Teatr Śmierci – Teatr Pamięci

Teatr Śmierci – Teatr Pamięci. Tadeusz Kantor wobec Stanisława Ignacego Witkiewicza

Tadeusz Kantor – jako artysta końca XX wieku – jest kimś, przez kogo przemawia niepokój współczesności. Czuje się on powołany do przekroczenia granic odwiecznego i niemodnego lęku przed nieznanym, przed nicością, przed pustką, a także lęku przed pamięcią przeszłości. Właśnie w nierespektowaniu pamięci widział Kantor źródło wszystkich kryzysów naszej części świata[1].

Witkacy również bał się jutra. Fascynacja nowym w sztuce i strach przed przyszłością w życiu stały się głównymi tematami jego utworów i były w twórczości dramaturga na tyle charakterystyczne, że stały się wyróżnikami całego nurtu jego kontynuatorów (witkacyzm).

W 1955 r. Kantor założył Cricot 2, teatr nawiązujący do dadaizmu i konstruktywizmu oraz do polskiej awangardy międzywojennej, który specjalizował się w wystawianiu sztuk Witkacego. W 1975 r. Kantor przedstawia swoją pierwszą sztukę autorską – Umarłą klasę, co według krytyków jest zakończeniem etapu witkacowskiego w twórczości artysty. Jednak realizowanie własnych, oryginalnych tekstów dramatycznych nie oznacza wcale zerwania z wcześniejszymi, wikacowskimi inspiracjami. Kantor, tworząc Umarłą klasę, czerpie nie tylko z Emeryta i Traktatu o manekinach Schulza czy z Ferdydurke Gombrowicza[2], lecz także wchodzi w grę z Tumorem Mózgowiczem Witkacego.

Kantor postrzega pamięć jako migotanie pomiędzy tym, co było, a tym co da się wypowiedzieć; uważa że dawne czasy nigdy nie powrócą, dlatego każda próba podjęcia ważnych dla artysty tematów kończy się przedrzeźnianiem rzeczywistości, tworzeniem atrapy życia. Gdzie zatem twórca powinien szukać odpowiedniego sposobu ekspresji? Pomocny okazuje się Witkacy i jego teoria Czystej Formy rozumiana jako konstrukcja kolorów, dźwięków, słów i ruchu, scalanych po to, by zyskać poczucie jedności w wielości. Założenia teoretyczne obu twórców pokrywają się w wielu punktach: obydwaj budują swoje sztuki w oparciu o romantyczne sentymenty, chcą oni umożliwić widzowi przeżycie metafizyczne, pozwolić pamięci trwać w jej formie, bez przeobrażeń, bez manipulacji czasowych i przyczynowo-skutkowych; a także dać wypowiedzieć się przestrzeni. Co jednak ze słowami? Gdzie szukać języka odpowiedniego do opisu świata? I tu pojawia się dychotomia wizji teatru Witkacego – Czysta Forma zakłada autonomiczność dzieła, natomiast jego zależności od twórcy należy szukać w metafizyce uczuć. W wizji Witkiewicza jedno nie wyklucza drugiego: forma jest treścią, a elementy treści mogą zawierać jakości formalne. Zatem recepcja twórczości Witkiewicza w teatrze Cricot 2 nie kończy się na Nadobnisiach i koczkodanach, ale inspiruje Kantora do opisu współczesnego świata. Kantor staje się nie tylko popularyzatorem twórczości dramatycznej Witkiewicza, lecz także jej kontynuatorem, który dostosowuje teorię Czystej Formy w teatrze do przeżyć nowego pokolenia.

Podstawowym czynnikiem twórczości Kantora stała się Pamięć[3], która stanowiła podstawę fabularną sztuki Wielopole, Wielopole. Kolejne spektakle (Niech sczezną artyści, Nigdy tu już nie powrócę i Dziś są moje urodziny) były kontynuacją założeń estetycznych Teatru Śmierci i odsyłały do Pamięci jako głównego czynnika sprawczego. W każdej ze sztuk obecne są tematyka zagłady, a także religijna symbolika i żydowska obyczajowość – mimo że autor nie stracił w czasie wojny nikogo z rodziny, to jednak odcisnęły one piętno na jego pamięci. Tradycja żydowska została ukazana na przykład w Umarłej klasie, gdzie staruszkowie-uczniowie powtarzają hebrajskie abecadło, a Kobieta z Mechaniczną Kołyską, śpiewa żydowską kołysankę nad kołyską-trumienką swoich symbolicznie zamordowanych dzieci. Na dodatek postać ta mówi słowami Rozhulantyny z Tumora Mózgowicza, co może prowadzić do wniosku, że jest ona po prostu przetworzeniem postaci z dramatu Witkacego, która uśmierci swoje dziecko. Kantor wielokrotnie wraca pamięcią do czasów młodości spędzonych w tarnowskim gimnazjum, na przykład w Umarłej klasie podejmuje daremną próbę przypomnienia sobie wiadomości zdobytych na lekcjach religii (Lekcja „Salomon”[4]), greki (Lekcja „Prometeusz”) oraz historii (Majaczenia historyczne). Wspomnienia Wielopola i gimnazjum w Tarnowie umieściły wyobraźnię autora na rozstajach czasu. W jego rozumieniu czas w sztuce będzie bliski pojęciu wieczności, zawieszenia „między perfectum a futurum”, niezwykłego współistnienia artystów, epok i dzieł.

