Pomiędzy życiem a śmiercią

Pomiędzy życiem a śmiercią
O wystawie The Travelers Elizabeth Heyert i fotografii post mortem

Nie istnieje kultura, która traktowałaby śmierć członka społeczności jako oczywistość i nie wypracowałaby form radzenia sobie z tym faktem. Tragizm sytuacji pogłębia świadomość, że nic nie jest w stanie wyzwolić od śmierci. Wydawać by się mogło, że kultura funeralna od lat pozostaje bez zmian, przecież ludzie rodzą się i umierają, jest jednak inaczej − podejście do niej zmieniało się na przestrzeni wieków. Obecnie niemal wszystkie znaczenia uległy odwróceniu: „Związane z umieraniem i śmiercią obyczaje, które dawniej upubliczniały śmierć, jak również czyniły ją przedmiotem społecznego doświadczenia, zanikają i ubożeją”[1].

Dziś mamy do czynienia ze śmiercią nieoswojoną, przeciwieństwem śmierci oswojonej − wypracowywanej przez setki lat od starożytności. Zarówno śmierć ciała, jak i samo ciało poddane zostały higienizacji. Pojawił się lęk przed nieczystością śmierci, a zatem i zmarłym; lęk ten przyczynił się do powstania różnorakich tabu. Śmierć budzi wstręt i stała się wręcz nieprzyzwoita. Dotychczasowa tradycja uobecniania chwili ostatecznej, oswojonej rytuałem, zwyczajem i wyobrażeniem, wkomponowanej przy tym w codzienne życie jednostki i społeczności została odwrócona. Ciało uległo desakralizacji, również stało się tabu. Pokolenia czasów pokoju mają do czynienia z bezosobową śmiercią, która przeraża liczbą ofiar, lecz trudno utożsamić ją z przeżyciem prywatnym. Myśli się, że takie wydarzenia były i ich już nie będzie. Śmierć jest zawsze napiętnowana, kultura popularna, choć jej nie unika, to i nie traktuje z należytą powagą, nie odmalowuje w całej jej złożoności, a raczej sprowadza do mało istotnego napomknienia. Częściej traktuje ją jako zabieg fabularny i rzadko przedstawia wiążące się z nią uczucia bliskich osoby zmarłej, a jeśli już o nich wspomina, zwykle przerysowuje je do granic możliwości. Często śmierć jest także elementem urojonej fantastyki, czyli takiej, której nie można doświadczyć poza sferą zmyśleń – postaci wampirów i innych istot nadprzyrodzonych. W ten sposób śmierć traktowana jest jako coś obcego, co nie należy do porządku codzienności − podobnie jak wampiry i inne nadprzyrodzone stworzenia, które są symbolami i nośnikami śmierci. Wzrost średniej długości życia także nie jest bez znaczenia; trup szokuje, bo zmiany sposobu życia i modelu rodziny sprawiły, że społeczeństwo nie jest już przyzwyczajone do śmierci bliskich, tak jak to było w wielopokoleniowych familiach. Proces umierania i wszystko, co z nim związane, jest wypierane z naszej świadomości, a co za tym idzie − budzi lęk, niepokój.

