Odwaga czerpana z milczenia. „Kamizelka” jako ministudium śmierci

I

Mogłoby się wydawać, że o Kamizelce Bolesława Prusa napisano już wszystko. Literaturoznawcy prawdopodobnie do granic możliwości wyeksploatowali zagadnienia takie jak nietypowa struktura narracji i kompozycja utworu czy charakterystyka osoby opowiadającej historię tytułowej kamizelki[1]. W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat badacze niejednokrotnie proponowali odczytywanie noweli Prusa przez pryzmat pomijanych dotąd aspektów. Niektóre z nowych interpretacji są często tyleż zajmujące, co przewrotne. Jeden 
z historyków literatury zauważył na przykład, że kluczowe są dla Kamizelki wszelkie niedopowiedzenia i przemilczenia, zrozumiałe tylko dla ludzi znających realia epoki, w której powstała nowela[2]. Widocznym w konstrukcji utworu potwierdzeniem owej tezy miałaby być między innymi „wysoka frekwencja wielokropka, który jest znakiem niezupełności”[3]. Ktoś inny zasugerował, że Kamizelka miała w zamierzeniu autora wywoływać u czytelnika przeżycia „typu metafizycznego” i doświadczenie „swoistej katharsis”[4].

W obliczu tak szczegółowych i niekiedy daleko posuniętych interpretacji Kamizelki tym bardziej zdumiewający wydaje się fakt, iż niezwykle rzadko, w związku z wszelkiego rodzaju analizami noweli, historycy literatury pochylają się nad tematem śmierci, a dokładniej – motywem mechanizmu zachowania osoby umierającej oraz tych, którzy tę osobę otaczają[5]. Wątek wzajemnego oszukiwania się małżonków i zatajania śmiertelnej choroby urzędnika jest zwykle ściśle łączony z bezgraniczną miłością dwojga bohaterów noweli. Te dwa zagadnienia w zasadzie nigdy nie funkcjonują oddzielnie. Manipulowanie ściągaczami 
i paskiem kamizelki jest bezdyskusyjnie traktowane jako przejaw prawdziwej miłości do drugiego człowieka, wyrażającej się obawą przed zadaniem bólu ukochanej osobie. Bólu, który byłby konsekwencją poznania prawdy o nadchodzącym nieuniknionym kresie życia.

Z tego typu interpretacjami spotykamy się już na etapie dydaktyki szkolnej. Tadeusz Bujnicki, autor obowiązującego wiele lat podręcznika licealnego, nazywa Kamizelkę „miniaturą psychologiczną, opowiadającą o miłości w sposób dotąd nie spotykany”[6]. Bezprecedensowe jest według badacza ukazanie uczucia łączącego parę bohaterów przez „czyny, których sens moralny jest jakby odwrócony: wzajemne okłamywanie się małżonków jest tu bowiem wartością pozytywną, rosnącą w obliczu nieuchronnie zbliżającej się śmierci chorego urzędnika”[7].

W podobnym tonie wypowiadają się jednak również badacze akademiccy. Wspomniany już Andrzej Gurbiel pisze: „Kłamstwa kochających się ludzi służą krzepiącemu podtrzymaniu pozorów normalnej egzystencji, neutralizują lęk, wytwarzają silną więź psychiczną, co odbiera im wszelką etyczną dwuznaczność”[8].

Zdaniem Tadeusza Żabskiego „nieuleczalna choroba drobnego urzędnika ujawniła niezwykły hart ducha małżonków, którzy do ostatnich chwil dodawali sobie odwagi i przez «oszustwa» chronili się wzajemnie przed rozpaczą i upadkiem nadziei”[9].

Według Barbary Bobrowskiej narrator noweli zrozumiał dzięki tytułowej części garderoby, „jak skomplikowane mogą być zależności międzyludzkie wynikające z głębokich uczuć; (…) że kochając się prawdziwie nie tylko nie chce się zadawać bólu, ale nie chce się też być przyczyną cierpienia drogiej osoby, choćby pozostawało się samotnym wobec najbardziej tajemniczego i groźnego doświadczenia egzystencjalnego – przejścia na drugą stronę; że autentyczne uczucie trwa do końca, a być może przezwycięża nawet śmierć”[10].

Janina Kulczycka-Saloni w monografii poświęconej Bolesławowi Prusowi opisuje Kamizelkę jednym zdaniem – jako nowelę ukazującą „bezmiar ludzkiej miłości i ludzkiej niedoli”[11].

Swoista integracja motywów śmierci, kłamstwa i miłości jest na dobrą sprawę jeszcze większą interpretacyjną zagadką niż „wysoka frekwencja wielokropka” czy rzekomo oczyszczający wymiar utworu. Przy szerszym spojrzeniu na cywilizacyjny kształt epoki, 
w której powstała Kamizelka – a więc drugiej połowy XIX wieku – widać bowiem wyraźnie, że nowela Bolesława Prusa ze swoim wątkiem tanatologicznym idealnie odzwierciedla fazę „przeobrażeń kulturowych, które dokonywały się wtedy w relacjach pomiędzy człowiekiem 
a śmiercią”[12]. Fazę, której francuski historyk idei Philippe Ariès z pewną dozą dystansu nadał nazwę „śmierci na opak”[13].