Podobnego zatrzymania czasu Kantor doznał w okresie hitlerowskiej okupacji, która znaczyła śmiercią klisze pamięci rodzinnego miasteczka. W swoich sztukach będzie zaświadczał zatem o obecności przez ukazanie nieobecności, wyrażał życie tylko jego brakiem; a śmierć, niespełnienie (bezustanne powtarzanie) i pozór będą w jego dziełach stawały się esencją bycia.

Czas – to słowo klucz do odbioru arcydzieł Teatru Śmierci. Kantorowska koncepcja czasu to idea momentów i kolaż wspomnień. Pamięć autora jest niekompletna, dialoguje z wyobraźnią i historią. Artysta bada tożsamość ludzką w obliczu upadku i poniżenia. Punktem granicznym jest wojna. Niełatwo wytłumaczyć ten dziwny i niezwykły czas, ciężki od wspomnień. We fragmentaryzmie scenariusza i wypowiadanych kwestiach ukryte są ślady narodzin i śmierci; artysta szuka bowiem prawdy o przeszłości, chce dotrzeć do tajemnicy świata. Kantor przekłada „na znaki teatru pamięć zapomnianą, która jest w każdym z nas jak źle zagojona rana”[5]. Zarówno on, jak i Witkacy, to twórcy katastroficzni, którzy nie widzą sensu w przyszłości, dlatego szukają Istoty Bytu w tym, co było, ale jest niewyrażalne ze wzglądu na siłę oddziaływania. Paul Ricoeur uważa, że „fikcja może pomagać w uczeniu się tego, jak umierać”[6], ponieważ literackie opowieści o śmierci oswajają i łagodzą jej obraz, a obcowanie ze złem sprawia, że mniej się boimy.

Dla Kantora własna biografia była jedyną formą artystycznej prawdy, konstruowaniem osobistej mitologii i emocjonalnym zaangażowaniem w proces twórczy. Pamięć, tak jak i sen, nie podlega procesowi opisu; możliwe jest jedynie przedstawienie rzeczywistości za pomocą inscenizacji. Jednocześnie sceny snu i pamięci są nieprzetłumaczalne. Wspomnienia przypominają pod tym względem halucynacje; nie da się ich usidlić formą opisu. Trzeba je przepracować w ich niespójnej formie.

Pominięcie schematu przyczynowo-skutkowego nie oznacza, że planem rządzi przypadkowość. W dramatach Kantora i Witkacego nie ma miejsca na tę kategorię, to nie ślepy fragmentaryzm, ale ułamki pamięci, która rządzi się swoimi prawami, Jan Kott mówi o chwilach, kiedy całe życie wraca jak gdyby w jednej kropli snu[7]. Tragicznej Tajemnicy Istnienia należy szukać w deformacjach, bo w linearnym porządku nie da się jej zauważyć. Sen, przetworzony przez język i ułożony w dzieło poetyckie, staje się marzeniem na jawie[8], a nie snem, który ze względu na subiektywne poznanie może być częściowo utajony. Opowiadanie snów to nadawanie im dodatkowych interpretacji, w pamięci pozostają tylko niektóre obrazy, które układają się następnie w historie. Surrealiści zwracali uwagę na trudności, jakie mogą wystąpić podczas opisywania snów. Sen jest niewyrażalny, pamięć płata figle, zaciera obrazy; by móc mówić o śnie – trzeba spać[9]. Zatem Kantor staje się Hypnosem, bliźniaczym bratem Śmierci, dyrygentem martwych wspomnień. Siła przekształceń dokonywanych przez wspomnienia i wyobraźnię to główny mechanizm kreacyjny. Wszystko podlega retrospekcji. Życie można poznać jedynie przez śmierć, która jednak nie może zostać uobecniona. Powrót do niemożliwego odbywa się przez klisze pamięci. Należy zadać pytanie o istotę teatru i procesu twórczego. Przedstawienie wprowadza widza w stan wyjątkowy, spektakl to tylko degrengolada tego, co być mogło, a nie jest[10]. Można zaobserwować redukcję świadomości, a także realizację postulatu Witkacego o odrzuceniu psychologii i ekspresji – postulat ten zakłada, że zdeformowany absurdalnie obraz świata ma wzbudzić w widzu uczucia metafizyczne[11]. Nie chodzi o bezsens, ale o rozszerzenie kompozycyjnych możliwości[12]. Przedrzeźnianie form już istniejących – czyli rytuał replikacji – daje możliwość odkrycia realności. Zatem Kantor bawi się powtórzeniami, deformuje odbicie świata, ukrywa grozę pod chichotem Teatru Śmierci. Energią teatru staje się beznadzieja, odrętwienie i milczenie, artysta odczuwa pustkę i niemożność ekspresji, wchodzi w rolę Charona, który przeprawia umarłych na drugą stronę[13]. Chwilami Kantor bywa nieobecny, pochłania go świat przedstawiony, W swoich Pismach porównuje on akt twórczy do podróży, a demiurg to dla niego homo viator w swojej wiecznej tułaczce, bezcelowej i bezsensownej. Artysta wyznaje zasadę, że życie to tworzenie, a twórca jest człowiekiem mającym cały świat wyobrażeń i uczuć, dlatego też nie istnieje absolutnie czysta sztuka; jest ona celem, do którego się dąży, piękno życia jest bowiem inne niż piękno sztuki[14].

