„Nie taka była umowa…” – „Bóg” Woody’ego Allena: wbrew czy w służbie konwencji dramatycznej?
Tekst sztuki pt. Bóg (oryg. God. A Comedy in One Act) został opublikowany w zbiorze opowiadań i dramatów Bez piór (oryg. Without Feathers) w 1975 roku. To komedia w jednym akcie, przedstawiająca utwór dramatyczny w momencie jego wystawiania na scenie. Allen obnaża i ośmiesza utrwalone w tradycji szablony literackie, a także bez mrugnięcia okiem (acz puszczając oko do nas) zrywa wszelkie umowy – między nadawcą a odbiorcą, autorem a bohaterem, aktorem a widzem.
Komizm jest tu skutkiem gry konwencją dramatyczną, dowcipu pure nonsense oraz wykorzystania powiązań i odniesień międzytekstowych. Autor, posługując się mechanizmami absurdu, w sposób przerysowany ukazuje umowność konwencji dramatycznej.
Bóg – dramat o dramacie
Bóg wchodzi w zakres metaliteratury i można go określić mianem metadramatu. To dramat, w którym dokonano analizy sztuki dramaturgicznej. Silnie wyeksponowany jest moment gry z innymi utworami, a szerzej rzecz ujmując – gry z konwencją literacką. Allen w swoim tekście „ostentacyjnie naśladuje, obnaża i rozbija szablony ujęć literackich”[1]. Utwór ten – na różne sposoby – manifestuje swoje odniesienia do tradycji literackiej oraz położenie w przestrzeni intertekstualnej, włączając się w nią poprzez stylizację, parodię, parafrazy[2]. Należy podkreślić, że dramat ujmowany jest w komedii Allena dwojako: uwzględniona zostaje zarówno jego literacka, jak i teatralna teoria. Przedmiotem zainteresowania jest nie tylko tekst dramatu, lecz także jego struktura, ujęcie poszczególnych elementów świata przedstawionego i specyfika inscenizacji. Zatem Bóg to komedia, której analiza wymaga uwzględnienia uwarunkowań samego tekstu dramatycznego oraz wymogów konwencji widowiska teatralnego.
Allen wyrazicielem koncepcji dialogowości Bachtina?
Strukturę dramatu Allena można określić jako niejednorodną i wielopoziomową. Wielopoziomowość realizuje się na kilku płaszczyznach utworu. Po pierwsze, Bóg znajduje się w wielorakich powiązaniach dialogowych z innymi tekstami literackimi. Po drugie, sytuacja komunikacyjna w świecie przedstawionym dramatu kształtuje się w sposób niezwykle urozmaicony. Wreszcie po trzecie, współwystępuje tu kilka planów czasowych i przestrzennych, czego efektem jest „dramat w dramacie” (tj. Niewolnik w Bogu).
Analizowany utwór zawiera liczne aluzje literackie, które nadają budowie wypowiedzi charakter dwugłosowy. Ta wewnętrzna dialogowość tekstu wyraża się w napomknięciach, wykorzystywaniu rozpoznawalnych motywów, jak również naśladowaniu cech strukturalnych gatunków literackich – wszystko to w celach parodystycznych.
Wśród licznych odniesień intertekstualnych należy wyróżnić Króla Edypa Sofoklesa. Gdy bohaterowie usiłują wymyślić odpowiednie zakończenie dla ich sztuki, ze strony Pisarza pada następująca propozycja: „No, a gdyby tak postać, którą grasz, dobyła nagle sztyletu i w przypływie wściekłej rozpaczy wydarła sobie oczy?”[3]. Jest to aluzja do Edypa, który po tym, jak dowiedział się, że zabił ojca i ożenił się z własną matką – oślepił się. Kreacja syna Lajosa przywołana zostaje również w sposób bezpośredni, kiedy postacie Boga wystawiają w tymże dramacie własną sztukę:
Chór
I tak oto Phidipides wyruszył w swoją podróż, niosąc ważną wiadomość dla Króla Edypa.
Diabetes
Dla króla Edypa?
Chór
Tak.
Diabetes
Słyszałem, że on żyje z własną matką[4].