Wydana w 1882 roku Kamizelka, czytana w świetle badań i spostrzeżeń zawartych 
w monumentalnej książce Arièsa Człowiek i śmierć przestaje być nietypowo opowiedzianą historią heroicznej miłości, a nabiera cech osobliwego ministudium śmierci. Warunek dla takiej recepcji utworu stanowi potraktowanie motywu funeralnego z jak największą autonomicznością w stosunku do wszelkich objawów uczucia pomiędzy bohaterami noweli. Niezbędne jest też odwołanie do innych utworów literackich dotykających zbliżonej problematyki – zarówno tych z zakresu literatury światowej, jak i polskiej.

II

O tym, że śmierć odgrywa w utworze kluczową rolę, czytelnik może wnioskować od samego początku lektury. Pierwszą wymowną uwagę na ten temat, ocierającą się wręcz 
o gorzką ironię, czyni narrator już w czwartym akapicie, w opisie wyglądu kamizelki: „Patrząc na to od razu domyślasz się, że właściciel odzienia zapewne co dzień chudnął i wreszcie dosięgnął tego stopnia, na którym kamizelka przestaje być niezbędną, ale natomiast okazuje się bardzo potrzebnym zapięty pod szyję frak z magazynu pogrzebowego”[14]. W tym momencie poznajemy pierwsze objawy choroby, na którą umarł poprzedni właściciel kamizelki (stopniowa utrata wagi).

Jednak we właściwym sensie śmiertelna dolegliwość pojawia się na kartach utworu nieco później, gdy narrator zaczyna opowiadać („marzyć”) historię mieszkającego po sąsiedzku małżeństwa. „Jakoś w lipcu pan zaziębił się, zresztą nie bardzo. Dziwnym jednak zbiegiem okoliczności dostał jednocześnie tak silnego krwotoku, że aż stracił przytomność”.

Do świata przedstawionego wkracza wówczas lekarz, odnaleziony przez żonę chorego „wypadkiem, na ulicy”. Opowiadacz informuje, że w związku z tym, iż pani nie wyglądała dobrze, roztrzęsiona zaszłymi wypadkami („chwilami zataczała się, zapewne ze zmęczenia”), doktor „spojrzawszy na nią przy blasku migotliwej latarni, uznał za stosowne ją przede wszystkim uspokoić [podkr. K.R.]”. Przed wejściem do mieszkania, a więc jeszcze przed zbadaniem urzędnika, lekarz stara się bagatelizować wszelkie objawy groźnej choroby, 
o których opowiada mu kobieta. Podobnie zachowuje się już po dotarciu na miejsce. „Lekarz ostrożnie obudził go [chorego], wybadał i także powiedział, że to nic”. W rozmowie ze zdenerwowaną żoną wszelkie jej obawy rozwiewa powtarzanymi jak mantra słowami „to nic”. Jedyne, co poleca robić urzędnikowi, to „parę dni poleżeć”, a najlepiej „wyjechać na wieś”. Przed wyjściem radzi kobiecie: „Niech pani uspokoi się, a resztę zdać na Boga”. Pomimo że lekarz wyraźnie widzieć musi u mężczyzny niepokojące symptomy choroby, nie przepisuje żadnego leku ani nie zaleca konkretnej kuracji (ewentualny wyjazd na wieś trudno nazwać fachową terapią).

Po zachowaniu lekarza możemy wnioskować, że już w pierwszej chwili po zapoznaniu się z objawami dolegliwości uznał on interwencję medyczną za zbędną. Jasne stało się bowiem dla niego, iż ma najprawdopodobniej do czynienia z chorobą wówczas nieuleczalną. Mówiąc żonie pacjenta, że kiedy „mąż wypocznie, tam [w nosie] się zasklepi…”, zapewne świadomie kłamał. Częściowo potwierdza to narrator, pisząc kilka akapitów dalej: „Choroba przeciągnęła się znacznie dłużej, niż myślano”.

III

Poruszany niemal w każdej interpretacji Kamizelki wątek okłamywania się małżonków stanowi dla większości literaturoznawców objaw wzajemnej miłości. Co jednak w takim razie jest podłożem oszustwa ze strony lekarza – osoby wszakże całkiem obcej dla pary bohaterów, szczęśliwie spotkanej na ulicy? Czy ewidentna próba zatajenia bolesnej prawdy motywowana jest w przypadku doktora jakimikolwiek uczuciami?

