LJN: Literatura i projekt nowoczesności – wywiad z prof. Agatą Bielik-Robson

Maciej Abramowski: Czy literatura w ogóle może być najważniejsza, czy to nie stoi w sprzeczności z jej funkcją, z samą strukturą literatury, myślenia literackiego i odbierania świata poprzez literaturę? Czy literatura nie definiuje się poprzez wycofanie z przyjętej hierarchii, z wartości? Czy nie jest gestem wycofania się i układania świata od nowa? Tutaj nawiązuję do Magdy, która chce przeforsować tezę, że literatura jest najważniejsza. Ja chciałbym się zastanowić nad tym, czy literatura strukturalnie w ogóle może być w centrum jakiejkolwiek hierarchii.

Agata Bielik-Robson: Domyślam się, że może, jak najbardziej. Sama znam polskich pisarzy, dla których literatura jest zdecydowanie najważniejsza, jest najważniejszą funkcją życiową. Nie jakimś dodatkiem do biologii, tylko po prostu ich sposobem życia. Dla takich ludzi jak Andrzej Sosnowski, Marcin Sendecki literatura jest sposobem istnienia. Pisanie stanowi jedyny sposób nawiązywania więzi ze światem, a praca w języku jest synonimem wszelkiej pracy. Naocznie więc można wskazać osoby, dla których literatura jest najważniejsza jako ich podstawowa funkcja życiowa. Jednak nie na sposób idealistyczny, nie na sposób naiwnie budowanej hierarchii, jak w przypadku Serenusa Zeitbloma z Doktora Faustusa, dla którego literatura jest wzniosłą aktywnością, umieszczającą się na szczycie ludzkiego ducha. Przeciwnie, jest najważniejsza tak, jak jedzenie jest najważniejsze, jak spanie jest najważniejsze, jest już – można powiedzieć – częścią ludzkiej fizjologii. Uważam, że tylko twórcy, którzy się przebili na taki poziom utożsamienia pracy literackiej z poziomem życia, zasługują na miano prawdziwych literatów, prawdziwych pisarzy. Czyli – jest dla nich najważniejsza, ale to „najważniejsza” trzeba rozumieć poza naiwnie konstruowaną duchową hierarchią, wbrew powszechnej tendencji do myślenia o literaturze jako o uduchowionej, wyrafinowanej wzniosłości.

M.A.: Ostatnio, zastanawiając się nad literaturą, myślałem nad kategorią, którą wprowadził Jacques Derrida na zorganizowanej przez Nancy’ego i Lacoue-Labarthe’a konferencji La fin de l’homme. Mówił tam o geście wycofania, który jednocześnie jest wycofaniem się z bezpośredniej aktywności (w tamtym przypadku akurat politycznej), ale można to chyba odnieść do aktywności życiowej, a jednocześnie – poprzez to wycofanie – umożliwia głębsze zaangażowanie na innym poziomie, na poziomie założeń, warunków możliwości. Czy w ten sposób można by pojmować literaturę, i w ogóle pisanie, jako wycofanie w celu dotarcia do rzeczywistości, do siebie na innym poziomie?

A.B.-R.: Literatura to jest praca na języku – podkreślam – praca. To gigantyczny wysiłek i ogromna praca w sferze języka. Język z kolei jest tym kryterium, które wyróżnia człowieka ze świata zwierząt. Tym, co czyni człowieka – a w związku z tym wszystko, co ludzkie – jest sfera językowości. Jeśli nie pracujemy nad tą sferą, to tak jakbyśmy nie pracowali nad własnym człowieczeństwem. Jeżeli gdzieś dokonuje się exodus człowieka ze świata natury, to tylko za sprawą języka. W związku z tym wszystko, co określa człowieka, też jest tam. Można powiedzieć, że literatura, pracując nad językiem, nieustannie dostarcza nowych formuł i nowego zrozumienia tego, co ludzkie; co oczywiście jest warunkiem koniecznym i absolutnie podstawowym dla wszystkich kolejnych ludzkich aktywności, jak zaangażowanie, jak polityka, jak moralność. Bez pracy nad językiem – to jest literatury – nie byłoby to możliwe. Tutaj Pan ma rację – to jest w jakimś sensie działalność podstawowa. Na przykład ostatnio Adam Lipszyc, w świetnej książce poświęconej Walterowi Benjaminowi, wysuwa tezę, że Walter Benjamin, który pracował na języku – i filozoficznym, i literackim – (dla niego i dla Derridy to już było właściwie jedno i to samo) był przekonany, że tylko dzięki takiej wytężonej pracy nad tą sferą językową jesteśmy w stanie wykrzesać z siebie jakąś intuicję sprawiedliwości. Tej radykalnej sprawiedliwości, bez której nic nie jest możliwe: ani norma, ani moralność, ani etyka, ani polityka. Adam bardzo ładnie nazywa to „sprawiedliwością na końcu języka”. Kiedy język zostanie przepracowany, to wtedy może właśnie odsłoni się ta norma wszystkich norm, bez której niczemu nie można oddać sprawiedliwości. Literatura jest taką próbą oddawania sprawiedliwości różnym rzeczom: światu, sobie, pojedynczym jednostkom, historiom, wydarzeniom. Właśnie przez to, że przez cały czas odbywa się tam ta intensywna praca wewnątrz języka.

Magdalena Stańczuk: Zatrzymajmy się chwilę przy temacie idealistycznej hierarchii; chodzi o literaturę i poniekąd poruszoną przez Panią Profesor tematykę ideałów i wartości. Moje pytanie będzie wiązało się z problemem podmiotowości w świecie ponowoczesnym. W tym momencie, można powiedzieć, człowiek ponowoczesny poszukuje swojej tożsamości i podmiotowości, literatura natomiast jest taką sferą, w której wyrażają się wartości i ideały. W obrębie literatury człowiek marzy, określa samego siebie. Czy literatura, oferując nam zbiór pewnych zasad, ideałów, wartości, nie będzie najważniejsza?

A.B.-R.: Literatura nie zawsze oferuje skończony zbiór zasad, przeciwnie – może  zaprezentować się od bardzo nieprzyjemnej, nihilistycznej strony. Nie powinniśmy idealizować literatury w prostym sensie, ponieważ grozi to wprowadzeniem restrykcji w wymiar, który powinien być wymiarem całkowitej wolności. Jednym z absolutnie niezbędnych warunków pracy nad językiem jest wolność. Swoboda twórcy, który nie czuje się ograniczony przez żadne już istniejące normy etyczne ani wartości społeczne, które powstrzymywałyby go przed zrobieniem czegoś w warstwie językowej, przed napisaniem czegoś. To jest zupełnie oddzielne laboratorium i to wszystko nie powinno mieć na twórczość żadnego wpływu. Takie podejście, które Pani zaprezentowała, jest znane w dzisiejszej teorii literatury. Wiąże się z takimi nazwiskami jak Marta Nussbaum albo Charles Boot. Moim zdaniem, taka – nikomu do niczego niepotrzebna – purytańsko-konserwatywna koncepcja literatury jest pokłosiem chrześcijańskiej szkółki niedzielnej, gdzie dobra literatura to ta, z którą warto się zaprzyjaźnić. Ta, w której chcemy się zaprzyjaźnić z autorem, chcemy się zaprzyjaźnić z postaciami, odczuwamy przyjemność z przebywania w tych literackich światach. No i bardzo pięknie. Jednak kiedy Marta Nussbaum i Boot piszą o Dickensie, nie mam nic przeciwko, mogę się zaprzyjaźniać z sentymentalnym Dickensem i jego postaciami jak mała Doris czy David Copperfield, ale już przy takich postaciach jak Celine albo Dostojewski zaczynam mieć wątpliwości. Czy ja naprawdę chcę się zaprzyjaźnić z Dostojewskim? Nie, ale jednocześnie uważam go za największego pisarza. Tego rodzaju kryterium, które wprowadza tak zwana krytyka etyczna, która miałaby nakłaniać nas do literatury na drodze prostych strategii moralnych – że tu poszukujemy wzorca, tu poszukujemy pewnych wartości, które nam się podaje w postaci narracji, to znaczy przekłada na życie, dzięki czemu możemy zobaczyć co wynika z takiego a nie innego etycznego wyboru – tego rodzaju podejście jest bardzo restrykcyjne. Restrykcyjne, bo ogranicza zasięg dobrej literatury, która powinna się rządzić osobnymi kategoriami. Powiem szczerze, że sama mam wątpliwości, co do tego, czy literatura powinna być badana wyłącznie na podstawie samych tylko kryteriów estetycznych, czy to jest jedyne dobre podejście. Mnie oczywiście literatura interesuje także z poznawczego punktu widzenia, jako w gruncie rzeczy niezwykle czuły mechanizm poznawczy, który przybliża mi sytuacje, o których sama nie miałabym pojęcia, ponieważ są odległe od mojego życia. W pewnym sensie moje życie, jak mawiał Goethe, poszerza się i zwielokrotnia przez dobrą literaturę. Widziałabym raczej zalety wspaniałej literatury w tym, że dzięki Dostojewskiemu, którego jako autora szczerze nie znoszę, moje życie się zwielokrotnia przez nieoczekiwane alternatywy.  Zaczynam rozumieć coś, co na gruncie mojej egzystencji w zasadzie wydawało mi się całkowicie obce. Obce i niedostępne. To jest raczej taki klucz. Oczywiście, to też z kolei może wydawać się zbyt restrykcyjne, ponieważ co wtedy dzieje się z literaturą, która wybiera wyłącznie pracę na języku kosztem odniesień semantycznych, która właśnie w tym sensie zamyka się w swoim formalnym świecie? Osobiście nie jest to moja ulubiona literatura, więc ja jej w zasadzie nie czytam, natomiast rozumiem jej istnienie – takiej właśnie, wydawałoby się, sztuki dla sztuki. Ale nawet ta literatura ma swoje uzasadnienie w cyzelowaniu i dostarczaniu metod literackich, dzięki którym później te bardziej semantyczne utwory literackie mogą stawać się jeszcze bogatsze, wzmagać poznawczy efekt zwielokrotnienia egzystencji.