Interesująca jest dychotomia życia i śmierci, którą można zauważyć w przedstawieniach tej drugiej: „Maska zmarłego staje się […] prawdą żywej twarzy, w którą wpisuje się ostatni wyraz życia, czy raczej wyraz ostatecznego przejścia: obecność i nieobecność, śmierć i życie jednocześnie, w chwili, którą oznacza spójnik”[2]. Ważną przyczyną marginalizacji śmierci od końca dziewiętnastego wieku jest komercjalizacja, która włącza śmierć w cykl konsumpcji. Wzmożona dewaluacja słów związanych ze śmiercią to zdecydowanie domena czasów najnowszych. Jeszcze w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku na Podlasiu typowe było wystawianie trumny z ciałem zmarłego w domu, by znajomi mogli go odwiedzać, w Czechach zaś niemalże całkowicie wyeliminowano kontakty żywych z nieboszczykami, śmierć odbywa się w szpitalu − instytucji − a rodzina nawet w momencie pogrzebu jest oddzielona od zmarłego bliskiego szklaną taflą, ciało jest kremowane, a urny zalegają na półkach krematoriów, ponieważ rodzina nie chce ich odebrać. Śmierć z prywatnej staje się publiczną. Instytucje zajmujące się pogrzebami dbają nie tylko o to, by ciało zmarłego było zachowane w całości, lecz także dobierają starannie makijaż, tuszują oznaki śmierci, dobierają odpowiedni strój. Obraz nieboszczyka z uśmiechem na twarzy lub w lirycznym skupieniu, ze szminką na ustach, w eleganckim stroju oraz towarzyszące temu atrakcje jak z lunaparku to ucieczka przed fizyczną realnością śmierci. Powstał nowy rytuał grzebania − najmniej kłopotliwy i traumatyczny dla rodziny.

Dlaczego zatem sztuka zainteresowała się śmiercią[3]? W ostatnich latach powstało kilka wystaw artystów fotografików, którzy w swojej pracy koncentrowali się na śmierci i ułomności ludzkiego ciała. Na szczególną uwagę, ze względu na różnorakie ujęcie tematu, zasługuje wystawa w Fotomuseum Winterthur zatytuowana Darkside II − Photographic Power and Violence, Disease and Death Photographed. Organizatorzy wystawy zwrócili uwagę na ten aspekt ludzkiej egzystencji, który wiąże się z przejściem od ciała zdrowego do ciała rannego, okaleczonego, jego upadek i rozkład. Zebrane prace mają odpowiadać na pytania: Dlaczego fotografia i śmierć są tak sobie bliskie? Dlaczego przemoc przyciąga obraz? Roland Barthes pisał o tym, że fotografia to zadawanie śmierci, ujmuje ona życie w tej jednej chwili i zatrzymuje je odbite na kliszy[4]. W przypadku zdjęć post mortem słowa teoretyka nabierają nowego znaczenia: nie jest to już życie, ale śmierć, wypadek zatrzymany na kliszy. Wśród artystów wystawiających swoje prace na Darkside II byli reporterzy: Micha Bar-Am, Stanley Greene, Enrique Metinides, Oliver Noonan oraz fotograficy, tacy jak Elizabeth Heyert. Ostatnia z wymienionych − artystka znana ze swoich eksperymentalnych fotografii portretowych − zajmuje w tej pracy miejsce szczególne, ponieważ jedna z części jej fotograficznych trylogii − The Travelers − skupia się na wizerunkach zmarłych.

Wystawę Heyert po raz pierwszy można było oglądać w Edwynn Houk Gallery, od 9 czerwca do 23 lipca 2005 r. Artystka sfotografowała trzydziestu zmarłych, w wieku od 22 do 101 lat, który zmarli w zakładzie pogrzebowym w Harlemie w latach 2003−2004. The Travelers to duże, kolorowe fotografie pośmiertne. Tematyka wystawy budziła wiele kontrowersji, co zapewne zapewniło jej sławę. Pokazywano ją: w Musée de l’Élysée w Szwajcarii, w Hayward Gallery w Londynie, w Austrii w New Art / Nowy Jork: Reflections of Human Condition oraz w Malmo Muzea w Szwecji. W maju 2007 r. 18 odbitek wystawiono na małej wyspie w Naarden, w Holandii − jako część wystawy In Memoriam. Prace Heyert były również przedmiotem programów telewizyjnych w Niemczech, Hiszpanii czy Szwajcarii. Ostatecznie fotografie można oglądać jako część stałej kolekcji nowojorskiego Metropolitan Museum of Art i San Francisco Museum of Modern Art.