Jednoznacznej odpowiedzi na wyżej postawione pytania udziela wspomniany Philippe Ariès. Francuski historyk zauważa, że śmierć postrzegana w wymiarze społecznym do przełomu XIX i XX wieku nie zmieniła swojego charakteru „przez całe tysiąclecie”[15]. „Każdy nie tylko umierał publicznie, (…) ale śmierć każdego była zdarzeniem publicznym, które poruszało, w dwojakim znaczeniu tego słowa, całą społeczność: umierała nie tylko jednostka, śmierć godziła w całą społeczność i rana musiała się zabliźnić. (…) śmierć zawsze była aktem społecznym i publicznym”[16]. Jednak w XX wieku zaczęła być widoczna zupełna nowość, odmienność, wręcz odwrotność dotychczasowego typu umierania – „społeczeństwo wygnało śmierć, z wyjątkiem śmierci wielkich ludzi. (…) Społeczeństwo nie zatrzymuje się w swojej drodze: zniknięcie jednej osoby nie psuje jego ciągłości”[17]. Coś, co dotychczas było traktowane jako wzniosłe, a w związku z tym nosiło znamię absolutnej powszechności, stało się nagle (Ariès domniemywa, że obyczajowa rewolucja zaszła w ramach jednego pokolenia[18]) zjawiskiem wstydliwym, które usiłowano wymazywać ze świadomości, ukrywać, za wszelką cenę pomijać i pozbawić publicznego charakteru.

Faza łącząca oba te odmienne etapy społecznej reakcji na śmierć zaczęła się według Arièsa w drugiej połowie XIX wieku, kiedy to „coś zasadniczo zmieniło się w stosunku pomiędzy umierającym a jego otoczeniem”[19]. Punkt wyjścia do rozważań na ten temat stanowią dla autora książki Człowiek i śmierć dwie przesłanki. Pierwsza z nich to zupełna zmiana podejścia do kwestii umierania ze strony XIX-wiecznych lekarzy. Dotychczas starali się oni przezwyciężać u pacjentów strach przed bolesną wiadomością o nadchodzącej śmierci. „Czuwał nad tym wszystkim Kościół, zobowiązując lekarza, aby występował jako nuntius mortis: zadanie było nieprzyjemne i trzeba było gorliwości «przyjaciela duchowego», aby zdobył się na to, od czego uchylał się «przyjaciel cielesny». Ostrzeżenie, jeżeli nie było spontaniczne, stanowiło część postępowania zwyczajowego”[20]. Jednak, jak wnioskuje badacz, „w drugiej połowie XIX wieku miało się to stać uciążliwe”[21]. Lekarzom przestała odpowiadać narzucana im rola „posłańców śmierci”. Stopniowo uwalniali się więc od niej. „Ta misja – pisze Tomasz Lewandowski – została wykreślona z obowiązującego dotąd w kulturze ceremoniału przygotowania człowieka do rozstania z życiem”[22]. Lekarze skończyli brać na siebie odpowiedzialność za przekazywanie śmiertelnie chorym trudnej wiadomości, 
a w dodatku przekazywanie jej w sposób sprawiający pacjentom możliwie jak najmniej 
bólu. „Postanowiono więc udawać [podkr. K.R.]”[23] – ujmuje sprawę zwięźle Philippe Ariès.

Druga wyraźnie widoczna prawidłowość pozwalająca francuskiemu historykowi określić moment przełomu w postrzeganiu śmierci i podejściu do niej to często poruszane 
w ówczesnej literaturze motywy tanatologiczne. Chodzi jednak o bardzo specyficzne ujęcie zagadnienia śmierci, a mianowicie: spojrzenie na proces umierania z perspektywy chorego 
i jego bliskich, którzy śmierć uznają – mniej lub bardziej świadomie – za zjawisko wstydliwe. Ariès zauważa, że w co najmniej kilku utworach znanych twórców pochodzących z różnych europejskich kręgów kulturowych pojawia się identyczny niemal wątek oszukiwania chorego i ukrywania przed nim wiadomości o nieuchronnej śmierci. Często także sam chory – na przykład główna postać noweli Trzy śmierci Lwa Tołstoja (1861) – woli do ostatnich chwil życia być oszukiwanym! Mimo że zdaje sobie sprawę z braku nadziei na poprawę stanu zdrowia, wcale nie chce być o tym oficjalnie poinformowany. Umierający na gruźlicę bohater utworu „właściwie nie potrzebował takiego uprzedzenia. Sam już wiedział. Ale publiczne stwierdzenia tego zniszczyłoby iluzję, którą chciał przez pewien czas jeszcze utrzymać, bo inaczej traktowano by go jak umierającego i on musiałby się zachowywać jak umierający. Dlatego milczał”[24].

