Kontrrecenzja „Anny Kareniny” w Teatrze Studio

„Naśmiawszy się nam i naszym porządkom,/ Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom”. Kontrrecenzja „Anny Kareniny” w Teatrze Studio

Kiedy zauważyłam, że na Niewinnych Czarodziejach pojawiła się recenzja Anny Kareniny z Teatru Studio, pomyślałam: „Nareszcie! Nareszcie przeczytam o Annie Kareninie coś więcej niż tylko «recenzje» żywcem wzięte z materiałów prasowych rozsyłanych przez PR-owców teatru! Nareszcie dowiem się czegoś więcej niż to, że Annę zagra Natalia Rybicka i że ta rola rzuciła ją na głęboką wodę, i że aktorka bardzo się z tego cieszy. Nareszcie będę mogła skonfrontować własne odczucia z odczuciami innej osoby”. Nie zawiodłam się. Konfrontacja nastąpiła. I zgadzamy się, droga Autorko recenzji, co do jednego na pewno – słabość, bieda, nieudanie. Ale mimo licznych i oczywistych wad spektaklu uważam, że oceniła Pani Annę Kareninę niesprawiedliwie i zbyt powierzchownie.

Właściwie nie do końca wiem, od czego zacząć tę (kontr-)recenzję. Chyba od tego elementu, który pierwszy rzucił mi się w oczy – od samej Anny-Rybickiej, która na scenę wychodziła przez drzwi znajdujące się tuż obok mojego miejsca na widowni.

Nie ma co ukrywać – odtwórczyni głównej roli zawiodła na całej aktorskiej linii, zawiodła nawet jej niezaprzeczalna uroda, tak przedziwnie niedopasowana do – zdawałoby się – wymarzonej dla niej roli. Zawiodła, bo była bez charakteru, zbyt mało wyrazista, zbyt mało czarująca i uwodzicielska, o wiele zbyt mało anno-kareninowata. Choć rozumiem zamiar scenarzystki przedstawienia Anny jako zagubionej dziewczynki, to reżyser i odtwórczyni głównej roli zapomnieli chyba, że nawet zagubione dziewczynki są JAKIEŚ i powinny wierzyć w choć jedno wypowiadane przez siebie słowo.

Jednak nie można powiedzieć, że działania Anny są nieumotywowane. Zgadzam się, że scenariusz bywa niekonsekwentny. Ale pamiętajmy o słowach Kareniny, które Pani przytacza, a które, uważam, są kluczem do interpretacji tej postaci w sztuce Emundson: „Jestem Anna, jestem dziewczynką…”. W ich świetle Pani stwierdzenie (dotyczące trailera, ale które, myślę, można odnieść i do zachowania Anny-Rybickiej na deskach sceny), że „Widzimy (…) aktorów na peronie kolejowym: bez sensu biegającą Annę (niby pełną rozdarcia)” są niesprawiedliwe. Ona nie jest „niby pełna rozdarcia”. Proszę zauważyć, że ona jest niemal zupełnie bezwolna i daje się prowadzić temu mężczyźnie, który akurat złapał jej ramię. I w trailerze, i na scenie, i jako postać, i jako aktorka. I trochę jako bohaterka powieści również. I jest to znaczącą częścią jej dramatu.

Mam wrażenie, że Rybicka jako aktorka bardzo stara się zagrać tak, by samym swoim sposobem bycia ujawniać sztuczność konwenansów – bo takie było chyba zamierzenie tej sztuki. Problem w tym, że stara się tak bardzo, że kompletnie jej to nie wychodzi i w efekcie otrzymaliśmy owo nie-wiadomo-co, o którym Pani pisze. Jako postać i jako aktorka jest zupełnie niezdefiniowana – ale nie stoi za tym uwodzicielska tajemniczość, tylko pustka, absolutna pustka. Kiedy, pisząc te słowa, zastanawiam się nad nimi, dochodzę do wniosku, że może ta wyblakła konstrukcja postaci to celowy zabieg reżysera. Ale coś jednak podpowiada mi, że nie. Że to współdzielone przez nas odczucie pt. „z czym ja mam na tej scenie do czynienia?” to głównie zasługa jej słabego sposobu gry. Być może to wina tremy – byłam na tym spektaklu dzień po premierze, być może pierwsze emocje jeszcze nie opadły. Nie jestem ekspertem, ale zawsze wydawało mi się, że Rybicka jest niezłą aktorką, być może zatem jej prowadzenie postaci jest wynikiem zaleceń reżysera? Nie mam wystarczającej wiedzy teatrologicznej, aby odpowiedzieć na to pytanie.