Postacie utworu Allena (a właściwie postacie spektaklu wystawianego w utworze Allena) traktują informacje o bohaterze tragedii Sofoklesa w taki sposób, że można odnieść wrażenie, jakoby bohaterowie, pochodzący z różnych dramatów, funkcjonowali w jednej rzeczywistości przedstawionej, znali się nawzajem bądź przynajmniej o sobie słyszeli. Podobnie pojawienie się Blanche, która uciekła ze sztuki Tennessee’go Williamsa, pokazuje, że osoby dramatu z różnych, nazwijmy je, mikroświatów przedstawionych należą do jednego makroświata przedstawionego.
W Bogu obecne są także odniesienia do innej tragedii Sofoklesa – Antygony. Aluzja do sceny, w której król w ostatniej chwili zmienia zdanie i postanawia uwolnić Antygonę oraz pogrzebać Polinejkesa (jest już jednak za późno, bowiem bohaterka powiesiła się w grobowcu) zawarta jest w omawianym wcześniej dialogu Pisarza z Aktorem, który zastanawia się: „No, a gdyby tak król nagle zmienił zdanie? To dobra myśl!”[5].
W trakcie owej rozmowy – w bezpośredni sposób – przywołane zostają również wydarzenia opisywane w Iliadzie Homera:
Aktor
Ale jeśli wojsko trojańskie się podda?
Pisarz
Będą walczyć aż do śmierci
Aktor
Nawet jeśli Agamemnon wycofa się ze swej poręki?[6]
Poza odwołaniami do treści kilku dzieł antycznych, zauważalne są swoiste aluzje do samej struktury tragedii. Sztuka pt. Niewolnik (wystawiana przez postacie fikcyjne w dramacie Allena) jest stylizowana na tragedię klasyczną. Można by się pokusić o stwierdzenie, że Niewolnik to parodia tragedii antycznej; nie jakiegoś konkretnego utworu, lecz raczej tragedii jako pewnego ogółu cech, jako zjawiska literackiego.
Najłatwiej dostrzec stylizację Niewolnika na tragedię antyczną, dokonując porównania budowy tego dramatu z wzorcem tragedii opisanym przez Arystotelesa w Poetyce. Stylizacja realizuje się nie tylko przez obecność pewnych elementów charakterystycznych dla budowy tragedii klasycznej, lecz także przez wyeksponowanie braku innych. Według Arystotelesa tragedia to „naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej odpowiednią wielkość”[7]. W Niewolniku akcja zastąpiona jest przez sytuację, a ta – wraz z pojawianiem się kolejnych postaci (których z dotychczas uczestniczącymi w wydarzeniach bohaterami wydaje się nie łączyć żadna logiczna relacja) – staje się coraz bardziej absurdalna. Ponadto Arystoteles twierdził, że:
tworzące fabułę zdarzenia powinny być w taki sposób zespolone, aby po usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się również całość. Taka bowiem część, której dodanie lub odjęcie nie sprawia widocznej różnicy nie jest istotną częścią całości[8].
W przypadku Niewolnika trudno mówić o jakimkolwiek uporządkowanym układzie zdarzeń. Można natomiast odnieść wrażenie, że wiele kwestii bohaterów nie ma żadnego związku z sytuacją będącą osią dramatu. W Niewolniku mamy do czynienia z fabułą, którą Arystoteles nazywał prostą, tzn. sytuacją, która jest tu swoistym substytutem akcji, rozwija się (a raczej ulega przeobrażeniom) w sposób w miarę jednolity. Jednak zawiera ona w sobie epizody, niełączące się ze sobą na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności. Jest to zatem quasi-fabuła, którą można by określić jako fabułę prostą z elementami fabuły epizodycznej.
Warto jeszcze dodać, że w Niewolniku można wyznaczyć arystotelesowskie składniki kompozycyjne tragedii, takie jak: prologos, parodos, epeisodiony, stasimony, exodos. Oczywiście wymienione komponenty ilościowe występują tu w postaci dość dalekiej od naśladowanego wzoru. Stosunkowo wyraźnie wyodrębnione są partie chóru (stasimony) i partie dialogowe (epeisodiony). Trudność pojawia się przy próbie wyróżnienia prologosu i exodosu, których w zasadzie w Niewolniku nie ma. Jednym z najbardziej wyrazistych elementów stylizacji parodystycznej w Niewolniku jest obecność chóru. Jego wypowiedzi mają charakter krótkich sarkastycznych komentarzy do kwestii i zachowań bohaterów. Czasem chór wchodzi w dialog z postaciami, choć najczęściej to raczej szydercze docinki, a nie rozmowa:
Chór [do bohatera – N.B.]