M.S.: Z drugiej strony, nihilizm i burzenie pewnych zasad i norm, które już istnieją, również jest tworzeniem nowych zasad i wzorców.

A.B.-R.: Albo nie.

M.S.: Ale może być. Czy brak zasad nie jest jakąś zasadą? Oprócz tego można zwrócić uwagę na istnienie pewnego kanonu społecznego, przez który każdy uczeń w swojej edukacji musi przejść. Ta literatura – czy komuś się to podoba, czy nie – również pośrednio lub bezpośrednio tworzy pewne wzorce.

A.B.-R.: Oczywiście, że tak – literatura nie jest niewinna pod tym względem. Od czasów, kiedy powstały państwa narodowe, posługujące się narodowymi językami, literatura właściwie się upolityczniła. To znaczy – stała się częścią narodowego kanonu, narodowego piśmiennictwa, które – jakby to powiedzieć – od razu odebrało literaturze wolność. To uczyniło ją miejscem odpowiedzialności, odpowiedzialności za kształtowanie obywateli. To jest uwikłanie literatury w konstrukcję państwa narodowego, którego przedtem literatura praktycznie nie znała. Oczywiście, zaowocowało to niesamowitym boomem twórczości literackiej, ponieważ ranga literatury natychmiast wzrosła. Niemniej jednak jest to bardzo dwuznaczne. Upolitycznienie literatury jednocześnie sprawiło, że stała się ona ważniejsza niż była, może nawet najważniejsza w sensie społecznego formowania i tworzenia kanonu, ale z drugiej – strony ma to swoją cenę, ponieważ literatura uwikłana politycznie, ideologicznie traci swobodę. Swobodę i perspektywę, której Benjamin domaga się od tekstów literackich czy filozoficznych, perspektywę radykalnej sprawiedliwości. Jest już uwikłana w jakąś sytuację. Wystarczy popatrzeć na polski kanon i na to, jak on działa. Czy to jest niewinne? Nie, to nie jest niewinne. W pewnym sensie literatura w Polsce jest najważniejsza, tak jak kiedyś głosił Ryszard Legutko, pomstując zresztą na to zjawisko (on sam jako filozof chciał, żeby Polacy myśleli trochę inaczej, żeby czytali Platona zamiast Sienkiewicza), ale właśnie on powiedział, że kultura polska jest szalenie literaturocentryczna, co oznacza, że kanon jest budowany przede wszystkim na poezji i powieści – poezji zwłaszcza, co oczywiście kształtuje narodowy charakter i jest również odpowiedzialne za naszą narodową historię. Bez romantycznej literatury nie byłoby obu powstań – co ja mówię – nie byłoby trzech powstań. Na pewno dla tych ludzi, którzy zginęli w tych wszystkich trzech powstaniach – od listopadowego, przez styczniowe po warszawskie, literatura była niestety najważniejsza. Mówię „niestety” w jak najbardziej negatywnym sensie tego słowa.

M.A.: A czy w tej chwili nie mamy do czynienia z coraz powszechniejszym uwikłaniem literatury? Z jednej strony w dyskursy tożsamościowe, z drugiej – w wielość narracji i światów kulturowych. Jest to widoczne na przykład w recepcji literatury afrykańskiej lub azjatyckiej. Bywa ona traktowana trochę na zasadzie „spojrzenia turysty”, jako niezobowiązujący wstęp do jakiegoś świata kulturowego, służy za źródło egzotyki. Literatura europejska czy amerykańska są uwikłane w maszynowe wytwarzanie dyskursu genderowego, queerowego, lewicowego… Jakby każdy rodzaj literatury był uwikłany w jakąś działalność polityczną, ekonomiczną albo tożsamościową. Czy wobec tego jest jeszcze możliwa literatura w postaci radykalnego odsunięcia się, radykalnego przewartościowania na własną odpowiedzialność, na własny rachunek?