W dramatach obu autorów pojawia się gra z dziewiętnastowieczną tradycją literacką mimo futurystycznego antytradycjonalizmu, jest to gra o indywidualizm; w nim „tkwi ziarnko nadziei, przeobrażającej ludzkie «bydlę» w «homo metaphisicus», istotę zdolną do stawienia czoła Tajemnicy Bytu”[15]. Tym indywiduum jest artysta, jego odrębność potwierdza samotność w przeżyciu „potworności”, liczy się intensywność odczuwania jako refleksja nad własnym byciem, dzięki obserwacji redundantnych scen odczuwa on własną pojedynczość. Twórca stawia pytanie o prawdziwość ludzkiej egzystencji – ocaleni z katastrofy uczniowie-staruszkowie stroją groteskowe miny w trakcie wyrażania istotnych treści, by ukazać bezosobowość dzisiejszych czasów. Teatr Śmierci to refleksja nad kondycją teraźniejszości w opozycji do przeszłości. Intensywne wydarzenia i brutalizacja człowieka w czasie wojny, zamiast spowodować oczyszczenie duszy, doprowadzić do wydobycia istoty bytu na światło dzienne, okazała się niemym krzykiem, niewypowiedzianym i niepojętym rozumowo. Od tego momentu ludzkość tkwi w beznadziejności, w homogenizowanym świecie, spleciona w jedną, bezkształtną masę. Docieranie do tajemnicy przywodzi na myśl romantyczne źródła aktu tworzenia. Kryje się ona w nieświadomości, w pierwotnej strukturze logosu, zatem szukanie rodzi boskość, a religijność jest plamą pamięci po dawnych czasach. Przestrzeń historii staje się przestrzenią dzieła sztuki. W Umarłej klasie gest obnażenia ciała styka się z obnażeniem słów. Profanacja sacrum dokonuje się przez doprawienie sztucznego penisa postaci, która stoi i udaje krzyż, a także przez cytaty z Biblii i obmywanie stóp dzieciobójczyni. Modlitewne zawodzenie uczniów staje się pieśnią chóru, lamentacją uświadamiającą, że pod powierzchnią słów kryje się cierpienie. Korowodu postaci-widm trudno nie skojarzyć ze sceną z Mickiewiczowskich Dziadów. Postaci przenikają tekst, mają być wszystkimi bytami jednocześnie, a spotkanie z widmami to spotkanie z tradycją i narodową historią. Manifestowanie zderzenia świata żywych i umarłych jest szukaniem tego, co zostało bezpowrotnie utracone i nie da się wyrazić. Wizję tę podkreśla podtytuł spektaklu: Seans dramatyczny – nazwę tę wymyślił Artur Sandauer – ta oczywista dwuznaczność nasuwa skojarzenia z przywoływaniem duchów w trakcie seansu spirytualistycznego, co prowadzi do skojarzenia przestrzeni klasy z cmentarzem. Kantor, w Lekcjach mediolańskich, wielokrotnie porównywał swoje czasy do Apokalipsy, w której sztuka jest zagrożona. Pytany o tematykę swoich dzieł odpowiadał, że:

To nieprawda, że człowiek NOWOCZESNY to umysł, który zwyciężył lęk. Nie wierzcie! Lęk istnieje. Lęk przed światem zewnętrznym, lęk przed śmiercią, lęk przed nieznanym, przed nicością, przed pustką [16]

– taką lekcję historii daje Kantor. W teatrze pamięć, to jedyny dysponent gry, balansuje ona na granicy żywotności dnia dzisiejszego i martwości tego, co było wczoraj. Rodzina stała się głównym, zbiorowym bohaterem Teatru Pamięci. Rekwizyty symboliczne – krzyże albo Tora – nie wyrażały przekonań autora, ale były znakami kultury. Obrazowanie Teatru Śmierci było przesycone przemocą, wizjami zagłady i ludobójstwa, historia została uwikłana w siatkę kantorowskiej symboliki, zatem w Umarłej klasie dziecko Kobiety z Mechaniczną Kołyską zostało zabite, a w Nigdy tu już nie powrócę komunikat z niemieckiej „szczekaczki” obwieszczał śmierć Ojca-Mariana w obozie. Dla twórcy najważniejsze jest przekroczenie granic egzystencji i śmierci. Ponieważ już u Witkacego aktor powinien zapomnieć o graniu uczuć, wyzbyć się tej maniery i tworzyć nowe formy, to w teatrze Kantora okazywanie emocji zostaje zminimalizowane.

Dramaturgia Kantora i Witkacego miała być wolna od „treści życiowych”, ale żaden z autorów nie potrafił zastosować się do własnych reguł, obaj wbrew stworzonym przez siebie teoretycznym założeniom stali się wyrazicielami swoich epok. Jeden został proroczym katastrofistą, a drugi świadkiem i sędzią czasów zagłady. Kantor nazwał swój teatr Autonomicznym, czyli takim, który jest czystym dziełem sztuki. Widać tu wpływ teorii Czystej Formy. Obaj twórcy przeciwstawiali się teatrowi tradycyjnemu, który stawia sobie za cel wywołanie u widzów iluzji rzeczywistości. Obydwaj starają się odpowiedzieć na pytania o kondycję ludzką, przemijanie, wojnę, przemoc, zniewolenie i ludobójstwo. Kantor to uczeń Witkacego, zatem wszystko, nawet śmierć, musi w jego dziełach zrzucić maskę powagi i stać się tragikomiczne, wręcz groteskowe. Witkiewiczowskie nienasycenie objawia się w uświęcaniu rzeczy nędznych i ubogich, nadawaniu sensu ich trwaniu w bezsensownym powtarzaniu, poszukiwaniu sensu i pragnieniu bycia.