Podobny wątek dostrzega Ariès w jednym z opowiadań Marka Twaina, który „przedstawił całą sieć kłamstw utkaną przez dwie szlachetne stare panny, chcące ukryć przed dwiema ciężko chorymi, które pielęgnują, matką i jej szesnastoletnią córką, że obie są umierające”[25]. Najwięcej uwagi historyk poświęcił jednak słynnemu opowiadaniu Tołstoja Śmierć Iwana Ilicza (1886). Zachowania żony tytułowego bohatera, jego szwagra 
i opiekujących się nim lekarzy, którzy za wszelką cenę starają się udawać, że choroba Iwana nie jest śmiertelna, prowadzą do sytuacji absurdalnego, komediowego wręcz zapętlenia swoistej spirali milczenia wytworzonej wokół umierającego urzędnika. Próby uspokajania chorego doprowadziły do wzajemnych oszustw, których żadna z postaci opowiadania nie potrafiła zaprzestać. Co istotne, sam główny bohater jest wplątany w łańcuch kłamstw – oszukuje nie tylko bliskich, zapewniając ich o swoim dobrym samopoczuciu, lecz także samego siebie. „Choroba zamknęła go jak wiewiórkę w klatce. (…) [Iwan] ukrywa swoje cierpienia ze strachu, zarówno dlatego, aby nie alarmować otoczenia, jak i dlatego, aby tej rzeczy, która w nim zbiera, nie nadać większej realności przez samo jej nazwanie [podkr. K.R.]”[26]. Świadomość umierania jest, jak widać, znośna dopóty, dopóki o śmiertelnej chorobie i braku nadziei na wyzdrowienie nikt wprost pacjenta nie poinformuje.

Ostatecznie otaczająca Iwana Ilicza atmosfera kłamstwa także staje się dla chorego nie do zniesienia. Jak pisze Ariès, bohater opowiadania „został więźniem osobowości, jaką pozwolił sobie narzucić i którą sam sobie narzucił. Z czasem maska przylgnęła do twarzy 
i już nie można było jej zedrzeć”[27]. Umiera, będąc niejako skazanym na kłamstwo.

IV

Wróćmy jednak do Kamizelki. Otóż silnie zaakcentowany w noweli Prusa motyw okłamywania w obliczu śmierci – najpierw chorego urzędnika i jego żony przez przypadkowo spotkanego lekarza, a następnie wzajemnego oszukiwania się małżonków – nie jest, co widać w świetle przytoczonych wyżej fragmentów, ani bezprecedensowy, ani wymagający górnolotnych interpretacji. W epoce, w której powstał utwór, kłamstwo coraz częściej stawało się bowiem nieodłącznym elementem procesu umierania. Genezą oszustwa wcale nie musiała być głęboka miłość. Podłoże często okazywało się – co zaobserwować możemy 
w analizowanych przez Arièsa utworach z literatury europejskiej – dużo bardziej pragmatyczne. Kłamano, aby uniknąć przykrego doświadczenia oraz aby uchylić się od odpowiedzialności za tak bolesny w skutkach akt, jakim jest uświadomienie chorego, iż czeka go śmierć. Kiedy rolę „nuncjuszy śmierci” przestali pełnić lekarze, a równocześnie uchylali się od tej funkcji duchowni, wyszło na jaw, że mało kto miał odwagę ich zastąpić. Ludzie odzwyczaili się przez lata od wykonywania tego trudnego zadania, dlatego zaczęli iść po linii najmniejszego oporu. Postanowili udawać przed śmiertelnie chorymi, że wszystko jest 
w porządku. Jednocześnie okazało się, że samym umierającym taka postawa ich bliskich, przynajmniej początkowo, odpowiadała. Tworzenie atmosfery kłamstwa i przemilczeń wokół chorego stało się absurdalnym w swojej istocie rytuałem. Wśród jego uczestników panowało obopólne przyzwolenie na ukrywanie prawdy, której obie strony były w zasadzie świadome.

Reasumując, wątek „szachrowania” kamizelką, który stał się w polskim literaturoznawstwie symbolem oszustwa z miłości, oraz motyw śmiertelnej choroby należy traktować jako bardzo ściśle ze sobą związane. Kłamstwo bowiem jawi się właściwie jako nieodłączny element umierania. Kwestia uczucia – choć w przypadku małżonków z noweli Prusa niepodważalna – schodzi wówczas na drugi plan. Manipulowanie ściągaczami 
i paskiem kamizelki staje się nie objawem miłości, ale niemożliwą do pominięcia częścią zapisanego na kartach utworu studium śmierci, świadectwem przemian kulturowych 
w zakresie obcowania ze śmiercią.

V

Oprócz próby ukrycia przed żoną pogarszającego się stanu zdrowia, w przypadku urzędnika z Kamizelki dostrzegalne są także inne charakterystyczne zachowania człowieka nieuleczalnie chorego. Wpisują się one w uniwersalny schemat przebiegu śmiertelnej dolegliwości i psychofizycznych reakcji pacjenta na jej kolejne stadia.

Podczas analizowania noweli Prusa jako studium śmierci, warto zestawić ją 
z najbardziej bodaj znanym polskim utworem powstałym w podobnym okresie 
i podejmującym pokrewny temat, a mianowicie ze Śmiercią Ignacego Dąbrowskiego (1891), która nota bene nosi podtytuł Studium. Uwydatni to pewne ewidentne podobieństwa 
w relacjonowaniu kolejnych objawów choroby i widocznych na zewnątrz skutków psychicznych zmagań człowieka umierającego.