No dalej, ty palancie![9].
Niektóre pieśni chóru mają charakter zbliżony do stasimonów w tragedii antycznej, np. pieśń pierwsza:
Chór
Zbierzcie się wokół, o Grecy, i wysłuchajcie z uwagą opowieść o Phidipidesie – jednym z tak mądrych, tak namiętnych i tak zasłużonych dla chwały Grecji[10].
W tym przypadku wypowiedź chóru to nie tylko nawiązanie do tradycji antycznej, lecz także czynnik wprowadzający patos. Istotna jest tu zauważalna rozbieżność między monumentalnością wypowiedzi a błahością sytuacji, do której wypowiedź się odnosi. Efektem tego zabiegu jest komizm.
Zarówno w wypowiedziach postaci, jak i chóru, nieustannie ujawnia się autotematyczny charakter utworu. Bohaterowie ciągle nawiązują do tego, że właśnie grają w sztuce. Refleksja autotematyczna bywa wypowiadana wprost bądź w sposób pośredni:
Chór
No dalej, Phidipidesie, bo sztuka padnie![11].
W swych komentarzach chór często popełnia komiczne pomyłki:
Chór
(śpiewa)
O, biedny profesor Higgins…
Diabetes
To nie ten spektakl, kretyni![12]
czy też:
Chór
Przez góry głębokie i doliny wysokie.
Diabetes
Góry wysokie i doliny głębokie. Skąd, u diabła, wytrzasnęliśmy taki chór?[13].
„Bóg z pudełka” jako narzędzie zbrodni
Wreszcie warto powiedzieć kilka słów o zakończeniu Niewolnika. W Poetyce Arystoteles pisał: „rozwiązanie węzła dramatycznego fabuły musi wynikać z układu zdarzeń, a nie z interwencji boskiej”[14]. Jednakże w Niewolniku występuje, po raz pierwszy wprowadzone do tragedii przez Eurypidesa, zakończenie deus ex machina. Funkcjonuje ono tu nie tylko jako element strukturalny tragedii, ale również w sposób autotematyczny, metafikcyjny:
Pisarz
Więc co z tym przeklętym zakończeniem?
Trichinosis
Co? Aha… (woła) Koledzy! No, dalej!
(paru Greków wtacza skomplikowaną machinę)
Pisarz
Cóż to jest, u diabła?
Trichinosis
Zakończenie do twojej sztuki.
Aktor
Nie rozumiem.
Trichinosis
Ta machina – a spędziłem nad nią całe sześć miesięcy w warsztacie swego szwagra – zawiera odpowiedź.
Pisarz
Jaką?
Trichinosis
W ostatniej scenie – kiedy widoki na wszytko są marne, a Diabetes, ten nędzny niewolnik, jest w położeniu całkiem już beznadziejnym…
Aktor
No, no?
Trichinosis
Zeus, Ojciec Bogów, zstępuje dramatycznie z wysokości i ciskając gromy, przynosi wybawienie wdzięcznej, lecz bezsilnej gromadzie śmiertelników.
Doris
Deus ex machina
(…)
Pisarz
Wciąż tego nie chwytam
Trichinosis
Poczekaj, aż zobaczysz, jak to działa. Zeus w tym lata. Zrobię fortunę na tym wynalazku.
(…)
Pisarz
Ale to zmienia znaczenie tej sztuki[15].
Powyższy dialog przedstawia istotę finału deus ex machina[16]. W Niewolniku to zakończenie rodem z komedii pomyłek (czarnej komedii pomyłek!): machina się zacina, bóstwo nie pojawia się w odpowiednim momencie, a gdy machina wreszcie zaczyna działać, okazuje się, że „ktoś włączył nie tę dźwignię, co trzeba”[17]. W efekcie postać, która przebrała się za Zeusa, zaplątała się w liny i udusiła. Elementy budowy tragedii antycznej są w Niewolniku niezbyt wiernie naśladowane, mimo to wzorzec tragedii jest w sposób czytelny ewokowany i możliwy do identyfikacji przez czytelnika.
Kto tu do kogo mówi?!