A.B.-R.: Wydaje mi się, że jest. Ja jestem modernistką i nadal wierzę, że modernizm się nie skończył. Bardzo podobają mi się poglądy Harolda Blooma, który od lat, narażając się na mnóstwo zarzutów ze strony tak zwanej literatury zaangażowanej, cierpliwie tworzy, dzierga kanon literatury będącej światem samym dla siebie. W tym podejściu bardzo ważnym kryterium jest nawet nie rozwikłanie, to znaczy kompletne uwolnienie się od wszelkich wpływów, bo to jest niemożliwe, ale coś, co Wordsworth nazywał heterologią, czyli światem słowa, który wytwarza własną rzeczywistość. Choć Bloom nie lubi krytyków z nurtu tak zwanego New Criticism, to właśnie idea heterokosmosu, czyli innego zamkniętego świata, była wykorzystywana przez Nowych Krytyków, wskazujących w ten sposób na samoistność literatury. Bardzo mi się to kryterium podoba, ponieważ jest ono dosyć luźne, a jednocześnie wyraziste. Posługuję się nim w odróżnianiu literatury dobrej od literatury złej, bo jest to wygodne kryterium formalne. Dobra literatura to taka, która ten heterokosmos wytwarza w sposób bardzo skuteczny, gdzie rzeczywiście mamy wrażenie znalezienia się w odrębnym literackim świecie, którym rządzą jego własne, kanoniczne prawa. Literatura zła ma w sobie coś z felietonowej, publicystycznej doraźności. To znaczy, rzeczywiście bardzo przylega do tego świata, w którym jesteśmy i który znamy z mediów i z gazet; jest ona  po prostu wypączkowaniem tego monokosmosu, świata, w którym my wszyscy jesteśmy i w który – siłą rzeczy – jesteśmy uwikłani. Nie ma w niej wrażenia tej potęgi twórczej, niezwykłej siły kreatywnej, imponującej cechy wielkich pisarzy, którzy czasem potrafią w jednej strofce, tak jak robił to Wordsworth, wytworzyć mikrokosmos – taki mały, drugi świat. Literatura tak pojmowana bardzo się zawęża. Wówczas cały ten publicystyczny dyskurs ląduje poza wewnętrznym światem literatury, którym rządzi inny kanon, kanon tej hiperkreatywności, która nie przysługuje wszystkim pisarzom, a raczej przysługuje naprawdę niezwykłej mniejszości. I to jest właśnie kanon modernistyczny. Modernistyczny, dlatego że literatura uzyskała pełną samoświadomość jako twórcza działalność kreująca swój odrębny świat. Nazywamy to kanonem modernistycznym, mimo że rozciąga się, tak jak u Blooma, od Shakespeara, przez Miltona aż po Ashbery’ego. John Ashbery jest dla Harolda Blooma jedynym żyjącym przedstawicielem kanonu, co jest rzeczywiście bardzo wartościujące. To, że można z całej tej rzeszy milionów ludzi piszących wyłowić jednego, takim niemalże arbitralnym gestem powiedzieć: „ten jeszcze reprezentuje kanon, a reszta nie”, drażni literaturoznawców na całym świecie. Natomiast, bez względu na to, czy jest to gest arbitralny, kapryśny, czy nie, to jego ideą jest właśnie ta ścisła selekcja, która bardzo się nie podoba teoretykom literatury wyrastającym z – moim zdaniem – niesłusznie zinterpretowanych lewicowych założeń. To znaczy, że lewicowość oznacza egalitaryzm, a egalitaryzm oznacza kompletne zluzowanie i zrelatywizowanie wszelkiej ocenności. Nie można być krytykiem, nie zachowując takiego arbitrażu natury estetycznej, czyli bardzo wyśrubowanego poczucia hierarchii, które każe powiedzieć: „to jest super, a to jest chłam”. Bez względu na to, czy literatura będzie słuszna, czy będzie wyrażała postępowe idee queerowe, genderowe itd., może być, literacko rzecz biorąc, kompletnym chłamem. Ktoś musi to powiedzieć. I Harold Bloom, który jest jedną ze znienawidzonych postaci świata krytycznego i literackiego,  zasługuje w dużej mierze na podziw – między innymi dlatego, że nadal potrafi to powiedzieć. „Czy milion czytelników Harry Pottera może się mylić?”. I on odpowiada: „Tak!”. I to jest wspaniała odpowiedź niezłomnego modernisty, którego kompletnie nie przekona tak zwane głosowanie nogami. Ashbery’ego może czytać pięciu wysmakowanych poetów na krzyż, ale to on będzie dla Blooma przedstawicielem tego nieśmiertelnego kanonu, nie Jane Rowling czy na przykład Stephen King, którego Bloom szczerze nienawidzi i zawsze daje temu wyraz. Myślę więc, że musimy po prostu do tego wrócić, do myślenia w trybie kanonu, który jest ocenny, który zawsze grozi arbitralnością, jest hierarchiczny, mniej egalitarny i w tym sensie kulturowo konserwatywny. Uważam, że nie ma rady, że w pewnym sensie to szaleństwo literatury jako aktywności społecznej, uprawianej na sposób bezpośrednio zaangażowany, publicystycznie zaangażowany, minie. Chociaż… może nie minie, bo z drugiej strony – rzesze studentów filologii na całym świecie muszą się czymś zajmować. Łatwiej jest zajmować się złą literaturą, która praktycznie jest bardziej tekstem gazetowym, niż dobrą literaturą, która w pewnym sensie zamknęła się w swoim własnym świecie i trzeba umieć ją czytać. Trzeba umieć znajdować klucze do tego, żeby tam wejść i się w tamtym świecie rozejrzeć. To jest sztuka czytania, która w dużej mierze zanika.

M.S.: Nie wiem, czy filolodzy na całym świecie nie zamykają się teraz w tekstach teoretycznych i filozoficznych. Jeżeli poszerzyć pojęcie literatury na sferę pracy w języku, można powiedzieć, że i filozofia, posługująca się zresztą językiem metafor, jest literaturą. Gdybyśmy w ten sposób spojrzeli na literaturę, na filozofię, to tak na dobrą sprawę te podziały byłyby od wieków, właściwie od początku. To świadczy o tym, jak ważną rolę odgrywają te teksty, dzieła, utwory, z którymi możemy mieć do czynienia.

A.B.-R.: Oczywiście, że tak. Nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Filozofia, która się nie otwiera na literaturę, zwłaszcza dzisiaj, jest martwa. Jest to wówczas filozofia, która w ogóle nie rozumie siebie, również jako pracy na języku. Moim zdaniem filozofia, która przyswoiła sobie modernizm literacki, bardzo na tym zyskała. Uświadomiła sobie swój brak niewinności retorycznej, to, że właśnie używa metafor, że nie może się wyzwolić od metafor, że to nie są – jak jeszcze wierzył Kotarbiński – pojęcia jak rzeczy. To jest niesamowite, to jest właśnie taka filozofia, która, mam nadzieję, już raz na zawsze umarła, której się wydawało, że można mówić językiem reistycznym, tak jakby ten nie istniał, nie stanowił w ogóle żadnego problemu. Oczywiście reizm Kotarbińskiego to karykatura – obrazkowe mówienie-pokazywanie, że to właśnie filiżanka, krzesło. Cała fenomenologia jest też obciążona tym grzechem zupełnej nieświadomości językowej. To jakaś utopia czystych obrazów. Utopia refleksji absolutnie wzrokowej, gdzie można docierać do istoty rzeczy, po prostu na nie patrząc.

M.A.: Tym grzechem obciążona jest też filozofia analityczna, która wciąż dominuje, choćby na Uniwersytecie Warszawskim.

A.B.-R.: Oczywiście. Reizm, pomimo całej swojej rażącej naiwności, jest naturalnym wykwitem mentalności analitycznej, która traktuje język jako czyste narzędzie, co de facto oznacza, że dobre narzędzie jest niezauważalne, jest całkowicie przeźroczyste wobec świata, który opisuje. Ale – jak mówię – filozofia w ogóle jest tym grzechem obciążona, zarówno analityczna, jak i fenomenologia, która – wydawałoby się – jest tradycją alternatywną wobec analizy, ale w tej kwestii akurat zupełnie nie. I to, co robi Derrida w Głosie i fenomenie, gdzie poddaje krytyce zupełną naiwność i nieświadomość językową Husserla, jest wzorcowe dla dzisiejszej filozofii, która chciałaby się z tego grzechu wywikłać. Rzeczywiście, studiowanie teorii literatury dla filozofów jest bardzo cenne, ponieważ dzięki temu filozofowie nabywają świadomości tego, jak skomplikowanym, nieprzejrzystym narzędziem jest język, że to naprawdę nie jest kwestia prostej translacji między rzeczywistością a językiem. To nie jest proste odwzorowanie jak u Arystotelesa; tu mamy podmiot, orzeczenie, predykat i podmiot to jest substancja, orzeczenie to jest akt, a predykat to jest akcydens i to wszystko tak sobie po prostu istnieje w świecie. Niestety, filozofowie mają taką właśnie tendencję do myślenia o języku, a literaturoznawcy pokazują, i to nawet nie tylko literaturoznawcy, ale też językoznawcy, jaki to jest dziwny mechanizm kreujący własną rzeczywistość. To, co robi język na co dzień, to ustanawianie i kreowanie rzeczywistości, dokonywanie różnego rodzaju inwersji, zamienianie niebytu w byt, brzydkiego w piękne. Język dokonuje inwersji, jest w stanie zamienić wszystko we wszystko. Kreowanie świata, kreowanie rzeczywistości, które odbywa się na poziomie językowym na co dzień, w literaturze zostaje jakby jeszcze podbite do kwadratu. To już jest świadome kreowanie światów, heterokosmosów. Wtedy te wszystkie inwersje nabierają świadomie twórczego charakteru. Pisarz świadomie je wykorzystuje i wytwarza „inny świat”, ale bazując już na – można powiedzieć – stwórczych możliwościach samego języka. Filozofia, która sobie zaczyna to wszystko uświadamiać, naprawdę dokonuje jakiegoś milowego skoku. To jest rzeczywiście ogromny postęp i jestem tutaj Derridzie niezmiernie wdzięczna za to, że dokonał tego zbliżenia filozofii i literatury. Nie na tej zasadzie, że kazał literaturoznawcom czytać filozofię, tylko filozofom czytać też językoznawców i literaturoznawców. Teraz każdy szanujący się filozof powinien znać Jakobsona, powinien wiedzieć, czym jest inwersja, znać de Mana… To się powoli zaczyna robić jeden świat, ale jego centrum – to jest może też istota tego zwrotu językowego, który określił XX-wieczną myśl – stanowi właśnie tajemnica języka, której my ciągle jeszcze do końca nie rozumiemy, a na którą najbardziej naprowadza nas literatura, działalność literacka.