O Wrońskim-Simlacie nawet nie wspomnę, bo po prostu nie ma go w tym spektaklu, nie istnieje, chyba nawet nie zajmuje miejsca na scenie, w ogóle nie oddycha powietrzem. A o rodzeniu się uczucia między parą tych bohaterów w ogóle nie może być mowy. Nic między nimi nie ma., nic. I tu ponownie nie wiem, czy było to zamierzone, czy to wynik fatalnej gry aktorskiej. Wiem jedno – Simlat złamał mi tą rolą serce, które od czasu Trzech sióstr było mu wiernie oddane.

Ale niezaprzeczalnie perełką spektaklu jest rola Weroniki Nockowskiej – Dolly. Słaby to komplement, ale w stosunku do roli Rybickiej niezwykle istotny – Nockowska gra. Nockowska-Dolly istnieje. Trochę nie rozumiem, dlaczego nie dostała roli Anny Kareniny. Z kolei Karenin-Stelmaszyk i Lewin-Zbrojewicz w mojej opinii zagrali bardzo dobrze, bez żadnej maniery i z uczuciem. Nie spodziewałabym się zresztą po nich niczego innego, zwłaszcza po Zbrojewiczu.

Co do krytyki systemu patriarchalnego – nie wiem, nie zauważyłam. Ale pewnie nie dlatego, że jej tam nie było, tylko dlatego, że nie patrzyłam. Bo poszłam na ten spektakl dla czegoś innego. Dla rozgryzienia Anny. Nie udało mi się to, ale może dlatego, że to po prostu niemożliwe.

Ale moja kontra ma w gruncie rzeczy dotyczyć czegoś innego.  Pani Annie Kareninie czyni zarzut z tego, że nie realizuje ona realiów powieściowego oryginału i jest bez sensu. Spieszę z banalną informacją, która jest chyba Pani nieznana: adaptacja teatralna nie musi, a może nawet nie powinna, niewolniczo podążać za powieściowym oryginałem. To autonomiczne dzieło sztuki, w którym od dramaturga i reżysera zależy, jak ukształtują swoją interpretację utworu, który stanowi podstawę adaptacji.  Cóż z tego, że w powieści była „potężna, rosyjska lokomotywa”? Twórcy Opowiadań dla dzieci Singera wprowadzili na scenę okręt, bo chcieli wyczarować magię, oddać bajkowość, stworzyć fikcyjny świat. Pani najwyraźniej z pragnieniem zobaczenia takiego świata szła na Annę Kareninę, a tymczasem twórcom tej sztuki nie zależało na hołdowaniu „zasadzie fikcyjności” (swoją drogą konia z rzędem temu, kto wytłumaczy mi, czym owa zasada fikcyjności jest i od kiedy jest nadrzędną zasadą w teatrze), ale na ukazaniu sztuczności relacji międzyludzkich i realności dramatu jednostki. A do oddania realnego dramatu nie trzeba lokomotywy i skakania na tory. Do tego wystarczy przeczytanie powieściowego opisu samobójstwa – pod warunkiem jednak, że jest on przeczytany przez aktorkę-wirtuozkę, która tak umie operować słowem i dźwiękiem, że wystarczą one za tysiąc obrazów. W przypadku Anny Kareniny w Annie Kareninie tej aktorskiej umiejętności oczarowania zabrakło.

Proszę wybaczyć, że uczepiłam się „zasady fikcyjności”, ale bardzo mnie ona bawi, a co ważniejsze – chyba stanowi o tym, dlaczego uważa Pani działania postaci z Anny Kareniny za bezsensowne, co jest moim zdaniem wielką niesprawiedliwością wobec scenariusza.