Kantor wykorzystuje intertekstualność[17], czerpie nie tylko z literatury, ale i z obrazów twórców różnych epok: blade twarze starców i woskowość ich ciał, to przeniesienie bieli twarzy infantek Velázqueza[18], a w grze czerni i bieli, można doszukiwać się fascynacji abstrakcją Malewicza Czarny kwadrat na Białym tle, w której, według dramaturga, kryje się mistycyzm[19]: kwadrat i biel są realnością, a oba elementy współgrają ze sobą, w języku religii kwadrat jest bowiem Bogiem, w geometrii podstawową figurą. Kantor wzbogacał symbolikę scen swoich spektakli także muzyką, na przykład walcem François w Umarłej klasie i marszem „Szara piechota” w Wielopolu.

U obu omawianych twórców podstawową kategorią opisu świata pozostaje nie czas, ale przestrzeń. Dla Kantora ważne jest wypróbowywanie znaczeń, degradowanie ich i umieszczanie „na krawędzi pustki”, a także manipulowanie przestrzenią, by przekroczyć granicę między realnym przedmiotem i miejscem, kliszami pamięci czy fabułami pożyczonymi od Witkacego. Przestrzeń łączy dramat z obrazem a teatr z malarstwem. Kantor tworzy własną koncepcje teatralną UR-MATERIE, czyli preegzystencji, żywiołu czystego teatru, która jest poza granicami percepcji, a jednocześnie spaja teatr ze sztukami plastycznymi, umieszcza go na granicy realności i iluzji. UR-MATERIE jest wciąż nieskończona, wplątana w grę znaczeń, to Schulzowska formuła „dyfundująca poza swoje granice”[20]. Jest w niej iluzja i realność, przeszłość i teraźniejszość, życie i śmierć, a także żywe przedmioty i ich właściciele. Kantorowską manifestacją wolności w sztuce były abstrakcja, konstruktywizm i surrealizm. Abstrakcja ukazywała wyższość umysłu nad naturą, a konstruktywizm uwolnił sztukę od przymusu ukazywania życia. Kantor widział je jednak po swojemu, zamiast braku przedmiotu wprowadza na scenę jego pustotę jako pozbawienie funkcji życiowej. Konstruktywizm to dla niego dreszcz metafizyczny, zbliżenie do Czystej Formy, uciążliwe szukanie pierwotnych warstw życia. Surrealizm i wiara w potęgę marzenia sennego staje się inspiracją Kantora do ukazania życia – nie trzeba sięgać do snu, wystarczy pozbawić codzienność relacji przyczynowo-skutkowej. Dla artysty liczy się tylko duch sztuki, postawa buntu oraz mistyczne przeświadczenie o istnieniu UR-MATERIE, przestrzeń sama jest bowiem głównym przedmiotem tworzenia, naładowanym energią sceniczną, ma zdolność kurczenia się i rozprężania. „To przestrzeń rodzi formy”[21], a napięcie, jakie między nimi występuje, jest głównym aktorem przestrzeni. Dla Kantora nie ma różnicy między abstrakcją a przedmiotem, bo oba stanowią mistyczną jedność; artysta uważał, że „abstrakcja jest ujęciem przedmiotu w drugim świecie, który istnieje, i którego poczucie daje nam sztuka”[22].

Połączenia metafory z życiem należy szukać na scenie, ponieważ teatr Czystej Formy „nie respektuje praw rzeczywistej przestrzeni i dlatego daje możliwość wprowadzania (…) takich postaci, które nie zachowują się zgodnie z życiową logiką”[23]. Tym samym metaforyczna przestrzeń dominuje nad słowami, jest maszyną, od której wszystko zależy, włącza ona w swoje turbiny aktorów, czas i historię. Wywołuje to efekt nieuchronności losu i wiecznego powtarzania, które przejawia się w bujaniu kołyski-trumienki w Umarłej klasie, konstrukcji krzeseł w Wariacie i zakonnicy czy wózku z Niech sczezną artyści. W tych dramatach otoczenie jest klatką, pułapką czasu, z której postaci wyłaniają się niczym myszy z dziur, krążą jak umarli w danse macabre. Scena to pole pamięci – to tu wizualizują się i zacierają wspomnienia, a postacie uaktywniają się i zamierają porzucone w lalkarski chaosie. Istotnym elementem wspomnieniowym aktywizującym przestrzeń jest skojarzenie z cmentarzem. Po jego obszarze trzeba wędrować, by odszukać to, co niedawno żyło, by pamiętać i wspominać. Kantor określa realizację Niech sczezną artyści mianem „składu przycmentarnego” lub „oberży pamięci”. Przedmioty codziennego użytku są uczestnikami historii ascetycznej, pustej przestrzeni, bowiem na scenie nie ma blichtru, panuje uboga kolorystyka. Kantor, podobnie jak Witkacy, wprowadza niewiele rekwizytów i traktuje je jak znaki, przypisuje im istotne funkcje: wypełniają one charakterystykę postaci; bywa, że stają się bohaterami, gdy postacie tracą swoją indywidualność i za sprawą ograniczenia ruchów wykazują cechy rekwizytów[24]. Kantor dokonuje zniesienia dystansu między widownią a sceną, którego źródeł należy szukać w inspiracjach konstruktywizmem: obnażeniem tyłów sceny i procesów tworzenia. Należy konsekwentnie pokazywać jak zbudowano przedmioty, odkryć instalacje, ukazać rusztowanie. Widz zostanie wtedy wtajemniczony w proces twórczy, scena, jaką zobaczy, będzie autentyczna, zatem nawet nierealne będzie rzeczywiste. W myśl tej zasady autor umieszcza na scenie ławki zepchnięte w kąt, które są oddzielone od reszty świata sznurem zawieszonym na słupkach, co przypomina odgrodzenie obiektów muzealnych. Skoro przestrzeń sceniczną umiejscowiono w kącie, to także akcja nie będzie w centrum, a widz stanie się podglądaczem. Cricot to nie teatr, ale światopogląd, ponieważ aktorzy, którzy grali na co dzień w innych teatrach, sami wykonywali rekwizyty dla Kantora. Może dzięki temu są one spójne z koncepcją dzieła i o sprawach trudnych udało się artystom opowiedzieć w formie zadziwiająco prostej: znaczenie zyskują nawet porysowana scyzorykiem ławka, rowerek dziecięcy, a także aparat fotograficzny jako dagerotyp historii.