Fotografie ukazują specyficzne rytuały członków społeczności Harlemu, którzy bez względu na okoliczności śmierci ubierają zwłoki do pogrzebu w radosne stroje: satynowe sukienki, białe garnitury, smokingi i kapelusze − wszystko po to, by uatrakcyjnić zmarłym przejście na drugą stronę. Heyert zahipnotyzowana sposobem przygotowania do powitania życia po śmierci postanowiła sfotografować misterne stroje, uczesania i ozdoby tak, jakby wykonywała portrety żywych ludzi[5]. Artystka uważa, że swoimi pracami zmusza do rozważań na temat godności ludzi i ich śmierci, ponieważ ukazuje blaknący zwyczaj związany z pochówkiem zmarłych w danej społeczności. Twierdzi, że jej portrety nie mówią o śmierci, ale o ludzkim życiu − wielu na ich widok chce mówić o zmarłych, podczas gdy są one pamiątką po ludziach, których przedstawiają, takimi, jakimi byli za życia. Wszystkie zdjęcia wykonano za pisemną zgodą rodzin zmarłych i dyrektora zakładu pogrzebowego − Izajasza Owensa, który przygotował zwłoki do ich ostatniej podróży. Czarne tło, które występuje na każdym z portretów, jest tkaniną, którą zakrywano trumny, po to, by wzrok oglądających mógł skupić się na przedstawianej postaci.

Każdemu zdjęciu towarzyszą podpisy: imię i nazwisko, data i miejsce urodzenia oraz data śmierci martwych modeli. Wszystkie osoby zmarły w Harlemie, jednak przyczyny śmierci nie podano na fotografii. Inspiracją do cyklu była książka The Glass-House Years, napisana przez Heyert w 1979 r. i poświęcona fotografii wiktoriańskiej − fotografka chciała zbadać alternatywne formy tego gatunku we własnej pracy. Początkowo portretów miało być więcej, jednak ciężar zadania przerósł artystkę, dręczyły ją pytania o słuszność jej celów. Mimo że zdecydowała, że chce sfotografować całą społeczność zmarłych Afroamerykanów, coś jej przeszkadzało. Artystka twierdzi, że fotografia portretowa nie jest odwzorowaniem ani dokumentem, jest to raczej związek tego, co się dzieje w tej chwili między fotografem a fotografowanym. Wszyscy oni byli członkami wspólnoty harlemskich baptystów. Heyert zaplanowała sobie, że sesja pokaże życie, ostatnie chwile, więc starała się zminimalizować na fotografiach widok cierpienia czy oznak śmierci na twarzy. Usunięto także elementy przypominające o śmierci − krzyż, kwiaty, świece i trumnę. Modele zostali pokazani na czarnym tle, zgodnie z konwencją fotografii oficjalnej, zarezerwowanej dla osób żywych.Na większości twarzy widać uśmiech, są one spokojne, jak gdyby ludzie ci tylko drzemali.

The Travelers to nie tylko podróżujący na drugą stronę, z życia do raju. Tytuł odnosi się także do indywidualnych przeżyć postaci, łączy ich fakt, że przebyli wędrówkę z południa Stanów Zjednoczonych na północ w poszukiwaniu lepszego życia i wszyscy skończyli w jednym zakładzie pogrzebowym. Atrakcyjność wystawy zatem podsyca nie tylko osobliwa w dzisiejszych czasach tematyka funeralna, lecz także historia społeczności, która była wykluczona − ciemnoskórych baptystów. Fotografka starała się poznać losy każdej z fotografowanych postaci po to, by dopełnił się dialog między nimi. Zdjęcia post mortem są wizualnym świadectwem tego, jak zmarłą osobę chcieliby pamiętać żywi.