M.A.: Chciałbym jeszcze zapytać: czy w tej chwili doświadczenie świata w ogóle nie zamienia się w doświadczenie literackie Odniosłem takie wrażenie, czytając książkę Marca Augé o nie-miejscach i hipernowoczesności, gdzie autor wykorzystuje figurę flâneura i przechodniego spojrzenia do zbudowania uniwersalnej teorii tego, w jaki sposób wyglądają nasze współczesne relacje z przestrzenią.  Przestrzeń nie-miejsca, przestrzeń hipernowoczesności otwierają się wyłącznie na spojrzenie flâneura, przechodnia. Tworzy się napięcie pomiędzy utożsamieniem się z przestrzenią, w której się znajdujemy, i dystansem, który wobec niej zachowujemy, ponieważ za chwilę znajdziemy się w innym miejscu, w innym doświadczeniu. I zastanawiam się, czy taka relacja nie definiuje też doświadczenia lektury literackiej. Z jednej strony – utożsamienie się z tym językiem, z tym światem, z tym doświadczeniem, które zawarte jest w literaturze, z drugiej jednak – zdystansowanie ze względu na to, że to jest jednak książka, to jest powieść, to jest jakaś fikcja. W momencie, kiedy wszystko staje się literaturą, kiedy wszystko postrzegamy na zasadzie literackiej, czy taka prawdziwa literatura jako doświadczenie elitarne, jednostkowe jeszcze ma możliwość istnienia?

A.B.-R.: Wszystko staje się literaturą, bo wszystko staje się fikcyjne?

M.A.: W pewnym sensie fikcyjne, właśnie przez to napięcie pomiędzy utożsamieniem z tym doświadczeniem a zdystansowaniem wobec niego. Wydaje mi się, że na tej samej zasadzie działa zarówno doświadczenie literatury, jak i doświadczenie tego nie-miejsca, tej przestrzeni hipernowoczesnej. Czy może istnieć jeszcze taka literatura w sensie modernistycznym, czy literatura nie zamienia się powoli w produkt, który się konsumuje – tak jak wycieczkę turystyczną, tak jak miejsca, przez które się przechodzi?

A.B.-R.: Myślę, że literatura również zawsze była pisana jako produkt i to się nie zmieniło. To jest towar. Istnieje ogromna część tak zwanej produkcji literackiej, którą nazywamy niższą literaturą, która jest świadomie tworzona jako produkt do skonsumowania. Podlega ona absolutnie prawom rynkowym, jest dobrze zrobiona ze względu na konsumpcyjne potrzeby czytelnicze, jak Harlequin na przykład. Właściwie komputery mogłyby generować harlequiny, i nawet moim zdaniem to robią, bo to jest rzeczywiście autentycznie skrojone, wymodelowane, nie ma tam żadnej dewiacji, bohaterowie są zawsze tacy sami. To taka ciągła permutacja w ramach jednego algorytmu. Ale znów, zaledwie oczko wyżej, istnieje literatura genderowa, literatura queerowa czy odpowiadająca na potrzeby społeczne. To też jest rodzaj konsumpcji, tylko tu można powiedzieć, że pojawia się element formowania, czyli przeżywania literatury jako momentu przeżywania własnej tożsamości. Powiedziałabym, że ta fikcyjność się troszeczkę zawiesza, bo pan wspomniał o takiej literaturze konsumowanej jako świadoma fikcja, tak jak harlequiny są konsumowane jako świat absolutnie świadomego eskapizmu, ale już na przykład literatura genderowa moim zdaniem nie. To już jest literatura, która odpowiada na realne, a nie fikcyjne potrzeby konsumowania własnej tożsamości. I to jest identity spot, który ma bezpośrednie znaczenie społeczne, polityczne. Nie ma co się oszukiwać, nie wszyscy jesteśmy flâneurami. Nie wiem, skąd się to bierze, to są wymysły wytwarzane na zamkniętych amerykańskich kampusach, które ciągle trwają w przeświadczeniu, że postmodernizm nas nie opuścił. A postmodernizm oznacza ogólne rozprężenie i rozpad wszystkich poważnych narracji i takie właśnie odrealnienie, ufikcyjnienie, jak John Barth piszący swoje powieści, w które – jak w Bakunowy faktor – zanurza się dla przyjemności czystej fikcji. Ani to historia prawdziwa, ani się w to zaangażować nie można, ci bohaterowie nie budzą ani sympatii, ani antypatii – nie o to chodzi. Nie wzbudzają żadnych emocji, to jest po prostu kontemplacja czystej fikcyjności. Moim zdaniem to się skończyło, postmodernizm – jeżeli w ogóle był – to może jakieś góra dziesięć lat. Ta fikcja stanowiła rodzaj wytchnienia od ciągłej presji rzeczywistości. Ale ta presja zasady rzeczywistości trwa, ona w żaden sposób nie wygasła, nie jesteśmy flâneurami, jesteśmy realnymi osobami w poszukiwaniu realnych tożsamości i literatura nadal pełni  formacyjną funkcję. To modernistyczna literatura pełni ową funkcję, ponieważ formacyjna tożsamość wcale nie musi być prosta; nie chodzi o to, że określam się jako Polak, kobieta człowiek biały albo czarny. Nie, to mogą być bardzo złożone tożsamości, które wynikają ze zwielokrotnienia własnej egzystencji, z nauki egzystencjalnej, którą czerpie się z wnikania w dobrze skrojone literackie światy. Zupełnie nie kupuję tej diagnozy o flâneurowaniu, hipernowoczesności i ufikcyjnieniu wszystkiego. Wydaje mi się, że to jest bajka narzucana nam przez campusowych krytyków, którzy rzeczywiście siedzą, jak w oblężonej twierdzy, na tych swoich kampusach, a wtedy rzeczywiście nie dotykają już rzeczywistości, która wydaje im się odrealniona i ufikcyjniona. My tacy nie jesteśmy i szczęśliwie nie żyjemy na kampusach.

M.S.: Zahaczając o tę tematykę, o budowanie tożsamości z tych fikcyjnych elementów, które de facto muszą być w literaturze, można powiedzieć, że to kartezjańskie cogito jest podstawą podmiotowości, myślenie jest istotą bytu, czyli refleksją, a właśnie literatura skłania nas do refleksji (czy literatura w wąskim rozumieniu, czyli dzieło literackie, czy filozofia też, czy teatr jako literatura, bo i taniec można czytać, i obrazy – to wszystko jest literaturą). I to wszystko może udowadnia ważność literatury.