Powyżej została omówiona wielogłosowość komedii Allena, realizująca się w stylizacji. Kolejnym wartym uwagi aspektem budowy tego utworu, ujawniającym jego niejednorodność, jest sposób ukształtowania sytuacji komunikacyjnej. Przede wszystkim należałoby dokonać pewnego rozróżnienia. Mamy tu bowiem do czynienia z komunikatem w komunikacie, a co za tym idzie – z sytuacją komunikacyjną zewnętrzną i sytuacją komunikacyjną wewnętrzną (mówiąc o komunikacji wewnątrztekstowej nie mam na myśli komunikacji między poszczególnymi postaciami utworu). Przez analizę sytuacji komunikacyjnej zewnętrznej rozumiem rozpatrywanie całości dzieła dramatycznego jako komunikatu, w którym sekwencje kwestii i replik bohaterów są komponowane przez podmiot dramatyczny. Nadawcą tak rozumianego komunikatu jest autor zewnętrzny dramatu – Woody Allen, a odbiorcą zewnętrznym względem dzieła – czytelnicza zbiorowość.
Ponieważ jednak Bóg ma charakter autotematyczny, tj. m.in. pokazuje dramat w momencie jego wystawienia, można zaobserwować, że wewnątrz komunikatu (rozumianego jako ogół tekstu dramatu) zawarty jest inny komunikat. Ma on odpowiednio swoich: nadawcę, którym jest autor usytuowany wewnątrz dramatu (chodzi tu o reprezentację autora substancjalnego wewnątrz dzieła, który nie jest jednak tożsamy z podmiotem czynności twórczych; to porte-parole autora zewnętrznego) oraz odbiorcę, którego stanowią fikcyjne postaci grające role odbiorców – widzów (tym razem jest to widz, a nie czytelnik, bowiem dramat ukazany w komedii Allena przedstawiony jest w momencie inscenizacji; przedmiotem percepcji nie jest więc tekst, tylko jego teatralna konkretyzacja).
W analizie Boga nie może zabraknąć próby określenia statusu postaci. Należałoby również zastanowić się nad instancjami nadawczymi. Otóż w dramacie Allena zostaje ukazana umowność ustalonych przez konwencję dramatyczną granic między aktorem, bohaterem a widzem. W utworze tym dochodzi do zerwania swoistej umowy, na mocy której postać obserwowana przez widza na scenie należy do innej rzeczywistości – jest częścią świata przedstawionego, którego częścią nie jest widz. Nakreślony przez Allena utwór dramatyczny stanowi zaprzeczenie założeń teatru naturalistycznego, w którym za niezwykle istotny element uznaje się tzw. fikcję sceny zamkniętej, tzn.:
aktor ma robić wrażenie, jak gdyby nie był widziany ani słyszany przez nikogo, kto nie jest człowiekiem należącym do tego samego świata przedstawionego, do którego należy osoba przezeń przedstawiana[18],
a co za tym idzie ma grać tak, jakby „czwarta ściana” istniała i „nikt z widzów nie był świadkiem tego, co dzieje się w świecie przedstawionym na scenie”[19].
W fikcyjnej rzeczywistości ukazanej w komedii Allena jest dokładnie na odwrót – widownia nie tylko jest obecna, lecz także należy do świata przedstawionego. W Bogu dochodzi do wzajemnego przenikania się świata przedstawionego i rzeczywistości zewnętrznej wobec tego świata. Powyższa teza wymaga jednak doprecyzowania. Otóż w dramacie Allena mamy do czynienia z ciekawym zjawiskiem: świat przedstawiony obejmuje nie tylko swoje zwyczajne komponenty, lecz także niejako rozciąga się na inne elementy, którym umownie przypisuje się względem niego autonomiczność.
„Jestem widzem, aktorem, czy fikcyjną postacią?? A kim jesteś Ty?! I gdzie, na Boga, jest autor?!„
Jak zostało powiedziane, Bóg to metadramat o charakterze autotematycznym i – jako taki – porusza kwestie z zakresu teorii dramatu i teorii jego inscenizacji. Dużo miejsca poświęca się problemowi relacji autor – aktor – postać – widz. Można wyróżnić kilka odsłon, w których ta relacja ulega przekształceniom. W tym miejscu należy dokonać pewnych koniecznych uściśleń. Mówiąc o relacji autor – aktor – postać – widz, nie mam na myśli autora zewnętrznego, aktora teatralnego ani też (substancjalnych) osób, które przyszły na spektakl. Przedmiotem mojej analizy bowiem nie jest inscenizacja dramatu, tylko jego tekst. Punktem wyjścia wszelkich rozważań powinno być zatem stwierdzenie, że dla badacza tekstu dramatu wymienione powyżej osoby to postacie fikcyjne, należące do świata przedstawionego.