W zdjęciach zmarłych ludzi jest coś niepokojącego, nawet jeśli są wpisane w jakąś konwencję, jak wiktoriańskie fotografie post mortem, które skupiają się na pięknie zmarłego i spokoju zapamiętanej chwili. Portretowanie z natury wizerunku osób zmarłych było niezwykle modne w drugiej połowie wieku dziewiętnastego i w początkach wieku dwudziestego. Motywacja do ich wykonania wynikała z innych przesłanek, fotografia była bardzo kosztowna i nie każdy mógł sobie pozwolić na utrwalenie wizerunku najbliższych. Jednak wysoka śmiertelność niemowląt przyczyniła się do wzrostu zainteresowania fotografią pośmiertną, za życia nie było czasu, by sportretować nowego członka rodziny, zatem chwilę po śmierci pojawiała się ostatnia szansa. Fotografie te były umieszczane w albumach rodzinnych, wieszane na ścianach czy stawiane na kominku obok zdjęć ludzi żyjących − były jedynym świadectwem czyjegoś istnienia. W tych przedstawieniach jest coś przerażającego − obraz trupa, który udaje człowieka − ale i pięknego − zachwyca ich elegijny, medytacyjny charakter i desperackie próby zachowania obrazu tych, którzy odeszli, przez tych, którzy pozostali.

Według Barthes’a „Fotografia musi mieć jakiś związek z «kryzysem śmierci»”[6], który rozpoczął się w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Teoretyk widzi w fotografii związek między śmiercią a nową formą obrazu: „Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już […] w religijności, musi znajdować się gdzie indziej. Jest więc być może w tym obrazie Fotografii, który produkuje Śmierć, pragnąc zachować życie”[7]. Fotografia zatem może być odpowiednikiem śmierci pozareligijnej i asymbolicznej, paradygmat życia i śmierci sprowadzałby się do kliknięcia spustu migawki, który unieruchamia i uprzedmiotawia życia. Twórca, jakim jest fotograf, produkuje śmierć, by zachować życie − zdjęcia powstają, by utrwalić chwilę, ale jednocześnie ją zatrzymują i uśmiercają.

Oglądanie fotografii zmarłych wywołuje dręczące pytania o granicę etyki i smaku. Niepokój budzi fakt, że zmarli są ucharakteryzowani na żywych, że trupy te musiały być układane, a ich ciało męczone, by wyglądało naturalnie za sprawą licznych podpórek podtrzymujących zesztywniałe kończyny. W wiktoriańskich fotografiach post mortem przeraża fakt, że zwłoki pozują z psami, widzimy je − jakby zamrożonych − przy grze w krykieta lub bawiących się w ogrodzie ze swym rodzeństwem. Obawy te wynikają ze zderzenia życia widza ze śmiercią przedstawioną, a każde zetknięcie z tym traumatycznym doświadczeniem jest dezintegrujące. Zaniepokojenie wynika także z szeregu różnych tabuizacji śmierci. Zdjęcia zmarłych budzą strach, ponieważ ich wizerunki nie powinny być powielane w żaden sposób, nie tylko w fotografii, ale w jakimkolwiek odbiciu, nawet lustrzanym: „Uważa się […], że jeśli dusza zmarłego, błądząca jeszcze po swoim pokoju, przejrzy się w lustrze, może zostać zatrzymana na ziemi w postaci odbitego obrazu lub też w lustrze odbije się postać diabła chcącego porwać zmarłego”[8]. Zatem strach, jaki budzą fotografie zmarłych, wynika nie tylko z trwogi i ze współczucia dla rodzin, które chcą desperacko utrwalić wizerunek bliskiego człowieka, lecz także z bojaźni przed utratą naszego życia czy też pośmiertnego spokoju osoby zmarłej.

