Myślę, że wielka siła Wielkiego piękna tkwi w nieuchronności zderzenia się z tym, jak film został nazwany. Nie spotkałam dotąd nikogo, kto (świadomie lub – co może i częstsze – wręcz przeciwnie) pozostałby wobec tytułowego piękna obojętny.
Film zachwyci niektórych jako doskonała i osobliwa całość, innych zainteresują fragmenty, gdzie uchwycono ten rodzaj estetyki, któremu oni kibicują, a niewykluczone, że pozostali niczego takiego na ekranie nie dostrzegli. Tym ostatnim warto się przyjrzeć – choćby dlatego, że wśród nich znajdują się przede wszystkim sami bohaterowie Sorrentino. Pozostaje pytanie: są nimi dzisiejsi rzymianie, mieszkańcy współczesnej Italii czy może krąg opowieści nie zamyka się tu ani na jednym okresie, ani tym bardziej na jednym rodzaju widza?
La grande bellezza to przede wszystkim film, który podzielił Włochy. Tak jeden reżyser sprawił, że cały półwysep zaczął mówić o pięknie: na przystanku (i tak nigdy nie wiadomo, za ile przyjedzie autobus), podczas wieczornej dyskusji na ulicy (czy raczej z jej dwóch, odległych sobie, końców) lub nocą w zatłoczonym i zadymionym barze, oczywiście przy kieliszku wina. Nieistotne jest to, czy za nami błyszczy kopuła wiekowej bazyliki, czy znajdziemy się na przedmieściach, w okolicy, o której można powiedzieć wszystko prócz tego, że kojarzy się z tym, a nie innym krajem – obok codziennych rozmów o piłce i polityce pojawia się temat piękna. W mało znanych miasteczkach, od Północy po samo Południe, wreszcie w Rzymie, gdzie na co dzień „bella” powie się i o pięknej kobiecie, i o kaplicy Sykstyńskiej – wszędzie tam rozmyśla się nad tym, czy piękno u Sorrentino rzeczywiście można nazwać wielkim, a przede wszystkim myśli się o tym, czy ono w ogóle istnieje i czym jest dzisiaj nie gdzie indziej, lecz właśnie we Włoszech. Taki Steiner u Felliniego powie, że piękno to harmonia zaklęta w dziełach sztuki, choć doskonale wie, że nie ma ono nic wspólnego z wolnością; być może podobnie myśli Jep, gdy każdego dnia spogląda z tarasu w stronę Koloseum. Jeśli dla Italii dzieciństwem jest starożytność, dzięki Gambardelli możemy zobaczyć, jak Rzym się starzeje, chociaż to ponoć wizja nowoczesności. Te – wydawałoby się – drobiazgi decydują o ocenie całego filmu.
Włoch zada sobie pytanie: Wielkie piękno to obraz będący fotografią samego Rzymu czy może jego Italii (o której nadal myśli rzadziej niż o swoim piccolo paese)? Ten sam Włoch nie poczuje się dotknięty właściwie tylko wówczas, gdy uzna, że film opowiada o Rzymie, a on sam do tego miasta w żaden sposób nie przynależy. Wie, że przejrzenie się w lustrze mogłoby zaboleć (to zresztą jeden z powodów, dla których my sami wciąż zmierzamy się z twórczością np. Smarzowskiego)[1]. Wtedy Włoch przez chwilę poczuje się spokojny, ale już za moment przypomni sobie, że ponad pięćdziesiąt lat temu powstał inny film – La dolce vita Felliniego – i spokój na nowo zostanie zburzony, bo Wielkie piękno stanie się nagle wielkim falsyfikatem, nieudaną próbą powielenia wizji mistrza. Marcello Rubini to jednak z pewnością nie Jep Gambardella, nie wydaje się nim także pisarz Steiner. Marcello wyznaje literatowi, że odnosi wrażenie marnowanego czasu, Jep zaś jest już na tym etapie, że – jak sam mówi – nie marnuje go na rzeczy, których nie chce robić. Tak samo Rzym Felliniego i Rzym według Sorrentino są dwoma różnymi światami, choć wydawać by się mogło, że to wieczne i niezmienne miasto. W La dolce vita usłyszymy:
Włochy są krajem antycznym. Występują tu nadprzyrodzone moce i ludzie się im poddają. A kto szuka Boga, znajduje go tam, gdzie chce.
Jep szuka go między „tarasami, inscenizacjami nowoczesnych sztuk, striptizerkami, kardynałami i świętymi[2]”, Marcello podobnie – choć on żadnej świętej na swojej drodze nie spotkał. Właściwie trudno orzec, w którą stronę Rzym zmierza: nie wydaje mi się, by kreacja Jepa przesłoniła wybryki Rubiniego, a warto przypomnieć, że Fellini nakręcił także Satyricon. Tak wystawnej uczty nie da się chyba zapomnieć.
Ten sam Włoch, który przypomniał sobie Felliniego, niezależnie od tego, w jaki sposób ostatecznie odniesie się do samego filmu, z pewnością określi ten obraz jednym słowem: „decadente”, a przed oczami stanie mu wówczas prawdopodobnie nie kto inny, tylko Gabriele d’Annunzio[3]. W nakreślonych przez niego bohaterach Jepa Gambardellę dostrzeżemy wielokrotnie, ale ja myślę o dwóch powieściach i o dwóch postaciach. Andrea Sperelli z Il piacere (1888) mógłby być Jepem dojrzałym – nieco znudzonym kolekcjonerem tego, co piękne, bywalcem salonów, sprawnym partnerem do rozmów. Niby człowiek sztuki, ale nie do końca. Stelio Effrena z Il fuoco (1900) to Jep przed laty – młody i obiecujący pisarz, zabawny, pewnie ironiczny, ale jeszcze nie zgorzkniały. Choć Sperelli narodził się dwanaście lat wcześniej, a Effrena jest swego rodzaju dopełnieniem tej postaci, Gambardella udowadnia, że może i też jest estetą, ale z pewnością innym, a starzeje się raczej na wzór Rzymu niż tak jak bohaterowie d’Annunzia.
Od Włocha usłyszymy przede wszystkim tyle. Nawet jeśli film nie spodoba mu się do końca, powie o nim: „è bello” – „jest piękny”, co w tym przypadku będzie pewnie pochwałą samego obrazu, kunsztu pracy Sorrentino. Może się jednak zdarzyć, że zdecyduje się na kilka słów więcej, a wtedy zyskamy pewność, że Wielkie piękno nie powstało bez przyczyny, choć dla każdego będzie czymś nieco innym. Już Gambardella uznał, że „świat jest zbyt skomplikowany, by pojął go jeden człowiek”. Pewnie dlatego z chęcią zobaczę kolejny Rzym za kolejne pięćdziesiąt lat[4] – z pewnością starszy, a może i piękniejszy.
Karolina Pastor
Zobacz także:
[1] Za uwagi dziękuję dr A. Osmólskiej-Mętrak.
[2] N. Delbecchi, La Grande Bellezza come La Dolce Vita? Ma per favore [w:] www.ilfattoquotidiano.it. [dostęp: 3.01.2014].
[3] O związkach z d’Annunziem pierwszy powiedział mi dr Ł. Książyk, za co serdecznie dziękuję.
[4] Choć o wiecznym mieście kino nie zapomina, dziś każdy myśli przede wszystkim o „słodkim życiu” według dwójki wspomnianych reżyserów.