W pierwszej „odsłonie” zostaje ukazany dialog dwóch fikcyjnych postaci – Pisarza i Aktora – w określonej przestrzeni (amfiteatr w Atenach) i czasie (500 lat przed Chrystusem). Tego typu informacje są podane w didaskaliach. Grecy zastanawiają się, jakie zakończenie powinien mieć utwór zgłoszony przez Pisarza na Ateński Festiwal Dramatyczny. Wszelkie komponenty świata przedstawionego spełniają wymogi konwencji dramatu, a także konwencji inscenizacji teatralnej. Jednak w drugiej „odsłonie” okazuje się, że Aktor i Pisarz są świadomi tego, że grają we współczesnej sztuce Woody’ego Allena:
Aktor
Chyba jesteś świadom tego, że obaj jesteśmy postaciami ze sztuki idącej teraz w pewnym teatrze na Broadwayu?
Pisarz
Jesteśmy postaciami ze sztuki i właśnie mamy obejrzeć moją sztukę… która jest sztuką w sztuce. A oni na nas patrzą[20]
(…)
Pisarz [do Aktora – N.B.]
To trochę dziwne, nie sądzisz? Jesteśmy dwoma starożytnymi Grekami z Aten i mamy zobaczyć sztukę, którą ja napisałem, a ty w niej grasz, oni zaś są z Queens lub innej równie zapadłej dziury i gapią się na nas, grających w sztuce, którą napisał ktoś inny. A co, jeśli oni też są postaciami z jeszcze innej sztuki? I ktoś gapi się na nich? Lub jeśli w ogóle niczego nie ma, a my wszyscy jesteśmy tylko z czyjegoś snu? Albo, co gorsza, jeśli istnieje tylko ten gruby facet w trzecim rzędzie?[21].
W trzeciej „odsłonie” do Pisarza i Aktora dołącza Dziewczyna z widowni: Doris Levine, studentka Brooklyn College. Wraz z pojawieniem się Doris zostaje złamana zasada „czwartej ściany” (widownia istnieje i może ingerować w świat przedstawiony) i zaburzona jednorodność czasoprzestrzeni. Dotychczas dramat rozgrywał się w starożytnej Grecji. Teraz nagle pojawia się postać ze współczesnego Nowego Jorku, zaś całość przenosi się na deski nowojorskiego teatru.
W Bogu status postaci jest niejednoznaczny, np. Pisarz i Aktor, mimo że grają w teatrze w sztuce Woody’ego Allena na Broadwayu, to przedstawiają się w następujący sposób:
Pisarz
Ja jestem Hepatitis, a to jest Diabetes. Jesteśmy starożytnymi Grekami(22).To samo dotyczy statusu Doris:
Aktor
Jesteś aktorką czy dziewczyną grającą aktorkę?[23].
Wreszcie Aktor, który dzwoni do autora sztuki – Woody’ego Allena – to zabieg burzący tradycyjny sposób funkcjonowania postaci w dramacie. Co więcej – niejako zmienia on sytuację komunikacyjną w utworze. Postać fikcyjna kontaktuje się z autorem należącym przecież do innej rzeczywistości. Rozmowa przez telefon postaci utworu dramatycznego z autorem tego dramatu stanowi włączenie autora do świata przedstawionego. Pojawienie się przed wypowiadaną kwestią hasła „Woody” (a wiadome jest, że autorem zewnętrznym dramatu jest Woody Allen) powoduje, że autor dramatu przestaje być zewnętrzny względem świata przestawionego. Innymi słowy – autor staje się postacią dramatu, tracąc tym samym status substancjalnego autora zewnętrznego. Woody to postać fikcyjna, która podszywa się pod autora, gra w dramacie postać będącą autorem; Woody to porte-parole. Można podsumować, że w komedii Allena postacie niejako żyją własnym życiem w świecie przedstawionym. Mają one jednocześnie świadomość, że grają role w sztuce.
