. Obrazują to sceny z początku sztuki, kiedy wyrażone zostają nadzieje na rychłe zakończenie konfliktu (czyli pokonanie Napoleona). Dewaluacja jego znaczenia może stanowić analogię do współczesnej awersji względem konfliktu totalnego, wykształconej u nas przez długotrwały czas pokoju. Liber zdaje się nawet sugerować to podobieństwo. Rosja Tołstoja jednak dopiero co poniosła klęskę w wojnie krymskiej, co z jednej strony budzi opór Rosjan wobec nowego, tym razem maksymalistycznego konfliktu, a z drugiej – jest okazją do rehabilitacji i rewanżu. Borys Kagarlicki pisał o rosyjskiej tradycji postrzegania armii jako reprezentanta autorytetu władzy. Elity rosyjskie nie chcą wojny, bo położy ona kres salonowemu życiu, wprowadzając chaos za mury imperium i niosąc ryzyko zagłady ich świata. Jednocześnie konflikt jest okazją do potwierdzenia siły „Matki Rosji”, potwierdzenia mitu potęgi, co w dalszej, „niesalonowej” części spektaklu, odbywać się będzie poprzez narkotyzowanie się iluzją. Paradoksalnie, chęć potwierdzenia siły i poparcia konfrontacji zbrojnej będzie się nasilać tym bardziej, im większa zapanuje pożoga. Wojna obnaża ludzkie atawizmy, pokazuje rewers salonowych masek, wydobywa pierwotny mechanizm definiowania własnej tożsamości, podszyty strachem przed innością i wykluczeniem (rozróżnienie „my” i „oni”, Rosjanie i nie-Rosjanie). Absurd, którego przykładem nie są jedynie starcia cara z Napoleonem, tkwi w tym, że budzimy w sobie zwierzęce instynkty i zabijamy się w imię niezgodności interesów politycznych i nieuzasadnionych chęci dominacji – mało tego, przydajemy walce kategorie moralne. Klęski na froncie są jednak „katastrofą ideologiczną” (Kagarlicki). Rosja stoi nad przepaścią, nastroje apokaliptyczne są uzasadnione – załamuje się autorytet cara, a reforma uwłaszczeniowa staje się coraz bardziej nieuchronna. Problem uwłaszczenia jest, podobnie jak kwestia wojenna, źródłem doświadczenia schizofrenicznego. Przez cały spektakl nad postaciami ciąży widmo wroga utajonego: konflikt klasowy powoduje rozchwianie wiary w trwałość systemu feudalnego i nasilenie strachu przed potencjalnym burzycielem sielskiego spokoju – chłop staje się groźny jako przyszły buntownik (I w II akcie tak się rzeczywiście dzieje).
Pierre i Wasilij Kuragin, pomimo swoich przekonań o bezsensie wojny i konieczności rewolucji, także wierzą w apokalipsę. Zwłaszcza Pierre w końcowych scenach, kiedy przepowiada swój los z dziwnych numerologicznych obliczeń, które, zsumowane, muszą jego zdaniem dać symboliczny wynik 666. Widoczne są pęknięcia w apokaliptycznych przewidywaniach. Jak każdy mit, mit rosyjski staje się opresją kulturową. Rosjanie wierzą w potęgę kraju, zaślepienie powodowane jest silnie uwewnętrznionym patriotyzmem, scaleniem pragnień własnych z celami politycznymi (imperialnymi). Pomimo manifestacji wolnościowych przekonań, spektakl przedstawia obraz wojny wewnętrznej (międzyklasowej) jako walki wszystkich ze wszystkimi, co prowadzi do unieważnienia więzi społecznych i norm etycznych. Przypomina to scenę z Underground Emira Kusturicy, kiedy Czarny nieświadomie zabija dwoje swoich przyjaciół i wspólników – Marka i Nataliję. Zabija obcych bez względu na to, czy to wróg, czy przyjaciel, po prostu, by zabić. U Libera podobną scenę stanowi fragment II aktu, kiedy brat mierzy do siostry z pistoletu (podobnie jak Czarny nie wie albo nie chce wiedzieć, kim jest jego ofiara). Schemat powtarza się kilka razy, przewrotnością ze strony reżysera jest systematyczna zamiana ról oprawcy i ofiary. Liber niuansuje, pokazuje niejednoznaczność ról kata i ofiary, zaznacza, że każdy z bohaterów jest zdolny do realizacji obu z nich.
Dowodem wojennego doświadczenia schizofrenicznego u Libera może być znamienna kwestia wypowiadana przez Nataszę: „Nie ma pokoju” – to manifestacja poziomu nieuświadomionego, który wypływa na wierzch podczas wojny domowej. Rewolucja społeczna zaprawiona jest myśleniem mitycznym i ma mieć wymiar ponadspołeczny – ma „zbawić” Rosję. Odzwierciedla to scena przed antraktem, kiedy bohaterowie stoją nieruchomo przy wtórze muzyki typu wagnerowskiego, zasłuchani w niosący nadzieję przekaz, że „Matka Rosja jeszcze pokaże swoją potęgę”. To rewolucja ma być egzorcyzmami nad imperium, apokalipsa ma przynieść nowy początek, wagi ma jej przydawać pojawiająca się dwukrotnie stylizacja na „Wolność wiodącą lud na barykady”. Jak się później okaże, ma być to wolność wschodnia, nie zachodnia. Jednak przemiana wewnętrzna Rosji wzięta jest przez reżysera w duży nawias – to wiara w fikcję, w możliwość uchronienia się od procesów historycznych za sprawą boskiej ingerencji i nadawanie tym nieuchronnym procesom zbędnych znaczeń – dodatkowo jest to mesjanizm czynu despotycznego.