 Fantomami realności w dramatach Cricot 2 stają się aktorzy. Pojęcie ludzkości Kantor umieszcza nie „w dumie/ w patosie/w Fortunie (…) lecz/ w Biedzie/ Chorobie/ Nieszczęściu/ w bólu/ W LĘKU/ i śmierci”[25], zatem aktorom dana jest możliwość przemiany, i to przemiany kompletnej: nie tylko charakterów, lecz także bytów, od ucznia do nauczyciela i od człowieka do robaka, stają się ruchem, aktem tworzenia, byciem. Aktor to artysta, a jednocześnie marionetka, zastygły sobowtór z przeszłości, bezwładny worek ciała. Witkacy jasno określa role twórcy i aktora dramatycznego. Chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia czy fantazji, której sens byłby określony tylko wewnętrzną konstrukcją, czysto sceniczną, bez akcji i psychologii, aktor jako taki nie powinien istnieć, ale być elementem całości[26]. Kantor zgadza się z Witkacym, że aktorzy mają pozostawać w ścisłym związku z dekoracją, tworzyć pewną kompozycję malarską[27]. Dokładności przekazu tego, pilnuje reżyser-kreator; ale jak chciał Witkacy – twórca teatru autonomicznego – pozostawia się aktorom możliwość stwarzania roli według własnej intuicji[28]. Aktorzy – ludzie atrapy – posiadają powtarzające się cechy, ponieważ cierpią na wieczne nienasycenie odniesione do porządku życia, sztuki, filozofii, władzy. Według Witkacego są tłumem wiedzionym siłą bezwładności ku bezkształtnej cywilizacji, ratują się erotyzmem i popędem, by odczuć cokolwiek. Kantorowska erotyka jest uprzedmiotowiona, ma szokować – bohaterką jest zatem Prostytutka-Lunatyczka, która stoi nago na witrynach sklepowych i udaje wyuzdany manekin; Sprzątaczkę-Śmierć, która zostaje właścicielką „burdelu”[29]. U Witkacego mamy dwóch Majów z wyspy Timor, których Kantor zastępuje postaciami nagich mężczyzn, po to by kontrastowali ze starcami w trumiennych garniturach, obdarza te postaci gigantycznymi drewnianymi atrapami fallusów oraz każe miarowo wystukiwać rytm poprzez uderzenia przyrodzeniem w ławkę. Mimo to, wszyscy są pozbawieni erotyki, rozmyci i bezbarwni, rozciągnięci w czasie, nic ich nie wyzwoli, zatem chwytają się kurczowo materii języka, przez co sami się ośmieszają.

Bohaterami Umarłej klasy rządzi rytm. Artysta szuka formy jako pierwotnego rozruchu, naturalnego początku materii teatru. Jej odkrycie staje się objawieniem, które swoją siłą rozsadza cały dramat i ukazuje go jako: „pulsujący organizm krwi i nerwów”[30]. Kantor bierze postaci z dramatu Witkacego, po to, aby przekształcić je po swojemu. U obu twórców mają określone zadania, charaktery i wyglądy. Śmierć – pani akcji – jest brutalną sprzątaczką książek i istnień, energiczną, a zarazem zgarbioną staruszką bądź zniewieściałym, niezdarnym mężczyzną, ubranym w żałobny kostium. Postacie Umarłej klasy są odbiciem tych z Tumora Mózgowicza, żyją w świecie innym niż ten, który ogląda widz. Do jawy przenikają nocne majaczenia, bezsensowność mowy oraz możliwość przemiany. Kantor pokazuje nam nieme kino, postaci niepewnie podnoszą ręce w geście prośby i szybko je wycofują. Muzyka wyzwala bohaterów – konwulsyjny taniec z manekinami jest ich jedyną aktywnością. Marionetki rządzą uczestnikami, żyją po to, by tamci mogli się poruszać. Drgawkowy rytm walca pobudza wspomnienia, jest namacalnym punktem w pamięci. Odkąd manekiny kierują postaciami, te mogą się wypowiadać, ale poruszają się, jakby były uwięzione w klatce; klatce pamięci – klasie, gdzie ławki są katafalkami, wokół których odbywa się irracjonalny pochód. Jeden z uczniów staje się nauczycielem – recytuje, rytmizuje, rymuje wypowiedzi, a klasa wtóruje mu w tym, zabieg ten potęguje siłę brzmieniową słów, widzowie słyszą pieśni religijne, które są echem przeszłości. Kantor bawi się formami wypowiedzi: dziecięce pytania i odpowiedzi z równie bezsensownymi rymowankami nauczyciela bez spodni przechodzą z komizmu w grozę. Jedynie walc uspokaja te niesforne byty poszatkowanej i udręczonej pamięci.