A.B.-R.: W ogóle nie musimy udowadniać ważności literatury (śmiech), bo już wiemy, że jest szalenie ważna. Nie wiem, czy najważniejsza, ale na pewno szalenie ważna. Natomiast uważałabym z tą refleksyjnością, bo nie wydaje mi się, ażeby podmiotem literatury było kartezjańskie ego. Literatura wyrasta z alternatywnego rozumienia nowożytności. To kartezjańskie ego to także ego husserlowskie, ego fenomenologii; ono nie ma czasu, ono nie ma historii, ono nie ma właściwie życia, ono jest punktowe, nie musi mówić językiem, po prostu posiada samowiedzę bezpośrednią. Ono nie potrzebuje zapośredniczenia w postaci literackiej materii słowa, żeby się czegoś o sobie dowiedzieć. To więc nie kartezjańskie ego, tylko podmiot życia jest właściwym podmiotem i twórcą literatury. To jest podmiot, który chce się czegoś o swoim życiu dowiedzieć, przepowiadając je. Wykorzystuje technikę narracyjną po to, żeby ciąg życia złożyć z chaotycznego biegu wydarzeń we w miarę spójną historię, czyli uhistorycznić życie i jednocześnie je usensownić. To jest bardzo ważny zabieg nadawania sensu własnej egzystencji. Nie mówię, że każdy pisarz robi to wobec swojego życia. Pisarze bardzo często wymyślają fikcyjne egzystencje, gdzie pokazują mechanizm takiej spajającej wszystko narracji. My wszyscy, jako podmioty czytające, uczymy się dzięki literaturze technik narracyjnych, które stosujemy także wobec samych siebie, czyli bogatego przepowiadania własnego życia. O tym mówi piękne pytanie Marii Janion: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”. Można powiedzieć, że w tym sensie literatura jest najważniejsza, że bez niej, bez tych wszystkich narzędzi, narracji, samoopisu, analizy, refleksji – ale właśnie językowej refleksji – tej wrażliwości słowa, stanów psychologicznych, bez tego wszystkiego nie wiedzielibyśmy, co przeżyliśmy. Nasze przeżycia byłyby tylko przeżyciami, a nie doświadczeniami – jakby z kolei powiedział Benjamin. Byłyby tylko chwilowym uczestnictwem w przepływie zdarzeń, ale nie byłyby doświadczeniem w sensie czegoś, co można zapamiętać i uchronić w naszej pamięci jako obdarzonych sensem, łączącego się również z innymi doświadczeniami. Dzięki literaturze wiemy, co przeżywamy i zamieniamy zwykłe przeżycia w głębokie doświadczenia. Tu można się odwołać do słynnej maksymy Rochefoucauld: gdyby literatura nie wymyśliła słowa „miłość”, nie wiedzielibyśmy, że kochamy. To jest dokładnie to. Wydawałoby się, że miłość jest najbardziej spontanicznym, wręcz popędowym doznaniem, które się tak po prostu rodzi w każdym z nas. Otóż nie, gdyby literatura nie wymyśliła tego słowa, nie wiedzielibyśmy, co przeżywamy, kochając.

M.A.: Czy cały czas faktycznie jesteśmy podmiotami literackimi, poszukującymi jakiejś spójnej narracji swojego życia, która jakoś by je sytuowała i spajała w jeden ciąg narracyjny? Czy w tej chwili raczej nie wkraczamy w etap kupowania sobie modułów jakichś poszczególnych narracji? W ten sposób działa teraz reklama, budowanie marek; każdy produkt sprzedawany na rynku w tej chwili ma jakąś swoją narrację…

A.B.-R.: Tak, tak.

M.A.: Ma jakąś swoją tożsamość, w której posiadanie się wchodzi, konsumując ten produkt. Czy w tej chwili cały czas poszukujemy takiej literackiej narracji własnego życia, czy raczej zadowalamy się tym kolażem narracyjnych fragmentów?

A.B.-R.: No ale znowu – jakie my? Zależy kto. Przecież nigdy nie było tak, że wszyscy zanurzali się w literackim świecie, żeby tam poszukiwać tożsamości. Nawet można by powiedzieć – wręcz przeciwnie, literatura dopiero pod koniec XIX wieku, np. w krajach anglosaskich, uzyskała status jako takiej respektowalności. Na przykład, u wspomnianego już Dickensa, w Davidzie Copperfieldzie jest bohaterka Agnes, która nie czyta powieści, ponieważ jest dobrą purytańską panną, której w szkółce niedzielnej powiedziano, że literatura tylko psuje. Bo wszystko, co należy wiedzieć, zostało już powiedziane w Piśmie Świętym. To jest oczywiście dalekie echo islamskiej zasady: po co ma istnieć literatura, skoro napisany został Koran. Można powiedzieć, że istnieje pewna rywalizacja między religią a literaturą. Widzę ją wyraźnie, mieszkając w Anglii. A ściślej, rywalizacja między fundamentalizmem religijnym, który w ogóle traktuje Pismo Święte jak książkę telefoniczną, a kulturą liberalną z całym jej światem literackim, który akurat w kręgach anglosaskich rozkwitł wspaniale, wytwarzając coś, w czym Anglicy się wyspecjalizowali – powieść psychologiczną. Gadanie o tym, że Pismo Święte to też jest język i że to też są metafory, i że na dodatek jeszcze można to interpretować na wiele sposobów, budzą u fundamentalistów wyłącznie agresję. Bo, tak jak w książce telefonicznej, wszystko jest napisane, wyłożone, nie ma tam żadnej możliwości konkurencyjnej wykładni. Przypomnijmy tu Milana Kunderę, który w Sztuce powieści przeprowadza klasyfikację powieści. Mówi, że Rosjanie wytworzyli powieść metafizyczną, gdzie najwyższe kwestie metafizyczno-religijne są z wielkim talentem rozkładane na wiele poszczególnych głosów i egzystencjalnie roztrząsane. Z kolei Anglosasi wytworzyli powieść psychologiczną, gdzie język literacki posłużył do wytworzenia, i to już od czasów Szekspira, niewiarygodnie bogatego słownika stanów afektywnych i emocjonalnych, których odpowiednika poza angielszczyzną w zasadzie nie ma. I tu widać wyraźnie, jak powieść anglosaska – czy w ogóle literatura od Szekpisra po Jamesa – specjalizująca się w nowoodkrytych głębiach psychologicznych człowieka nowożytnego, wzbogaca nasze możliwości doświadczania przez to, że samych siebie zaczynamy lepiej rozumieć; choćby wtedy, gdy zaczynamy pojmować  subtelne różnice między fear, fright, fret i anxiety. Henry James na przykład to absolutny mistrz cieniowania nastrojów w ramach płynnego kontinuum –  od radości po smutek – i każdemu stanowi pośredniemu potrafi nadać właściwą nazwę. Wydaje mi się, że zawsze tak było, że literatura dostarczała tego rodzaju subtelnych narzędzi, a jednocześnie budziła wrogość, ponieważ nie wszyscy mieli ochotę z tej subtelności korzystać. Naprawdę, dla większości ludzkości najfajniejsze są proste rozwiązania, ja nie mówię tego ocennie, ja nie mówię tego tak, jak Witkacy, który pomstował na zbydlęconą publikę. To nie o to chodzi. Chodzi o to, że tak jak fundamentalizm religijny jest wzorcowo prosty – tak również to, o czym Pan teraz wspomniał – takie proste kupowanie modułów – to też są uwodliwie proste rozwiązania. Natomiast literatura jest po to, żeby zadowolić tę bardziej wysmakowaną publikę, która lubi subtelne języki i unika prostoty. Ta potrzeba subtelności w ludziach, bojących się zwodniczej prostoty, jest i zawsze będzie, ona nie zniknie. Tu pozostaję optymistką.

M.S.: À propos interpretacji, czy rzeczywiście jest tak, że to literatura tworzy naszą tożsamość, czy to my tworzymy tożsamość literatury? Czy narzucając pewne podziały literatury, czy odbierając ją w taki, a nie inny sposób, tworząc własne interpretacje, odczytując na milion różnych sposobów nawet dwa zdania, nie literatura nas tworzy, a my tworzymy literaturę?