Już w momencie, gdy badający urzędnika lekarz stawia podejrzanie optymistyczną diagnozę i mówi, że „to nic”, mężczyzna wykrzykuje (zdaje się, że raczej w stronę panikującej żony niż doktora): „Ja zaraz mówiłem, że to nic!”. Gdy lekarz opuszcza mieszkanie, urzędnik pociesza wciąż popłakującą i klęczącą przy jego łóżku małżonkę słowami: „Ile to krwi na wojnie z człowieka upływa, a jednak jest potem zdrów!…”. Podobnie bagatelizuje swoją chorobę i wywołane wokół niej zamieszanie Józef Rudnicki, pierwszoosobowy narrator i równocześnie główny bohater Śmierci Dąbrowskiego. 
W pierwszej, otwierającej powieść diariuszowej notce Rudnicki, który co prawda zdaje sobie sprawę z dokuczliwego przeziębienia, pisze: „Ale ja przecież czuję doskonale, że to jakaś przemijająca faiblesse [słabość] i nic więcej. (…) A że tam kaszlu trochę było, to i wielka rzecz! – Ale nigdy tego suchego, najbardziej męczącego. Ot – odchrząkiwałem tylko może więcej od innych, ale to już widać natura moja taka”[28]. W obu przypadkach przejawia się charakterystyczna dla początkowego stadium choroby tendencja do lekceważenia dolegliwości i odsuwania od siebie myśli o jej ewentualnych poważnych konsekwencjach. Po około dwóch miesiącach od zachorowania, czyli – wedle słów narratora – „jakoś 
w końcu sierpnia”, urzędnik

skutkiem przymusowego siedzenia zrobił się jakiś drażliwy i zwątpiały. Zaczął wymawiać żonie, że jest zanadto o niego troskliwa, że on mimo to umrze, a w końcu zapytał: – Czy nie powiedział ci doktor, że ja nie przeżyję kilku miesięcy?
Pani zdrętwiała.
– Co ty mówisz? – rzekła. – Skąd ci takie myśli?… Chory wpadł w gniew.
– Oo, chodźże tu do mnie, o tu!… – mówił gwałtownie [wszystkie podkr. K.R.], chwytając ją za ręce. – Patrz mi prosto w oczy i odpowiadaj: nie mówił ci doktor?
I utopił w niej rozgorączkowane spojrzenie.

Gdy kobieta z wielkim wysiłkiem przekonuje męża, że lekarz nadal twierdzi, iż choroba nie jest groźna, urzędnik natychmiast zmienia usposobienie.

Mąż nagle puścił ją, zaczął drżeć i śmiać się, a potem machając ręką rzekł:
– No widzisz, jakim ja nerwowy!… Koniecznie ubrdało mi się, że doktor zwątpił o mnie… Ale… przekonałaś mnie… Już jestem spokojny!…
I coraz weselej śmiał się [wszystkie podkr. K.R.] ze swoich przywidzeń.

Cytatów, które ukazywałyby podobne mechanizmy popadania w skrajnie odmienne stany emocjonalne, można by w Śmierci wskazać wiele. Najlepiej podsumowuje je jednak Tomasz Lewandowski w opracowaniu powieści Dąbrowskiego: „Studium choroby 
i oczekiwania na śmierć wypełniają gwałtowne zmiany stanów uczuciowych o ekstremalnym natężeniu: od żalu, litości i roztkliwienia nad sobą, gniewu i rezygnacji, rozpaczy i ekstazy, przez melancholię i agresję, apatię i heroizm, wszechobecny lęk aż do pragnienia przeżycia rozkoszy i doznania katastroficznych wizji rozpadu, martwoty i agonii wszechświata”[29]. 
W przypadku urzędnika z Kamizelki spektrum zachowań charakterystycznych dla człowieka umierającego jest oczywiście węższe niż u Józefa Rudnickiego, jednak równocześnie wspomniane przez badacza „gwałtowne zmiany stanów uczuciowych” są dzięki temu 
w noweli wyraźniejsze. Najlepszy przykład stanowi przytoczony wyżej krótki dialog małżonków – mąż rozpoczyna go w gniewie, wręcz z agresją, a kończy roześmiany 
i całkowicie uspokojony.

Także Philippe Ariès zwraca uwagę na istnienie pewnego rodzaju „etapu nienawiści”, który widoczny jest u wielu postaci literackich obciążonych śmiertelną chorobą. „Lekarze 
i psycholodzy, którzy (…) prowadzą studia nad zachowaniem się umierających, stwierdzili istnienie tej fazy agresywności, którą chcieliby ukierunkować i spożytkować”[30].

Jak informuje opowiadacz, za sprawą pierwszego jawnego kłamstwa żony urzędnik „czuł się coraz zdrowszym. Miał nieprzepartą chęć do jakichś dalekich wycieczek, lecz – trochę sił mu brakło. Przyszedł nawet czas, że w dzień nie chciał leżyć w łóżku, tylko siedział na krześle ubrany, gotowy do wyjścia, byle go opuściło to chwilowe osłabienie”. Wewnętrzne pragnienie fizycznej aktywności, którego nie potrafi w kluczowym momencie zaspokoić osłabiony organizm, także jest istotnym ogniwem procesu umierania. Amerykańska pisarka Susan Sontag w eseju Choroba jako metafora zauważyła, że „nagły przypływ sił witalnych może być zwiastunem zbliżającej się śmierci” oraz że motyw ten dosyć często podejmowany był w literaturze[31].