Na scenie kpi się ze staruszka w toalecie, ze starości, z nocnego rowerzysty, prostytutki-lunatyczki, odbywają się mroczne pochody makabrycznych lalek. Akcją kieruje Kobieta Za Oknem, jest wścibska i podgląda wszystkich, od niej dowiadujemy się, kto jest kim. Dla Kantora to postać „ze świata po tamtej stronie”[31], chce coś natarczywie przekazać, dojrzeć, ale czuje się bezradna, przez co popada w obłęd i szaleńczo namawia do terroru i śmierci. Jeden z bohaterów dramatu mówi o brzmieniu, o drżeniu języka, po czym wszyscy zaczynają fascynować się dźwiękiem słów: idy marcowe, gęsi kapitolińskie, zęby i dziąsła. Mistrz ceremonii, którym jest Kantor, obserwuje scenę i stara się zapanować nad akcją, zostaje dyrygentem wyobraźni. Rytm makabrycznych i psychodelicznych wyliczanek to przypominanie. Powtarzalność i grymasy mają zbliżyć do wspomnienia, ale energia teatralna pęka, postaci wysypują się ze sceny. Zostają tylko manekiny i śmierć-sprzątaczka, która czyta tytuły artykułów w gazecie, by rzucić lakoniczne: „No to mamy wojnę”. W tle słyszymy niemiecką pieśń patriotyczną i uczniów deklamujących fragmenty lekcji. Wciągają oni na scenę starca z toalety i pojedynczymi słowami dokonują nad nim sądu, na machinie przypominającej fotel ginekologiczny znajduje się naga i nieruchoma kobieta. Wisząca miska, kroki śmierci i wypowiedzi postaci tłumaczą nam sytuację. Kobieta wstaje i wierzy, że wszystko można jeszcze naprawić, niestety słyszymy, że jest już za późno. Mistrz układa przestrzeń, jakby porządkował wspomnienia, które zaczęły żyć własnym życiem.

W sztuce ewidentnie zawarta jest kpina z Witkacego: jego metafizyczny pępek świata staje się nowym słowem opisującym część ciała, które wykrzykują plujący mężczyzna, dziwaczna i zdziecinniała kobieta oraz reszta klasy. Wciąż nawarstwiane szepty i słowa na wolności tworzą religijną pieśń, której słowa to „palce, palce, palce, ucho, ucho, ucho”. Artysta jako autor wspomnień potrzebuje kojącej melodii walca François, bo każde wspomnienie rozsadza formę i prowadzi do gombrowiczowskiej „kupy”. Przez usta uczniów przenikają słowa postaci z dramatu Witkacego. To świat Tumora Mózgowicza, ale w innej przestrzeni, która konstruuje nową rzeczywistość. Kantor umieszcza bohaterów poza pierwotnym kontekstem. Wrzuca ich do klatki i obserwuje reakcje. Kobieta Za Oknem – ta krzykaczka absurdu – popycha do działania wszystkie postaci, które rozłażą się po scenie jak karaluchy. Tylko manekinom dane jest trwanie.

Zintegrowanie grupy aktorów zostało spotęgowane powtarzalnością cech wyglądu, zachowań, mimiki i gestów. Postaci są manekinami-trupkami, zdziecinniałymi i okrutnymi. Manekiny zaś to ich wyrzuty sumienia, narośle na historii, które trzeba dźwigać niczym krzyże. Zwielokrotnienie postaci, słów i zachowań wprawia widza w zdziwienie. Ekspresywność uwidacznia się w hiperboli, wyolbrzymieniu każdej kwestii. Dzieci-trupy nie znają umiaru i nie potrafią skończyć gry z pamięcią i tęsknotą. Płacz za zmarłymi przyjaciółmi staje się protestem-lamentem upamiętniającym tych, których już nie ma. W tym miejscu widać wyraźną inspirację Witkacym: postacie krzyczą, ponieważ ogarnia je nienasycenie. Pojawia się postać, która bełkocze, jest jak fantom człowieka z doczepionym fallusem. Jedynym, co można wyrazić, są morfemy bądź słowa już zapisane przez Witkacego. Nie da się wypowiedzieć niczego nowego. To niemożliwe, dopóki nie przetrawimy pamięci historii.

Słowa Alfreda Greena bohatera Tumora Mózgowicza: „Bierzemy kraj ten w nasze posiadanie”[32], w nowych okolicznościach, odnosząc się do czasów wojny, brzmią wymowniej. Śmierć robi zdjęcia i rozstrzeliwuje wszystkich bohaterów. Mistrz ceremonii przerywa okrutną akcję, łagodzi obraz melodią walca i wspomnieniami łąki. Kobieta z ginekologicznego fotela kołysze zawiniątko niczym Rozhulantyna, śpiewa w rozpaczy, bo jej dziecko jest martwe. Zostaje sama ze swoim obłędem, a Śmierć obmywa jej nogi. U obu twórców dominuje nuda: wszechstronna monotonia, wszechogarniająca destrukcja i banał istnienia. To ona usidla bohaterów i staje się symptomem choroby, wszystko się przedawnia, ulega kompromitacji, starzeje się już przez samo powtórzenie. Papierowość postaci jest uplastycznieniem rytuału umierania, a groteskowa Śmierć – przedłużeniem nudy życia, ponieważ niczego nie zmienia. Sztuka to dążenie do misteriów. Autor staje w opozycji wobec toposu utopii społeczno-cywilizacyjnej, jaki wykształciła awangarda, sztuka może uratować jedynie jednostkę, ale nie zbawi ludzkości.