A.B.-R.: Wiadomo, że tak jest. Jest cała krytyka związana z recepcją, która bardzo dobrze pokazuje, że bez czytelnika – czyli bez recepcji – literatura jest niepełna. To nie jest tak, że literatura może sobie istnieć samoistnie, ktoś musi ją czytać. Ona istnieje wyłącznie w odtworzeniach interpretacyjnych; dzięki temu istnieje mocniej, na milion sposobów. To jest domena wolności. To jest właśnie to, co wszelkiego rodzaju fundamentalizmy usiłują zawsze domknąć. Czy to będzie fundamentalizm religijny, czy też fundamentalizm filozoficzny w rodzaju filozofii analitycznej i jej jedynie słusznej wykładni. Fundamentalizm, jak mówił Richard Rorty, to nie tylko cecha postawy religijnej, ale w ogóle pewna autorytarna cecha umysłu dążącego do prostoty. W związku z tym ta czytelnicza swoboda odpowiada swobodzie pisarskiej. To jest wspaniały dialog właśnie takiej przestrzeni, wolnej gry. Uważam, że im bardziej wolnej, im bardziej zwolnionej z bezpośrednich nacisków ze strony rzeczywistości, tym lepiej. Broniłabym takiej swoistej gry szklanych paciorków jako przestrzeni wolności w relacji między pisarzem i czytelnikiem. To jest w pewnym sensie utopia. To jest utopia ludzkości, wolność absolutna i wolność od bezpośredniej presji rzeczywistości. To, że doświadczenie literackie pozwala nam to czasem zawiesić, jest jedną z niewielu dostępnych nam antycypacji stanu zbawienia. Wolność literatury, jako communitas, wspólnota, która wytwarza się między piszącymi, czytającymi, gdzie członem pośrednim jest właśnie słowo, jest  pięknym obrazem „wspólnoty, która nadchodzi”.

M.A.: Chyba dochodzimy tutaj do apologii Vladimira Nabokova jako tego, który najbardziej zbliżył się do idealnego modelu literatury – ze swoją swobodą, określaniem relacji ze świadomym czytelnikiem, tworzeniem zupełnie niezależnego świata, niepoddającego się żadnym redukcjom, mistycznym interpretacjom.

A.B.-R.: Nabokov jest rzeczywiście imponujący jako twórca bardzo świadomie modernistyczny. Twórca, który kreuje świat, gdzie bardzo wyraźnie kryterium jest może nie całkowite zniesienie, ale jednak rozluźnienie bezpośredniej presji rzeczywistości, czego natychmiastowym przejawem jest właśnie antyredukcjonizm. Jego dzieła aktywnie i świadomie bronią się przed wszelkimi zabiegami redukcji. Wydaje mi się, że dobry pisarz musi robić coś takiego. Musi bronić swojej wolności, musi bronić swojej swobody, aktywnie przeciwstawiając się redukcjonistycznym zabiegom. W przypadku Nabokova to nie jest proza rosyjskiego imigranta, to nie jest proza białego Rosjanina, który usiłuje dowalić Rosji sowieckiej. Wszystko się tam szalenie komplikuje. Lolita nie jest przecież napisana po to, żeby usprawiedliwić pedofilię, tylko żeby nawiązać bardzo specyficzny kontakt z rzeczywistością, ponieważ jest to wspaniała krytyka społeczeństwa amerykańskiego – chyba najlepsza i najbardziej przekonująca, jaka powstała. Jednocześnie nie wiadomo, z jakiej ideologicznej pozycji jest ona napisana. Nabokov wszystkim pomieszał szyki po to, by stworzyć świat, który będzie podpisany jego własną pojedynczą sygnaturą, nie dającą się w żaden sposób podrobić. To jestem ja, mówi Nabokov, i tylko ja. To jest właśnie ta pojedynczość, której literatura oddaje sprawiedliwość.

M.A.: Widać to w jego stosunku do psychoanalizy, której nie szczędził złośliwości w każdej chyba przedmowie do swojej książki.

A.B.-R.: I bardzo słusznie, dlatego że psychoanaliza, zwłaszcza w swojej wersji terapeutycznej, to jest próba zamiany – cytuję Freuda – „narcystycznego cierpienia w zwykłe ludzkie nieszczęście”. Każdy twórca broni swojego narcystycznego cierpienia jako największego skarbu, którego nikomu nie odda, a już na pewno nie odda go w ręce psychoanalityka, który nazwie to, nie wiem, nierozwiązanym konfliktem edypalnym albo czymś równie banalnym, co przydarzyło się milionom ludzi przed i przydarzy się milionom ludzi po. Właśnie imponujące u Nabokova jest to, że on zawsze bronił prawa do narcystycznego cierpienia, traktując literaturę jako skomplikowany wyraz tej pojedynczości, gdzie oczywiście źródłem literatury jest trauma, ale ona nigdy nie pojawia się w sposób prosty i banalny. Kiedy czyta się Blady ogień, można wyczytać całą traumę związaną z emigracją, z potworną tęsknotą za utraconym krajem – właściwie za krajem, który przestał istnieć, całym światem przywiązań, który przestał istnieć, a którego Nabokov nigdy nie odtworzył, pozostał na zawsze odseparowaną jednostką. Jest to wyrażone w niezwykle subtelny sposób. Można powiedzieć, że Blady ogień ustanawia się jako absolutne arcydzieło literatury na antypodach w stosunku do takiego wyrazu cierpienia, którym jest przysłowiowe „wybili panie, wybili” (śmiech). Oczywiście, mamy tutaj do czynienia ze skomplikowaną rozgrywką egzystencjalną, która idzie własnymi subtelnymi i pojedynczymi tropami, a na koniec rzeczywiście broni się przed generalizacją, przed całą redukcją, przed całym tym psychoanalitycznym banałem: wyłania się „moje, tylko moje cierpienie”. To jest wielka sztuka. Dostojewski to ma, to też jest pisarz traumy. Kafka, bez wątpienia. Są tacy, którzy twierdzą, że Blanchot to ma, ale tego nie jestem już taka pewna. Uważam, że Blanchot jest tak przeteoretyzowany, że traci literacki idiom.

M.A.: On sam swoje własne pisanie sprowadza do jednego mianownika.

A.B.-R.: To też jest rodzaj redukcji teoretycznej. Ale Nabokov – absolutnie tak, wspaniały modernista, szczytowe miejsce w kanonie. Podobnie zresztą jak Szekspir, którego nikt nie jest w stanie rozebrać. Przecież to jest enigma po dziś dzień, łącznie z samą postacią autora. Właśnie w tym sensie można powiedzieć, że to Szekspir góruje nad całą tą modernistyczną linią literackiej idiosynkrazji, która broni się przed wszelką interpretacją. Broni się przed wszelką interpretacją jako czymś, co zawsze grozi redukcjonizmem, aż do tak skrajnego gestu jak ten, który popełnił Kafka. Tak bardzo nie chciał być interpretowany, czyli uogólniany, redukowany, tak bardzo chciał obronić idiosynkrazję własnej literatury, że po prostu kazał ją spalić. Lepiej żeby literatura przestała istnieć, niż żeby jej idiosynkrazja została narażona na szwank. To jest moim zdaniem symbol tej literackiej gry, którą od czasów Szekspira literatura prowadzi.

M.S.: Czy tak wolnościowo rozumiana literatura nie prowadzi do zbyt mocno idącej separacji, zagubienia podmiotowości i utraty kontaktu ze społeczeństwem?

A.B.-R.: Mnie się raczej wydaje, że tej separacji jest ciągle za mało. Bardzo nie lubię krytyki nowożytnego indywidualizmu. Uważam, że tego indywidualizmu po prostu mamy wciąż nie dość, albo że nie został on urzeczywistniony właściwie; że utknął w pół drogi między tradycyjną wspólnotą typu feudalnego a niedokończonym projektem nowoczesności, gdzie wszyscy będziemy jednostkami w świecie pozbawionym hierarchii, ale też pozbawionym tak zwanych naturalnych wspólnot i naturalnych kolektywów (oby!). Jestem bardzo nieufna wobec wszelkiej logiki kolektywnej. Uważam, że mamy tego właśnie za dużo, a za mało indywiduacji dobrze pojętej. Dobrze pojętej, czyli właśnie takiej, jakiej chciałaby literatura jako dojrzałej, zadowolonej z siebie idiosynkrazji. Zadowolonej z siebie też w tym sensie, że zdolnej do ekspresji, rozumiejącej siebie i afirmującej swoją pojedynczość. Oczywiście, że to prowadzi do separacji, ale separacja nie jest niczym złym. Separacja jest w ogóle warunkiem zaistnienia podmiotowości. Trzeba przerwać pępowinę. Najpierw pępowinę z rodziną, potem pępowinę z własną naturalną wspólnotą. Pępowiny nigdy nie są dobre, bo na dłuższą metę duszą. Więzy miłości, jak mawia Hölderlin, po prostu zamieniają się w pewnym momencie w więzy. A literatura jest takim, mówiąc po żydowsku, przewodnikiem dla błądzących w procesie indywiduacji. Właśnie tam, gdzie potrzebujemy wsparcia, w procesie separowania się od naszych wspólnot i autokreacji na drodze jednostkowienia, bo to tam pojawia się literatura jako naturalne wsparcie. W ogóle nie wyobrażam sobie nowożytnego eksperymentu indywiduacji bez literatury, właśnie w ten sposób pojmowanej.