„Dramat w dramacie”, czyli jak uzyskać w sztuce efekt pomieszania z poplątaniem
Gdy dochodzi do wystawienia „dramatu w dramacie”, kompozycja komedii ulega jeszcze większej komplikacji. Przez wprowadzenie chwytu „teatru w teatrze” dokonuje się proces swoistego rozszerzenia czasu i przestrzeni. Czasoprzestrzeń w utworze Allena jest niejednorodna, tzn. czasy starożytne mieszają się ze współczesnością. Ponadto w obrębie świata przedstawionego utworu wystawiany jest spektakl teatralny, a zatem tworzony jest inny świat przedstawiony. Innymi słowy – świat przedstawiony komedii Allena to konstrukcja dwustopniowa. Zastosowanie zabiegu „teatru w teatrze” spowodowało zatem „podwojenie rzeczywistości scenicznej, w której ramach pojawiło się swoiste odwzorowanie relacji scena – widownia”[24]. Dodatkowy zamęt wprowadza przenikanie się tych dwóch rzeczywistości w taki sposób, że elementy jednej dostrzegalne są w drugiej i na odwrót. Po przeanalizowaniu układu i sposobu powiązania poszczególnych elementów budowy świata przedstawionego Boga można wysnuć wniosek, że jest to utwór o kompozycji ramowej.
Edyp, Antygona, Chór, Agamemnon, Blanche, Diabetes, Aktor, Pisarz – kumple z teatru?
Zastosowanie chwytu „teatru w teatrze” jest jednym ze środków, które Allen wykorzystał do skomponowania utworu dramatycznego. Dzięki temu zabiegowi dramat ma układ swoistej piramidy wypowiedzi metateksowych. W takim ujęciu Boga można uznać za utwór niezwykle zróżnicowany wewnętrznie. To zróżnicowanie realizuje się w intertekstualności, jak również w wielości planów czasu i przestrzeni. Strukturalna niejednorodność i złożoność utworu stanowią nie tylko jedno z głównych źródeł komizmu, lecz także powodują, że w pewnym momencie czytelnik jest niemalże włączany do świata przedstawionego, a przynajmniej zaczyna się zastanawiać, czy do niego nie należy, czy przypadkiem nie jest postacią fikcyjną, stworzoną przez jakiegoś pisarza[25]. Absurdalne, nonsensowne skojarzenia, zaskakujące reakcje postaci oraz poddanie parodystycznemu naśladownictwu konwencji literackich i formy inscenizacji teatralnej czynią z komedii Allena quasi-studium dramatu i teatru.
Nadzieja Bąkowska
_____________
PRZYPISY:
1. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002, s. 303.
2. Tamże, s. 304.
3. W. Allen, Bóg, [w:] tegoż, Bez piór, Poznań 2004, s. 119.
4. Tamże, s. 147.
5. Tamże, s. 119.
6. Tamże, s. 120.
7. Arystoteles, Poetyka, Wrocław 2006, s. 19.
8. Tamże, s. 9.
9. W. Allen, dz. cyt., s. 145.
10. Tamże, s. 141.
11. Tamże, s. 146.
12. Tamże.
13. Tamże, s. 147.
14. Arystoteles, dz. cyt., s. 51–52.
15. W. Allen, dz. cyt., s. 131–132.
16. Słownik…, dz. cyt.: „(…) zakończenie deus ex machina to rozwiązanie akcji tragedii przez niespodziewane pojawienie się bóstwa na scenie; w teatrze starożytnym dokonywało się to za pośrednictwem specjalnych urządzeń mechanicznych. To zakończenie potępiane przez Arystotelesa. Według niego zakończenie powinno wynikać z przebiegu fabuły.”
17. W. Allen, dz. cyt., s. 162.
18. R. Ingarden, O funkcjach mowy w widowisku teatralnym, [w:] tegoż, O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 469.
19. Tamże.
20. W. Allen, dz. cyt., s. 121.
21. Tamże, s. 122.
22. Tamże, s. 124.
23. Tamże, s. 129.
24. Słownik…, dz, cyt., s. 574.
25. W Bogu pojawia się postać Lorenza, który jest pisarzem – twórcą publiczności.