Spektakl wystawiany na scenie zawsze będzie fikcyjny, bo jest widowiskiem, wystawianym w teatrze – przybytku fikcji, który może być zarazem świątynią prawdy. Spektakl może nas porwać na tyle, że weń uwierzymy i przeniesiemy się na dwie godziny do innego świata. Był moment w Annie Kareninie, który mnie tak właśnie porwał – fenomenalny taniec gruźliczego brata Lewina. Migotanie świateł, schizofreniczna muzyka i gra aktora-mima na chwilę wyczarowały klimat rodem z tych lepszych filmów Burtona, świetnie oddający nastrój makabrycznego tańca śmierci i wciągający do środka świata przedstawionego.

Ale to tylko chwila, bowiem autorom przedstawienia zależało na stworzeniu świata, do którego widz ma podejść z dystansem, do którego nawet aktorzy go tworzący podchodzą z dystansem. Świata ujawniającego szwy, którymi jest szyty – i do tego służy skonfrontowanie Lewina i Anny.  Prowadzą oni swoje opowieści na dwóch poziomach: na poziomie narracji, kiedy rozmawiają ze sobą po bokach sceny, wyjawiają swoje uczucia, których nie widać na drugim poziomie, nazwijmy to, „świata przedstawionego” (a tam przecież w ogóle się nie znają). Ale obydwa poziomy są zamierzenie sztuczne. Nie oferują widzowi wyimaginowanej rzeczywistości-narkotyku, ale jak w laboratorium pokazują spreparowaną próbkę świata, w której zachodzą mechanizmy rządzące społeczeństwem i która wystawia się pod dyskusję. Dla tego świata nie jest ważne, że ciążowe brzuchy są sztuczne – chodzi tylko o pokazanie, że elementem opowieści jest ciąża, a poród następuje wraz z odrzuceniem tej poduszki przytroczonej do pasa. Nie na „realności brzucha” mamy się skupić, ale na symbolicznym znaczeniu brzemienności i porodu dla bohaterów. Jeśli spojrzymy na działania sceniczne z takiego punktu widzenia, natychmiast staną się bardzo sensowne.

A „kiepski refren”, jak Pani nazywa powtarzające się pytanie: „Gdzie pan/pani jest?” to kolejne ujawnienie takiego szwu. Jest też wygodnym narzędziem pozwalającym szybko zmieniać miejsca i czasy. Zgadzam się, że narzędziem słabo zastosowanym i denerwującym, ale w samej swojej idei bardzo użytecznym i ciekawym.

Z kolei „przeżycie własnej śmierci” jak nazywa Pani zamykającą spektakl scenę odczytania przez aktorkę Natalię Rybicką powieściowego opisu samobójstwa postaci Anny Kareniny, jest ujawnieniem szwu ostatecznego – ten spektakl to były słowa, konwencja, gra. Więcej – stosunki międzyludzkie, społeczeństwo, to słowa, konwencja, gra. A na końcu – i w teatrze, i w życiu – okaże się, że wszyscy, tak jak Sierioża, są lalkami, którym za chwilę poodpadają głowy.

Oczywiście powyższe słowa są wyłącznie moją prywatną interpretacją, która nie jest lepsza czy gorsza od każdej innej. Podobnie jak Pani, pozostałam z nierozwiązaną zagadką co do tego, jak ostatecznie potraktować ten spektakl. Podobnie jak Panią irytowała mnie piszcząca Kitty. Ale nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że było to bezsensowne. Pani postanowiła sprawdzić, czy na plakacie lub stronie „był jakiś dopisek”, który mógłby podsunąć Pani rozwiązanie. Mnie się wydaje, że lepiej byłoby sięgnąć do samego dramatu Helen Emundson i spróbować zinterpretować samodzielnie, bez arogancji i wytartych frazesów, z odrobiną dobrej woli dla zrozumienia tego, co współczesny dramaturg próbuje nam przekazać. Nie musi być to wybitne, nie musimy się z tym zgadzać, ale nie powinniśmy też bez głębszej analizy tego deprecjonować.

Aldona Sieradzka