M.A.: A jaka jest rola lęków w tworzeniu literatury, literatury jako narzędzia, jako próby, jako przestrzeni indywiduacji? Czy to będzie lęk przed wpływem w rozumieniu Blooma, czy to będzie lęk przed zamknięciem we wspólnocie, a może przed zredukowaniem do chociażby biologicznych procesów, których jesteśmy tworami?

A.B.-R.: Pewnie się powtórzę, ale wydaje mi się, że jeśli jest lęk w literaturze, a oczywiście jest, to jest to lęk, który pierwotnie ma bardzo narcystyczny charakter. Jest niepokojem związanym z poczuciem własnej niepewnej i kruchej indywidualności – wobec każdego wpływu, bo tu przecież nie chodzi tylko o wpływ prekursora, ale wpływ języka w ogóle, tego języka, który się sam mówi, który jest żywiołem ogólności, i o wpływ innych, gotowych narracji, które na nas czyhają. Boimy się, że ta krucha, maleńka i tylko przez nasz narcyzm chroniona indywidualność może pęknąć i się rozpłaszczyć i rzeczywiście – zamiast stać się sobą i tylko sobą, jak mawiał Miłosz, tą niepowtarzalną jednostką, staniemy się wyłącznie kopią tego, co już było. Podejrzewam, że wielcy twórcy właśnie dlatego są wielcy, że mają w sobie wielki lęk i że cała literatura jest sposobem przepracowania tego lęku przed utratą własnej indywidualności, a jednocześnie jest azylem, w którym ta indywidualność się umieszcza, ale też umacnia. Harold Bloom to bardzo ładnie pokazuje. Jego teoria odsłania dialektykę związaną z przyjęciem w siebie wpływu prekursora, który jest jednocześnie zapładniający, ale i zagrażający, a która kończy się, oczywiście tylko w niektórych przypadkach, „spełnionym narcyzmem”, czyli właśnie literacką idiosynkrazją robiącą wrażenie takiej oryginalności, że nawet wydaje się wcześniejsza od swojego prekursora. Na przykład Blake potrafi tak „zasunąć” Miltonem, że wydaje się po prostu wcześniejszy od Miltona, a Milton się wtedy wydaje jego następcą. Albo Yeats tak potrafi „pojechać” Shelleyem, że Shelley przy tym wszystkim blednie. Bloom kapitalnie pokazuje tę grę z wpływem, która kończy się triumfem indywidualności, która wykonała gigantyczną pracę na języku, ażeby w tym języku umieścić swoją własną, pojedynczą sygnaturę. Tak jak Nabokov, którego sygnatura jest bardzo wyraźna. I teraz wara wszelkim redukcjonistom. Kafka też niepotrzebnie się obawiał – to jest mocna sygnatura. Po dwóch zdaniach wiemy, że znajdujemy się w Kafkowskim uniwersum. To samo dotyczy Joyce’a. To są po prostu wielcy, triumfujący pisarze, którzy jednak zaczynali w warunkach gigantycznego lęku. Ich literatura to lęk przepracowany: to sama anxiety of influence, gdzie niepokój jest samym wierszem. Wiersz jest wyrazem tego niepokoju, ale jednocześnie jest jego dojrzałym przepracowaniem.

M.A.: Jak wobec tego wygląda funkcja poznawcza w literaturze? Czy literatura pozwala nam poznać tylko siebie? Czy jest skierowana w jakiś sposób na samą siebie? Czy pisanie literatury jest pisaniem naszej własnej indywiduacji? Czy jest historią tego procesu, czy jednak odsyła nas do czegoś na zewnątrz?

A.B.-R.: Nigdy nie można całkowicie odciąć się od świata. Indywiduacja jest również, a może przede wszystkim, indywiduacją sposobu widzenia świata. Dzięki literaturze otrzymujemy nie tylko poczucie, że komuś się to wreszcie udało i indywiduacja nie jest tutaj wyłącznie pustym sloganem, tak jak w przypadku większości z nas, niestety. Ale też widzimy, jak to działa, jak pisarz rzeczywiście ugina we własnej percepcji całe swoje doświadczenie rzeczywistości. A uginając swoje doświadczenie rzeczywistości, przekracza zasadę rzeczywistości i w tym sensie ją znosi. Wtedy ma się to błogosławione poczucie wolności, poczucie absolutnie triumfującego umysłu, który nie ulega życiowym koniecznościom, tylko jakoś nad nimi panuje. W rewizji wpływu prekursora zawiera się również całkowicie własna wizja świata.

M.S.: Jednak literaturze potrzebny jest czytelnik, więc ta indywiduacja i separacja nie może pójść za daleko.

A.B.-R.: Nie może pójść w tym sensie, żeby całkowicie przerwać wszelkie więzi, bo wtedy po prostu nie mielibyśmy nawet społeczeństwa. My jako ludzie jesteśmy – „stety” bądź niestety – skazani na współbycie. Separacja jest tylko innym rodzajem koegzystencji. Nie jest tak, że całkowicie zapadamy się w swoje światy. To nie jest psychoza. Chodzi po prostu o to, żeby ta więź była mniej dusząca, żeby nie miała charakteru kolektywnej, niekwestionowanej przynależności, gdzie jednostka nigdy nie ma żadnych szans, bo ciągle się od niej domagano poświęcenia na rzecz wspólnoty. Wielka literatura uczy nas między innymi tego, że jednostka jest warta o wiele więcej niż cała wspólnota razem wzięta. To znaczy, literatura uczy nas może świadomości, że to jednostka jest ostateczną rzeczywistością ludzką, a nie wspólnota, tradycja, kolektyw. I że bez ugięcia całego świata w tej jednostkowej perspektywie w ogóle nie ma nic – nie ma poznania, nie ma języka. Literatura zmienia naszą perspektywę z bezrefleksyjnie kolektywnej na taką, w której to jednostka staje w centrum naszego świata. Na przykład Lionel Trilling, który był jednocześnie literaturoznawcą, ale też pisarzem politycznym (bardzo go zresztą lubię), stworzył coś w rodzaju doktryny, którą ja sama wyznaję – romantycznego liberalizmu. Bardzo przekonująco pokazał, w jaki sposób nowożytna literatura kształtuje nasze liberalne rozumienie jednostkowości jako czegoś, co jest ostateczną cegiełką ludzkiego świata, co całkowicie zmienia nasze patrzenie na to, czym jesteśmy w świecie i jaką rolę odgrywamy w ludzkiej wspólnocie. W tym sensie to wspólnota jest dla nas, jako jednostek, a nie my dla niej. Zdaniem Trillinga właśnie tego uczy nas literatura nowożytna. Oczywiście Trilling jest po prostu szczęśliwy, bo żyje w anglosaskim świecie, gdzie rzeczywiście brytyjski romantyzm jest indywidualistyczny w dobrym sensie tego słowa. O polskim niestety nie mogę tego powiedzieć i dlatego nigdy go nie lubiłam, dlatego że, niestety (i to widać po dziś dzień), ta polityczność, która wyrasta z polskiego romantyzmu, jest wyjątkowo antyliberalna: jej pierwszy imperatyw to rzucić swoje życie na szaniec. Jak to tam było – „I poszli chłopcy w bój bez broni”. I to jest pochwała! To jest apologetyczne, to literatura wytwarzająca topos wspaniałej, ofiarniczej śmierci, gdzie ci chłopcy idący w bój bez broni i są bohaterami godnymi naśladowania. W literaturze, którą Trilling, a za nim Bloom, nazywają kanonem brytyjskiego romantyzmu, naprawdę coś takiego nigdy by się nie znalazło.