Jeszcze bardziej uchwytny jest w Kamizelce moment, który w terminologii medycznej zwykło się określać „przedśmiertną euforią”. W przypadku urzędnika jest ona z pewnością spowodowana w znacznej mierze potajemnymi działaniami żony, która „co dzień skracała pasek [kamizelki], aby mężowi dodać otuchy”. W momencie gdy chory czuje potrzebę rozluźnienia paska, co natychmiast traktuje jako przejaw „nabierania ciała”, ergo zdrowienia, w przypływie radości przyznaje się przed żoną do własnego „szachrajstwa” ściągaczami. Chwilę potem mówi: „No, teraz i ja wierzę, że będę zdrów… Ja sam!… Niech doktor myśli, co chce… (…) Mój Boże! – szeptał całując żonę po rękach – a ja myślałem, że już tak będę chudnął do… końca. Od dwu miesięcy dziś dopiero, pierwszy raz, uwierzyłem 
w to, że mogę być zdrów”. Są to ostatnie przytoczone w noweli słowa urzędnika.

Józef Rudnicki w notce z 29 kwietnia, a więc w przeddzień śmierci, pisał: „Ja już od wczoraj wiedziałem, że żyć będę. (…) Wyjedziemy zaraz na wieś, wszyscy, wszyscy… Chcę ich mieć koło siebie. Wariuję z radości, kiedy myślę, co to będzie. Poproszę, żeby mię ciągle na słońcu trzymali – będę pił słońce. (…) Bo mnie siły ogromnie wracają. Niech mnie tylko 
z tego pokoju wyniosą, od razu zdrów będę”[32]. W ostatnim zapisanym zdaniu bohater utworu wyraża zadziwienie faktem, iż jego lekarz, którego uważał za wybitnego w jego dziedzinie, postawił złą diagnozę, „pomylił się, nie poznał na chorobie”[33].

Ariès zauważa, że zwykle po fazie agresji „przychodzi uspokojenie, co (…) lekarze wymieniają jako powszechne zjawisko. «Tuż przed śmiercią zmniejsza się zapotrzebowanie na środki znieczulające» – mówią dzisiaj lekarze o umierających. «U wielu występuje wtedy krótkotrwała poprawa, czują się mocniejsi, upominają się o jedzenie; ich stan ogólny wydaje się lepszy»”. Rzeczoną prawidłowość dostrzega francuski badacz między innymi u Iwana Ilicza oraz Emmy Bovary.

Nagła poprawa samopoczucia, nieoczekiwany przypływ optymizmu w krytycznej chwili, ożywienie będące odwrotnie proporcjonalne do obiektywnego stanu sił fizycznych, 
a w końcu szczera wiara w rychłe wyzdrowienie – wszystkie te objawy „przedśmiertnej euforii”, tak często odnotowywane przez europejskich pisarzy, odnajdujemy także 
w Kamizelce Prusa. Można się zastanawiać, czy rzeczywiście jedynym bodźcem wzbudzającym tę fazę radości urzędnika była potrzeba poluźnienia paska. Medycyna, 
a za nią literatura, zna bowiem przypadki, w których niespodziewana psychiczna poprawa stanu chorego zachodziła pomimo jakichkolwiek, najmniejszych nawet przesłanek dających nadzieję na wyzdrowienie.

VI

Widzimy więc teraz, jak często historia opowiedziana w Kamizelce odpowiada uniwersalnemu w XIX wieku schematowi zachowania śmiertelnie chorego człowieka oraz bliskich próbujących podtrzymywać go na duchu. „Ministudium śmierci” to określenie, które niewątpliwie można noweli przypisać. Przedrostek „mini” służyłby podkreśleniu stosunkowo niewielkiego repertuaru środków obrazujących  proces umierania. Kamizelka nie może bowiem rywalizować z takimi utworami jak Śmierć Iwana Ilicza Tołstoja czy Śmierć Dąbrowskiego, które poza analizami psychofizycznych objawów śmiertelnej choroby poruszają wiele innych kwestii – pytają o sens życia, istotę człowieczeństwa, perspektywy eschatologiczne, istnienie Boga, potrzebę wiary i tym podobne. Dzieło Prusa jest utworem 
o zupełnie innym charakterze.