Sztuka od samego początku miała ocalać istnienie, przez odwzorowanie zewnętrznego wyglądu. Andre Bazin twierdzi, że jej podstawowym zadaniem jest „stworzenie idealnego świata, na podobieństwo rzeczywistego i obdarzonego swym własnym doczesnym przeznaczeniem”, ta potrzeba iluzji zawładnęła większością dziedzin sztuki[9]. Fotografia i film stały się zaś wynalazkami, które miały zaspokajać obsesję realizmu. Hans Belting uważa, że sprzeczność między obecnością i nieobecnością, którą dzisiaj dostrzegamy, posiada swoje korzenie w „doświadczeniu śmierci innego. Obrazy mamy przed oczyma, tak jak mamy przed oczyma zmarłych, których jednak już tutaj nie ma”[10]. Zmarły ulega resocjalizacji, uzyskuje nieśmiertelne, symboliczne ciało, gdy jego bliscy pozbędą się jego cielesności w grobie po to, by sami mogli pogrążyć się w rozważaniach o nicości[11]. Jednocześnie jednak człowiek − gdy jego ruch zastygał na zdjęciu −„stawał się równy żyjącemu zmarłemu[12]”. Może właśnie dlatego zdjęcia Heyert tak szokują swoją dwuznacznością: z jednej strony odwracają przyjętą zasadę odrzucenia trupa, nadają mu życie, stwarzają nowym przedmiotem, jednocześnie jednak tej obecności nie stwarzają, są dalej wykluczeniem martwego. Nadanie mu rangi przedmiotu powoduje, że oddalamy się od niego, odbieramy mu cielesność, bo przecież zarówno fotografia, jak i „zwłoki są zastygłym obrazem, tylko podobnym do ludzkiego ciała”[13].

Wiktoriańskie zdjęcia post mortem budziły strach i niepokój, zaś Heyert sesją The Travelers wywołuje nieco inne emocje. Ukazana w jej zdjęciach zagadka pozoru i bytu męczy widza, fotografia uśmierca żywych, zawiesza ich w bezczasie i bezruchu, jednocześnie zdjęcia zmarłych imitują życie. Paradoksalna nieobecność męczy złudzeniem bytu pogrążonego we śnie. Jasne światło, które utrwala ślad ciała, sugeruje, że mamy do czynienia z żyjącymi modelami. Skoro, według Beltinga, już za życia umieramy w każdej chwili, gdy jesteśmy fotografowani, to z samych fotografii, pozbawionych podpisów, trudno dostrzec, czy mamy do czynienia z trupem, czy z żyjącym ukazanym w dziwnej pozie, zatrzymanym w ruchu bądź skupieniu[14]. Heyert, tak jak każdy fotograf, stała się myśliwym. Jej celem było upolowanie nie − jak sama twierdzi − życia, ale śmierci. Teatralny gest, performance, upozorowania życia, nadania maski jestestwa zdjęciom wynikają z obawy przed spojrzeniem śmierci w twarz. Rangę tajemnicy i powagi sytuacji odbiera nie tylko uśmiech na twarzach nieboszczyków. Przełamaniem tabuizacji jest też kolorystyka ubrań zmarłych, które − tak jak i ubrania żałobników − powinny być w kolorach kojarzących się ze smutkiem. Żałobnicy ubierają się w czerń, by upodobnić się do zmarłego, by ukazać smutek i cierpienie związane ze stratą, ale u Heyert tego nie ma. Zmarli są ubrani w kolorowe stroje koktajlowe: w różową garsonkę z naramiennikami, kapelusz z piórami czy dres; tym samym wcale nie chcą smutku, nie chcą uwznioślenia tej chwili, bo chcą żyć.