W dramatach dochodzi do destrukcji narracji jako konsekwencji niewyrażalności. Postaci są workami, które mają zostać wypełnione przez puste słowa, zapożyczone z utworów twórców awangardowych. Starcy cierpią na afatyczną regresję, ich język przypomina powrót do fazy dzieciństwa sprzed uzyskania kompetencji językowej. Także słowa wyrażają śmierć. Są odseparowane od zdań, pourywane. Zauważamy tu fascynację poszczególnymi głoskami rozumianą jako powrót do tego, co niewypowiedziane. Słowa stanowią pełnoprawne kwestie dramatu. Kantor prowadzi lingwistyczne gry z odbiorcą począwszy od pracy z tekstami Witkacego, z którego czerpie skrawki, luźne skojarzenia, a nawet poszczególne, charakterystyczne sylaby. Dialoguje w sposób cząstkowy i bluźnierczy, by uniknąć dosłowności. Tworzy minimalistyczne opisy akcji w kontraście z rozbudowanymi dialogami Witkacego, które stały się zbyt bebechowate dla Kantora. Zabiegi uwypuklenia artykulacji, szarpania słów, skutkują w Umarłej klasie atmosferą pierwotności i nicości. Język według założeń Czystej Formy przestaje być konwencją, a staje się czystą teatralnością. Ważna jest materia dźwięku, onomatopeja. Zatem najwyższą formą ekspresji staje się nie ruch, a brzmienie. W Kurce wodnej ważniejsza od wypowiadanych słów i zdań jest ich intonacja, grafomańskie wyliczanki, wykrzykiwane sądy są kolejnymi grami dziecięcymi, przypominają zabawę w głuchy telefon. Labirynt języka i gestu nie prowadzi do ekspresji twórczej, lecz do nicości. Słowa zanikają, pozostawiają niemy krzyk bądź efekty akustyczne. Twarze nie mają wyrazu, dlatego potrzebują słów. Gra dźwiękami demaskuje rodowód postaci, to przeniesienie informelu na grunt słowa: brak kontroli, dowolność i zależność od emocji. Kantor balansuje pomiędzy własnym artyzmem a twórczością Witkacego, dla którego sztuka mogła powstawać jedynie pod wpływem przeżycia metafizycznego.

Powstanie spektaklu to praca zespołowa, demiurg porusza rękoma marionetek i steruje ich zachowaniami. Jednak u Kantora nigdy nie było czytania sztuki czy próby tekstowej. Tekst dramatu Witkacego był elementem, z którym się grało, a nie punktem odniesienia. Kantor spisał zapis wypadków dopiero wiele lat później, już po premierze, w roku 1981; uważał bowiem, że spektakl rodzi się na scenie i musi być nieprzewidywalny. W roku 1975 Tadeusz Kantor ogłosił Manifest Teatru Śmierci, którego głównym postulatem stało się przyjęcie przez aktora kondycji umarłego. Miało to doprowadzić widza do wstrząsu metafizycznego. Na scenie staruszkowie w trumiennych ubraniach powracają do szkoły. Wloką za sobą swoje wspomnienia z dzieciństwa, swoje larwy uśmiercone w późniejszym dojrzałym życiu. Powtarzają dawno zapomniane lekcje. Wzniosłość kultury miesza się z rozkładem, dekompozycją i gniciem. Głównymi pomysłami na spektakl była klasa szkolna i bezsensowna śmierć – powrót do dzieciństwa jako czasu niepokoju, czasu przepełnionego strachem, nieświadomości celu. Śmierć przybiera tu formę, jej substytutem miał być manekin – podobny do człowieka, a jednak obcy. Przypomina to Gombrowiczowską ideę niedojrzałości, wykorzystanie motywu manekinów zaczerpniętych z twórczości Romana Jaworskiego, a powrót staruszków do klasy to pomysł Emeryta z Sanatorium pod klepsydrą Schulza (cytaty w lekcji majaczeń historycznych).

Kantor czerpie z twórczości wielkich rewelatorów, wplata ich koncepcje do treści swoich stuk, by podkreślić niemożność wypowiedzenia uczuć; wymyka się granicom jak chciał Bruno Schulz, cierpi – w duchu Gombrowicza – na „bezformię”. Zofia Gołubiew, dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, o zakończeniu witkiewiczowskiej ścieżki inspiracji w Teatrze Śmierci pisała, tak:

Przez dwadzieścia lat Tadeusza Kantor »grał z Witkacym«, realizując spektakle mniej lub bardziej eksperymentalne, awangardowe (on sam tego określenia nie znosił!), będąc znany nielicznym koneserom i stosunkowo wąskiej elitarnej publiczności. Aż przyszedł rok 1975, kiedy to poraził wszystkich Umarłą klasą. To był szok, wielkie odkrycie – kamień milowy w historii teatru[33].

Autorka sugeruje, że Umarła klasa to rzekomo pierwsze przedstawienie niewitkiewiczowskie, a nie jest to prawdą, autor nie przestał bowiem dialogować z tekstami Witkacego. Może i chciał uniknąć wpływu poprzednika, jednak jednocześnie czerpał inspirację z jego dzieł. Zależność tę można określić za Haroldem Bloomem, jako zabieg „testera”[34], czyli dopełnienia, ponieważ Kantor odczytuje dramaty Witkiewicza w taki sposób, by móc przypisać jego terminom nowy sens – taki, który będzie aktualny do opisu nowych czasów. Witkiewiczowski zabieg nieskończonego piętrzenia słów, obrazów, gestów wpisany był zarówno w utopię awangardy, jak i w fundamentalne założenia Kantorowskiego Teatru Śmierci. Witkacy miał dla Kantora ogromne znaczenie: „Teatr Kantora można nazwać teatrem absurdu […] Witkacy był […] wynalazcą teatru absurdu, teatru czystej formy”[35]. Obaj twórcy stworzyli koncepcję widowiska, przepełnionego strachem i groteską, zrezygnowali z „życiowej konsekwencji akcji”[36], nie po to by ukazać bezsens programowy, ale by zniekształcić rzeczywistość, ponieważ – o czym wielokrotnie pisał Kantor – „inna jest prawda w życiu a inna w sztuce!”[37].