Należy jednocześnie zwrócić uwagę na niedostrzeganą do tej pory nietypowość ujęcia tematu tanatologicznego w Kamizelce na tle polskiej prozy realistycznej. Zajmująca się zagadnieniem śmierci w literaturze Zofia Mocarska-Tycowa stwierdza:

Odrzucenie transcendencji, osi wertykalnej, redukcja człowieka do jedynie doczesnego wymiaru, ograniczenie antropologii biologią, socjologią, sprowadzało fenomen życia i śmierci do banalnego poziomu zwykłej powszedniości, do rzeczywistości trywialnej i codziennej, do płaszczyzny horyzontalnej. W takim rozumowaniu śmierć jest zjawiskiem, które zachodzi tu 
i teraz; jest faktem biologicznym (fizjologicznym), socjologicznym i psychologicznym. Na próbie obserwacji i zapisu tych faktów koncentruje się literatura realistyczna. Świadomie 
i celowo zatrzymuje się ona na dziejącej się w określonych okolicznościach doświadczalnej rzeczywistości umierania. Jest jednak godne uwagi, że polscy pisarze-realiści nie eksponowali procesu umierania w jego somatycznych przejawach, dyskretnie pomijali fizjologię śmierci. Taka postawa dzieli ich od naturalistów.[34]

Jako prekursora fizjologicznego ujęcia procesu umierania Mocarska-Tycowa wskazuje Ignacego Dąbrowskiego[35]. Badaczka nie wspomina jednak w swoim artykule 
o Kamizelce i jej podobieństwie do Śmierci, utworu wydanego wszak 9 lat po noweli Prusa, zaliczanego w literaturoznawstwie do tak zwanych „powieści o wieku nerwowym”, które bezpośrednio poprzedziły poetykę młodopolską. Tymczasem występujące pomiędzy dwoma dziełami analogie w zakresie przedstawienia procesu umierania, wyraźnie widoczne w świetle badań historyczno-ideowych, każą zadać pytanie, czy rzeczywiście fizjologia śmierci jest domeną wyłącznie naturalistyczną lub młodopolską.

Najbardziej zajmujące wciąż jednak pozostaje wyjaśnienie tajemniczego związku kłamstwa i miłości. W obliczu wielu historycznoliterackich analiz przypisujących wzajemnemu okłamywaniu się małżonków bezsprzecznie pozytywną wartość moralną 
i nadających mu heroiczny charakter, podobieństwo noweli Bolesława Prusa do niejednego dzieła reprezentującego literaturę powszechną powinno skłonić do reinterpretacji Kamizelki i jej wątku funeralnego, który stanowi de facto oś utworu. Okazuje się bowiem, że miłość – tak często wskazywana jako jedyny motyw oszustwa – nie jest wcale satysfakcjonującym uzasadnieniem postępowania pary bohaterów, ponieważ nie współgra z zasadniczymi prawidłowościami wpisanymi w kulturowy kształt epoki.

Kobieta nie okłamuje umierającego męża dlatego, że go kocha. Robi to z tego samego powodu, dla którego chwilę wcześniej pacjenta wprowadzał w błąd lekarz. Oszukuje, aby odsunąć świadomość śmierci, aby – jak to ujął Philippe Ariès[36] – wygnać śmierć, ukryć ją. Zachowuje się tak dlatego, że podobny mechanizm wpisany był w świadomość współczesnych ludzi, w świadomość Europejczyków. Żona chorego urzędnika postępuje według najważniejszej w drugiej połowie XIX wieku zasady, wyznawanej początkowo przez lekarzy, którzy uciekali od roli „wysłanników śmierci”, a następnie przez wszystkich. Zasada ta brzmi: „najważniejsza rzecz to uspokajać”[37]. Ukrywanie bolesnej prawdy o nadchodzącym kresie życia było procesem normalnym, powszechnym, a nawet – oczywistym. Kobieta wiedziała, podobnie jak żona Iwana Ilicza, że należy „unikać manifestowania wzruszeń i patetycznych rozmów, utrzymać klimat codziennej banalności; pod tym warunkiem chory może zachować swoje morale”[38]. W Kamizelce, podobnie jak chociażby u Tołstoja, Twaina czy Dąbrowskiego, bohaterowie „uczestniczą w kłamstwie, jakie się wówczas zaczyna i które, zataczając coraz szersze kręgi, sprawia, że śmierć kryje się”[39]. Panuje powszechnie niepisany „nakaz utrzymywania chorego w nieświadomości”[40]. „Śmierć zatajana – to jej nowy obraz, powstały pod presją mechanizmów psychospołecznych, które zamykały beznadziejnie chorego w kręgu zachowań sztucznych (…)”[41]. Chęć zrzucenia ze swoich barków odpowiedzialności za przekazanie umierającemu tragicznej wiadomości stała się przyczyną atmosfery przemilczeń, a z czasem doprowadziła do tego, że wokół zjawiska śmierci narosło, obecne często i dziś, poczucie wstydu oraz swoiste tabu.