Zapewne symbolika tych fotografii „wynika ze skłonności naszego umysłu do uogólniania”[15], warto więc − za Barthes’em − znaleźć to, co zdjęcie wskazuje, oraz to, co ono w istocie znaczy. Fotografia staje się godna uwagi dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie istnienie przekazu ikonicznego niekodowanego – w tym przypadku, jeśli trupa uznamy za signifiant w rozumieniu de Saussure’owskim, to signifié będzie żyjąca osoba o określonych cechach. Portret Daphne Jones przedstawia kobietę w wieku 49 lat, która spokojnie śpi, ma na sobie błękitną sukienkę i białe koronkowe rękawiczki. Prawie rok później Heyert sfotografowała syna Daphne − Jamesa Earla Jonesa, który zmarł w wieku 22 lat. James został pochowany w białym dresie, z rękami w kieszeniach i plikiem dolarów wystającym z jednej z nich. Zmarli są tu signifiant, ale signifié sugeruje nam, że Daphne była kobietą skromną i poczciwą, podczas gdy jej syn był niepokornym raperem i być może dorabiał nielegalnie, stąd tak wczesna śmierć. Barthes proponuje, by analizować zdjęcia za pomocą dwóch pojęć: studium i punktum[16]. Pierwsze z nich byłoby tym, co jest widoczne na pierwszy rzut oka − wspólne dla wszystkich odbiorców, punktum zaś to coś, co przeszywa dogłębnie, coś, co wzrusza lub drażni widza, coś, co przyciąga jego uwagę, bo implikuje inne skojarzenia. Portret Jamesa przedstawia młodego człowieka (żywego z zamkniętymi oczami lub martwego) – to studium, punktum zaś byłaby myśl, że zdjęcie przedstawia martwą postać, a jeśli tak, to w jej wizerunku drażnią pieniądze, wystające z kieszeni i dziwna sprężynka za uchem, która przypomina część odtwarzacza muzycznego − nie wiadomo, czy zmarły rzeczywiście został pochowany ze sprzętem grającym, wiadomo tyle, że to męczy i drażni.

Na zdjęciu przedstawiającym Frencha Perry’ego, oprócz zmarłego, znajduje się także flaga. Pochówek wraz z nią sugerowałby, jest on weteranem wojennym − jednak gdy zwrócimy uwagę na daty, okazuje się to niemożliwe. Zatem punktum tego zdjęcia jest właśnie ta flaga; skłania do refleksji, dlaczego rodzina zmarłego chciała go z nią pochować. Symbol Stanów Zjednoczonych stał się atrybutem zmarłego, może to właśnie dzięki temu, że tu mieszkał, jego życie wyglądało lepiej, może zmarły kochał kraj i był mu oddany przez całe swoje życie?

Portret Prestona Washingtona niczym nie przypomina zdjęcia osoby zmarłej, to, co przykuwa uwagę, to brak marynarki, podwinięte rękawy koszuli, krzywo ułożony krawat − na pierwszy rzut oka wydaje się, że jest to zdjęcie osoby, która podskakuje i na pewno nie znajduje się w sytuacji poważnej i doniosłej.

Barthes twierdzi, że nie ma nic zabawniejszego od „uwijania się fotografów, aby ktoś «był jak żywy»” − nie sposób się z tym nie zgodzić, zwłaszcza gdy mowa o fotografii post mortem[17]. Dlaczego Heyert fotografuje zmarłych tak, by upozorować ich życie? Oczywiście − chce pokazać, jakimi byli ludźmi, odwzorować ich charakter, ale czy ma do tego prawo? Poprzez swoje zdjęcia wzbudza niepokój odbiorców. W kulturze nowoczesnej, w erze konsumpcjonizmu nie wypada mówić o śmierci, bo jest brzydka, ale czy można odbierać jej godność? Iluzja życia, ruchu (krzywy krawat, ręce w kieszeniach, uśmiech) jest zaprzeczeniem pierwotnego celu fotografii − medium realizmu − ale i złamaniem zasady uśmiercania przez zdjęcie. Bo czy można mówić o unieruchomieniu, sparaliżowaniu modela przez naciśnięcie spustu migawki, skoro model jest już martwy? Niepokoi fakt, że martwi modele są bezbronni i każe się im udawać żyjących. Może Heyert bała się tego, co fotografuje, może − jak twierdzi Barthes − „przerażony Fotograf musi […] walczyć, aby Fotografia nie stała się Śmiercią”[18]. Każdy fotograf, upamiętniając chwile, uprzedmiotawia portretowanych, to tak jakby krzyczał „Proszę państwa, do gazu!”, Heyert krzyczy jednak nieco inaczej. Jej zdjęcia to ucieleśniona śmierć, która poprzez zbliżenie się do niej − skatalogowanie, nadanie rangi przedmiotu − staje się mniej odległa, straszna i bolesna. Efekt, jaki uzyskała fotografka, jest przeszywający; mimo próby analizy wciąż należy do sfery nieokreślonej. Portretowani mają zamknięte oczy, a jednak pojawia się lęk, że je otworzą.