M.A.: Czyli jednak wracamy tutaj do koncepcji Derridy – wycofania się z bezpośredniej aktywności społecznej, żeby jakoś zdefiniować jej warunki możliwości i jej podstawowe kategorie. W koncepcji Derridy to filozofia dokonuje tego gestu, ale moglibyśmy przypisać go również literaturze.

A.B.-R.: To, co robi Bloom, to jest kontynuacja Trillinga, zresztą był on uczniem Trillinga. I choć Bloom bardzo celowo unika otwartych konotacji politycznych, bo chce się odróżnić od czegoś, co nazywamy socjologią literatury, czyli  całego tego nowego historycyzmu, który w tej chwili panuje praktycznie niepodzielnie na anglosaskich fakultetach, to jego koncepcje mają głębokie znaczenie metapolityczne, podobnie jak teorie Trillinga. Dlatego, że konstrukcja tego modernistycznego kanonu – od Szekspira po Ashbery’ego – to nie jest tylko i wyłącznie czysto estetyczna gra. To jest również zachowanie literatury, raz jeszcze to podkreślam, jako absolutnego skarbca technik indywiduacyjnych, w których jednostka jest nie tylko uznaną podstawą, ale też najwyższą wartością i właściwie jedynym celem. W związku z czym można by powiedzieć, że tak pojęty kanon modernistyczny natychmiast wspiera wszelkiego rodzaju dyspozycję liberalną, bez której nie do pomyślenia jest nowożytność i uczestnictwo polityczne w nowoczesności. I znów widać tutaj kompletny brak dyspozycji liberalnej u ludzi wychowanych na innym typie literatury, która nigdy nie zaznała tego modernistycznego skupienia na jednostce, a która, (i tutaj oczywiście znów Anglosasi mają szczęście) jest avant la lettre modernistyczna już u Szekspira. U nas ten modernizm, umówmy się, pojawił się tak blado i bez przekonania, i w gruncie rzeczy narósł na romantyzmie… I rzeczywiście wielkim problemem jest to, czy to jest modernizm, który naprawdę przeprowadza poważną dyskusję z takim prostym wspólnotowym paradygmatem romantycznym, czy nie. Ja na przykład, gdy chodzi choćby o Gombrowicza, nie jestem taka pewna. Janusz Palikot uważa, że należałoby Gombrowiczem leczyć dzieci z romantyzmu, ja natomiast zupełnie nie mam takiego przekonania, bo dla mnie Gombrowicz jest w pewnym sensie wykwitem romantycznego sarmatyzmu, wcale nie jego przeciwieństwem.

M.A.: Skoro już doszliśmy do popularnych teorii na uniwersytetach anglosaskich i tego, jak one oddziałują na sposoby zachowania się, postrzegania, patrzenia na świat, zapytałbym jeszcze: jak działa zwulgaryzowana wersja poststrukturalizmu francuskiego, która od kilku lat robi w Polsce coraz większą furorę? W jaki sposób działa w tych kategoriach, jakie zdefiniowaliśmy?

A.B.-R.: Ja osobiście uważam, że działa katastrofalnie, ale to jest tylko moje przeświadczenie. Dlatego zajęłam się Bloomem, dlatego napisałam o nim książkę, chciałam bronić jego pozycji też w sensie teoretycznym, pomimo tego, że on w świecie amerykańskim jest po prostu obśmiewany przez tych poststrukturalistycznych mądrali, którym się wydaje, że złapali Pana Boga za nogi, bo znają kilka dekonstrukcyjnych kategorii na krzyż. To jest po prostu coś okropnego – te masy pseudodekonstrukcyjnej produkcji, tak zwanej krytyczno-literackiej. To jest coś, co również mógłby wygenerować komputer. To się naprawdę nie różni w stopniu komplikacji od przeciętnego harlequina i jest oczywiście dużo szkodliwsze, bo uchodzi za szkołę myślenia i wytwarza coś w rodzaju obowiązującego idiomu krytycznego. A tak naprawdę maskuje kompletną niewrażliwość na literaturę, obojętność wobec tych kwestii indywiduacyjnych, o których już mówiliśmy. Jest redukcyjne. Dużo tam jest też wulgarnego marksizmu. Dekonstrukcja w wydaniu samego Derridy jest wspaniałym, subtelnym narzędziem, ale w rękach nowego historycysty staje się cepem. Kiedy Greenblatt pisze o Szekspirze, to dowiadujemy się wiele ciekawych rzeczy o elżbietańskiej Anglii, ale niczego się nie dowiadujemy o samym Szekspirze jako twórcy.

M.A.: Bo dekonstrukcja, wydaje mi się, zajęła podobne miejsce do psychoanalizy, stała się narzędziem odsłaniania jakiejś ukrytej mechaniki.

A.B.-R.: Tak. Powiedziałabym, że nawet nie psychoanalizy, bo ona raczej przeminęła, natomiast rzeczywiście historycyzm jest marksistowski. To znaczy dekonstrukcja jest po prostu próbą czytania dzieła literackiego na wspak, czyli jakby wbrew intencji autora, żeby pod tą warstwą fałszywej świadomości odsłonić bardziej bezpośrednią, ale nieświadomą ekspresję bazy. I to jest dosyć okropne.

M.A.: I w ten sposób zaprzecza samej dekonstrukcji, która była wymierzona w taką bazową, źródłową instancję.

A.B.-R.: Absolutnie. Tu dekonstrukcja jest tylko i wyłącznie narzędziem. Narzędziem do uzyskania dostępu do tych warstw dzieła literackiego będących poza intencją i kontrolą autorską. Wtedy można przejąć kontrolę jako interpretator i dokonać tam własnej redukcji. To jest dokładnie to, czego bał się Kafka. Bo to jest tak naprawdę gra o władzę. Wyszkolony interpretator będzie wiedział lepiej, o co autorowi chodziło. Autor walczy o to, żeby mieć kontrolę nad tekstem, który wytwarza, a potem interpretator przychodzi, żeby mu ten tekst zabrać i przejąć nad nim władzę. Tak naprawdę nie wiem, po co to istnieje, po co brać Portret damy Jamesa i na dwustu stronach beznadziejnego doktoratu pokazywać, że tak naprawdę mamy do czynienia z nieuświadomioną mizoginią, która jest charakterystyczna na dodatek dla wiktoriańskiego okresu, bo jest częścią tej epoki. Nie wiem, ja nie mam do tego żadnego przekonania. Może się to do czegoś przydaje, może genderowa świadomość na tym zyskuje. Staram się tutaj być w miarę fair, tak po Foucaultowsku myśląc, że to jest rodzaj rozplątania języka jako miejsca władzy albo miejsca, w którym się pewne techniki dominacyjne osadzają i potem stają się przejrzyste. Tak, ale czy w ten sposób nie tworzymy nowego metadyskursu władzy? I co to ma wspólnego z literaturą? Dokładnie tak jak Foucault można po prostu wziąć tekst medyczny oraz powieść Henriego Jamesa, dwa dokumenty epoki wiktoriańskiej i analizować je dokładnie w ten sam sposób, oczekując tego samego rezultatu. Tego rodzaju analiza może być etycznie słuszna i przydatna, choć ja raczej wątpię. Nie oddaje to sprawiedliwości literaturze, a dla mnie to właśnie jest nieetyczne. Dla mnie imperatywem etycznym jest oddać sprawiedliwość literaturze jako przede wszystkim strategii indywiduacji. Jeśli ktoś się przejeżdża po Jamesie tak, jakby to był anonimowy dokument medyczny epoki wiktoriańskiej, to znaczy, że dokonuje nieetycznego aktu, jakim jest niepodanie ręki autorowi. Absolutne przejechanie się walcem po jego indywidualności, po wszystkich jego wysiłkach, ażeby status indywidualności osiągnąć. A to jest niewybaczalne.

M.A., M.S.: Dziękujemy bardzo.

A.B.-R.: Ja również dziękuję.

Rozmawiali Maciej Abramowski i Magdalena Stańczuk