„Kulturowe” wyjaśnienie motywu okłamywania się pary głównych bohaterów nie wyklucza oczywiście – co należy zaznaczyć z całą stanowczością – głębokiego uczucia łączącego małżonków. Fakt, iż przyczynę manipulowania kamizelką można wyjaśnić bez powoływania się na miłość, w żadnym wypadku nie oznacza, że ubogie małżeństwo się nie kochało. Kochało się bez wątpienia. Świadczy o tym wiele przekazanych nam przez narratora informacji: wspólne coniedzielne spacery, troska kobiety o to, aby jej mąż nie siedział zbyt długo nad „robotą” i się wysypiał, całowanie po rękach w trudnych chwilach, klęczenie zapłakanej żony przy łóżku chorego, czy wreszcie to, że oboje małżonkowie potrafili przesiedzieć, „tuląc się jedno do drugiego cały wieczór”. Ogólnie mówiąc, 
o dojrzałym uczuciu łączącym parę bohaterów świadczy ewidentna potrzeba przebywania ze sobą nie tylko w pomyślnych, ale także dramatycznych i smutnych okolicznościach. Na tym jednak widoczne w utworze przejawy miłości się kończą. Przesuwanie sprzączki na ściągaczu 
i skracanie paska kamizelki do nich nie należą. Kłamstwo nie jest w Kamizelce przejawem miłości. Stanowi raczej świadectwo pewnych charakterystycznych uwarunkowań cywilizacyjnych, którym podlegali bohaterowie.

Jak zauważa Ariès, uwarunkowania te po części przetrwały do dzisiaj, co – mimo częściowego odebrania noweli Prusa podstaw do patetycznego interpretowania jej jako utworu o „bezmiarze ludzkiej miłości, która przezwycięża nawet śmierć” – pozwala na dalsze odczytywanie Kamizelki w jej wymiarze uniwersalnym i ponadczasowym. Zdefiniowany przez francuskiego historyka okres „śmierci na opak”, choć nie ma już charakteru powszechności, jak w drugiej połowie XIX wieku, jest obecny w pewnych kręgach także 
dziś. Śmierć cicha i skromna, „bez hałasu”, będąca konsekwencją wytworzonej przed laty atmosfery wstydu i przemilczeń, jawi się bowiem jako godna i przyzwoita „również dla niektórych nam współczesnych, zwykłych ludzi, wierzących albo niewierzących, którzy odwagę czerpią z milczenia”[42].

Kazimierz Roztocki

______________________

PRZYPISY:

1. Zob. M. Kozanecki, Bolesław Prus: „Kamizelka” (analiza i interpretacja noweli), „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej” 1972, s. 67-78; A. Gurbiel, „Kamizelka” Bolesława Prusa, „Ruch Literacki” 1993, nr 5, s. 607- 616; B. Bobrowska, „Kamizelka” czy „Śnieg” – czyli o „perspektywach na całość bytu”, [w:] eadem, Małe narracje Prusa, Warszawa 2003, s. 21-38.

2. Zob. T. Budrewicz, „Kamizelka” – „obserwatorium społecznych faktów”, „Ruch Literacki” 1993, nr 5, s. 597-606.

3. Ibidem, s. 604.

4. B. Bobrowska, op. cit., s. 37.

5. O temacie śmierci w Kamizelce pisze dosyć obszernie Andrzej Gurbiel, który skupia się na teoretycznoliterackich odwołaniach do schematu tragedii losu. Zob. A. Gurbiel, op. cit., s. 613-615.

6. T. Bujnicki, Pozytywizm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej, Warszawa 1989, s. 162.

7. Ibidem.

8. A. Gurbiel, op. cit., s. 613.

9. T. Żabski, Wstęp [do:] B. Prus, Opowiadania i nowele. Wybór, Wrocław 1996 (BN I 291), s. XLIX-L.

10. B. Bobrowska, op. cit., s. 34-35.

11. J. Kulczycka-Saloni, Bolesław Prus, Warszawa 1975, s. 290.

12. T. Lewandowski, Wstęp [do:] I. Dąbrowski, Śmierć, Kraków 2001, s 23.

13. P. Ariès, Człowiek i śmierć, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 549.

14. Wszystkie cytaty z Kamizelki za: B. Prus, Wybór nowel, oprac. A. Popławska, Kraków 2005, s. 67-73.

15. P. Ariès, op. cit., s. 549.

16. Ibidem.

17. Ibidem, s. 550.

18. Zob. ibidem.

19. Ibidem.

20. Ibidem.

21. Ibidem, s. 551.

22. T. Lewandowski, op. cit., s. 23.

23. P. Ariès, op. cit., s. 552.

24. Ibidem, s. 551.

25. Ibidem, s. 552.

26. Ibidem, s. 555.

27. Ibidem, s. 557.

28. I. Dąbrowski, Śmierć, op. cit., s. 49-50.

29. T. Lewandowski, Wstęp [do:] I. Dąbrowski, op. cit., s. 24.

30. P. Ariès, op. cit., s. 563.

31. S. Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Warszawa 1999, s. 16-17.

32 I. Dąbrowski, op. cit., s. 154-155.

33. Ibidem, s. 155.

34. Z. Mocarska-Tycowa, Temat śmierci w prozie realistów, [w:] Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski, red. S. Fita, Lublin 1993, s. 133-134.

35. Zob. ibidem, s. 134.

36. Zob. P. Ariès, op. cit., s. 550.

37. Ibidem, s. 554.

38. Ibidem, s. 555.

39. Ibidem, s. 551.

40. Ibidem, s. 552.

41. T. Lewandowski, Wstęp [do:] I. Dąbrowski, op. cit., s. 23.

42. P. Ariès, op. cit., s. 561.