Niewątpliwie The Travelers są sztuką − takie myślenie pozwala ugrzecznić doznania, ukrócić szaleństwa bez sprowadzenia ich do banału i zaznaczyć odrębność prezentowanego zjawiska. Być może odbiór ułatwiłoby ukazanie zmarłych za duchy, a nie trupy. Heyert, zaprzeczając czterem głównym kategoriom śmierci: mroczności, żałobności, ponurości i niezwykłości[19], zwróciła uwagę na cielesność i przynależność kulturową zmarłych. Poprzez tę cielesność została ukazana dwoistość życia i śmierci, jednak granica między nimi jest wciąż niewidzialna. Martwe ciała dręczą obsesją nieświadomości, wciąż powstającym punktum, skłonnością ludzkiego rozumu do schematyzacji i konkretyzacji rytuałów.

Narodziny człowieka, jego młodość − to chwile fotografowane bardzo często, zupełnie inaczej wygląda zaś zapis ostatniej chwili życia. To niemal tabu, dwoistość odczuć − etyki i estetyki − budzi on sprzeczne emocje, jest nie tylko chęcią zatrzymania życia zmarłego, by kolejne pokolenia mogły o nim pamiętać, lecz także zawieszeniem w czasie, uprzedmiotowieniem, a wręcz zabawą w grę z zaświatami. Śmierć towarzyszy fotografii od samego początku, jest jej drugim obliczem, jednak samo fotografowanie zmarłych − tak powszechne do XIX w. − dzisiaj budzi mieszane uczucia, uległo tabuizacji, bo w konsumpcyjnym świecie, nikt nie chce pamiętać o tym, że umrze.

Aneta Korycińska

______________

1 J. Barański, Śmierć i zmysły. Doznania, wyobrażenia, przemijanie, Wrocław 2000, s. 112.
2 L. Marin, Historia portretu pana de Saint-Cyran, [w:] Wymiary śmierci, wyb. S. Rosiek, przeł. M. Sawiczewska-Lorkowska, Gdańsk 2002, s. 124.
3 Praca ta w żadnym wypadku nie ma na celu szczegółowego opisu ani dogłębnej analizy z punktu widzenia tanatologii czy estetyki fotografii, jest zaledwie próbą zrozumienia emocji, jakie wzbudza fotografia post mortem w XXI w. 
4 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 21.
5 Wszystkie informacje dotyczące wystawy pochodzą ze strony artystki: http://www.elizabethheyert.com [data dostępu: 14 maja 2012 r.]
6 R. Barthes, dz. cyt., s. 39.
7 Tamże, s. 38.
8 A.M. di Nola, Tabuizacje i unikanie [w:] tegoż, Tryumf śmierci. Antropologia żałoby, tłum. J. Kornecka, Kraków 2006, s. 153−154.
9 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 10.
10 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 172.
11 Tamże, s. 173.
12 Tamże., s. 223.
13 Por. tamże., s. 173.
14 Por. tamże., s. 223.
15 U. Czartoryska, Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej, [w:] tejże, Fotografia − mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, red. L. Brogowskiego, Gdańsk 2005, t. 2, s. 80.
16 R. Barthes, dz. cyt., s. 41.
17 Tamże, s. 20.
18 Tamże, s. 21.