Aneta Korycińska

_________________

PRZYPISY:

1 K. Pleśniarowicz, Dzieło Kantora – Przenikanie granic, [w:] Teatr pamięci Tadeusza Kantora. Wypisy z przeszłości, red. J. Chrobak i M. Wilk, Dębica 2008, s. 9.
2 Por. A. Wełmiński, Początki Umarłej klasy, [w:] W. Sperl, Fotografie z seansu Tadeusza Kantora, Kraków 2007, s. 20.
3 U Kantora pisana wielką literą.
4 Korzystałam z wydania: T. Kantor, Umarła klasa, [w:] tegoż, Pisma: Teatr Śmierci – teksty z lat 1975–1984, oprac. K. Pleśniarowicz, t. 2, Kraków 2004.
5 J. Kott, Pamięć… Ale jaka pamięć?, [w:] tegoż, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997, s. 35.
6 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, Warszawa 2003, s. 268-269.
7 Por. J. Kott, Na jakim dworcu?, [w:] dz. cyt., Gdańsk 1997, s. 26.
8 Por. G. Bachelard, Kompleks Prometeusza, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka: wybór pism, Warszawa 1975, s. 30.
9 André Breton pisał: „Chciałbym spać, aby móc się zaofiarować śpiącym, jak teraz ofiaruję siebie z szeroko otwartymi oczami tym, którzy mnie czytają; aby w tym przedmiocie przestał górować świadomy rytm mojej myśli”. (A. Breton, Manifesty surrealizmu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybrał i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 64.)
10 S.I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, [w:] tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, Warszawa 1995, s. 19.
11 Więcej: E. Łubieniewska, Metafizyka i absurd, [w:] tejże, Czysta forma i bebechy, Kraków 2007, s. 199.
12 S.I. Witkiewicz, Zwierzenia osobiste na temat Tumora Mózgowicza i teorii Czystej Formy na scenie, [w:] dz. cyt., Warszawa 1995, s. 87.
13 J. Kott, Esencje, [w:] tegoż, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Gdańsk 1997, s. 17.
14 S.I. Witkiewicz, Wstęp…, dz. cyt., Warszawa 1995, s. 31.
15 E. Łubieniewska, dz. cyt., s. 217.
16 T. Kantor, Mały manifest, [w:] tegoż, Lekcje mediolańskie, Kraków 1991, s. 91.
17 Posługuję się tym terminem w rozumieniu Julii Kristevej. Więcej w: J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, [w:] M. Bachtin, Dialog – język – literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983.
18 Por. M. Paluch-Cybulska, Tadeusz Kantor: „… Infantki Velázqueza jak relikwie”, referat wygłoszony na konferencji Dziś Tadeusz Kantor!, Kraków 7–11 grudnia 2010.
19 T. Kantor, Lekcja 2.26 czerwiec 1986, [w:], tegoż, Lekcje mediolańskie, Kraków 1991, s. 27.
20 B. Schulz, Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17, s. 322-323.
21 T. Kantor, Lekcja…, dz. cyt., s. 30.
22 Tamże, s. 27.
23 Por. E. Makarczyk-Schuster, Przestrzeń i znaki przestrzeni, Warszawa 2005, s. 38.
24 Por. tamże, s. 113.
25 T. Kantor, Lęk i sława. La peur et la Glorie, [w:] tegoż, Pisma. Dalej już nic…, Kraków 2004, t. 3, s. 406.
26 S.I. Witkiewicz, Wstęp…, s. 31.
27 S.I. Witkiewicz, Czysta forma w teatrze, Warszawa 1977, s. 156.
28 Tamże, s. 20.
29 T. Kantor, Postacie Umarłej klasy, [w:] tegoż, Pisma: Teatr Śmierci – teksty z lat 1975–1984, oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2004, t. 2. str. 33.
30 Por. K. Fazan, Kantorowska scena pisma, [w:] tejże, Projekty intymnego teatru śmierci, Kraków 2009, s. 252.
31 T. Kantor, Postacie…, dz. cyt., s. 33.
32 S.I. Witkiewicz, Tumor Mózgowicz [http://pl.wikisource.org/wiki/Tumor_M%C3%B3zgowicz , data dostępu: 20 marca 2011r.].
33 Z. Gołubiew, Próby z Umarłej klasy, [w:] W. Sperl, Fotografie z seansu Tadeusza Kantora Umarła klasa 1975–1976, Kraków 2007, s. 5.
34 H. Bloom, Lęk przed wpływem, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 4, cz. 2, Kraków 1966, s. 258.
35 S. Arvayer: Rozmowa o Tadeuszu Kantorze. Rozm. przeprowadziła A. Czarnocka, [w:] Teatr pamięci Tadeusza Kantora. Wypisy z przeszłości, pod red. J. Chrobaka i M. Wilka, Dębica 2008, s. 36.
36 S.I. Witkiewicz, Bliższe określenie sztuki teatralnej w Czystej Formie, [w:] tegoż, Czysta Forma w teatrze, Warszawa 1986, s. 102.
37 T. Kantor, Lekcja 8. 9. 10. 11 .24 lipiec 1986. Dalszy ciąg próby, [w:] tegoż, Lekcje mediolańskie, Kraków 1991, s. 81.