„Matka Rosja” jest konstruktem kulturowym – Lacanowskim „Wielkim Innym” Rosjan, który posiada siłę legitymizującą równą Bogu i trzyma kraj w ryzach na poziomie symbolicznym. Panuje jednak między nimi (symbolami) dwuinstancyjność, albo lepiej – relacja zwierzchnictwa: nadrzędny jest Bóg, dopiero później mit Matki Rosji. Rosjanie chcą pokonać Napoleona (który urósł do rangi Lucyfera – charakterystyczne korzystanie ze stylistyki biblijnej), ale walczą również o ,,nową” Rosję. Pragną, aby była imperialna i silna wewnętrznie, jednak rozbieżność interesów społecznych w sytuacji rozgorzałego konfliktu sprawia, że niemożliwe jest ujarzmienie chaosu. Walczą, oglądając się na Boga, który ma spełniać te imperialne zachcianki, wysłuchawszy modlitw (wyraźnie zaznaczonych na początku II aktu). Ma on wesprzeć fantazmat kraju-hegemona i tym samym potwierdzić mit. W pragnieniach walczących Rosja ma się obudzić z koszmaru, gdy zaświta jutrzenka, co sygnalizowane jest na końcu dziecięcą (sugerującą infantylizm tego typu myślenia) piosenką: „Gdy budzi się słońce, budzi się moja mama, gdy budzi się moja mama, budzę się ja”.
Równolegle siłą napędzającą Rosjan jest nienawiść (strach?) w stosunku do Zachodu i ten dwubiegunowy podział świata nabiera wymiaru genezyjskiego – „Na początku był Wschód i Zachód”. Pomimo rojeń o zbawieniu, Rosjanie Libera potrafią zdobyć się na ironię wobec bycia przedmiotem orientalizacji Zachodu: w II akcie, po scenie modlitwy, w czasie swoistego manifestu skierowanego do ludzi Zachodu, Rosjanie zachowują się według stereotypowego schematu, ożywiają swój własny wymyślony obraz. Mają świadomość swojego wizerunku ludu dzikiego, pierwotnego, niosą ze sobą wielokulturowość. Helena pieści zmarłego kochanka, podkreślając swoim zachowaniem wspomnianą pierwotność, nawiązuje do wizerunku nierządnicy babilońskiej. Następuje również odrzucenie wizji końca historii, przynajmniej tego reprezentowanego przez przywołanego w dość oczywisty sposób Fukuyamę – „Chcemy własnego końca historii. Sakralnego, nie profanicznego”. Zachodni koniec historii to sfera profanum, Rosja chce stworzyć własny, mesjanistyczny i dominujący zarazem dyskurs, odnoszący się do Apokalipsy. Jednocześnie ukazany jest brak koniecznej do tego siły symbolicznej. Profaniczność nie uratuje Rosji, „załatwi” to sacrum, a nawet jeśli nie, to wizję odrodzenia można oddalić – to wentyl bezpieczeństwa każdego mitu. Wielkiego Innego / Boga nie można przecież pociągać do odpowiedzialności.
Klamrę kompozycyjną stanowi powtórzenie tańca z początkowej sceny balowej, co daje groteskowy efekt z powodu jego mechaniczności, sztuczności, oraz kontrastującego otoczenia – zgliszcz starego świata. Wymowa zdaje się być podobna do symboliki tańca w Weselu – marazmu, tak jakby Rosja zatrzymała się w procesie zbawiania siebie samej nie wiedząc, co dalej. Rosja chce utrzymać (odzyskać?) pozycję hegemona absolutnego, ale jest to niemożliwe. Czytelne skojarzenie z Księdzem Markiem Słowackiego pozwala interpretować końcową scenę jako rosyjskie Betlejem. Bohaterowie rzeczywiście odtwarzają scenę narodzenia, chcą wpisać się w symboliczne narodziny: w rewolucji i z rewolucji, w myśl kosmogonicznego „Na początku był chaos”. Z tymże chaos był także na końcu.
Patrycja Barylski
Zobacz także:
Trudno zamknąć w ramy schematu współczesne doświadczenie teatralne. Wydaje mi się jednak, że obecnie dominują dwie podstawowe tendencje: raz ze sceny przebija się głos autora, a raz reżysera. Co to oznacza? Spójrzmy na dwie inscenizacje sztuk Czechowa, a być może znajdziemy odpowiedź na to pytanie. 
W "Kordianie" Englerta naród uzbrajany jest do walki przez obce i bynajmniej nie święte moce. Podobnie jak Kordian, który jawi się tu jako jeden z tłumu, przedstawiciel zbiorowości wydanej na pastwę podejrzanych sił, nie może znaleźć innej, utwierdzającej jego autentyczność i samostanowienie, drogi.