„2001: Odyseja kosmiczna” i „Nieodwracalne”. O dwóch (nie)podobnych filmach

Co łączy klasyczne dzieło Kubricka ze skandalizującym filmem o brutalnym gwałcie i równie brutalnej zemście? Drobiazgowa analiza przynosi zaskakujące wnioski.

1.

2001: Odyseję kosmiczną otwiera wizja prehistorii. Leniwe, pozbawione komentarza ujęcia ukazują stado małpoludów w codziennym życiu, które ogranicza się do spania, jedzenia i obrony przed większymi drapieżnikami. Pewnego poranka jeden z członków stada budzi pozostałych straszliwym wrzaskiem. Chwilę później wszystkie małpoludy, równie przerażone, krzyczą wniebogłosy. Pośród skał, na których za dnia przesiadywało stado, wyrósł (choć może lepiej powiedzieć: zaistniał) pięciometrowy, gładki monolit o metalicznym połysku.

Małpoludy odczuwają jednocześnie strach i ciekawość. Boją się podejść do monolitu, ale ciekawość bierze górę. Jeden z członków stada przełamuje swój lęk i przywiera do monolitu. To ośmiela pozostałych. Po chwili wszystkie małpoludy podchodzą do monolitu. Obejmują go, wpatrują się w niego, wąchają go. Za pomocą swoich zmysłów chcą pojąć istotę zjawiska, które nie przypomina im niczego, co dotychczas widziały.

A później kamera ukazuje małpoluda, który pochyla się nad szkieletem dużego niegdyś zwierzęcia. Słychać podniosłą muzykę, która ma uświadomić wagę tego, co się zaraz stanie. Małpolud – niepewnie i jakby od niechcenia – prawą ręką podnosi jedną z większych kości. Trzymając ją mocno w zaciśniętej dłoni, uderza w pozostałe kości, które się rozpadają. Od tej chwili małpolud staje się homo habilis – człowiekiem zręcznym. Niedługo wszyscy członkowie jego stada będą uzbrojeni w podobne kości, dzięki czemu wygrają starcie z innym, wrogo do nich nastawionym stadem. Używanie narzędzi będzie odtąd konieczne do przetrwania.

2001: Odyseja kosmiczna jest filmem o ewolucji. Utwierdza nas w tym przekonaniu słynna scena, w której pierwszy homo habilis rzuca w górę swoją kość. Kamera śledzi lot kości od wzlotu po upadek. Kiedy kość osiąga punkt szczytowy i pod wpływem grawitacji zaczyna opadać, urywa się wizja prehistorii, a oczom widza ukazuje się statek kosmiczny dryfujący po orbicie okołoziemskiej. Statek nieprzypadkowo przypomina swoim kształtem kość, której pierwszy homo habilis użył przeciwko swoim rywalom. I kość, i statek kosmiczny to narzędzia wymyślone i używane przez człowieka po to, aby dokonać podboju świata. Statek kosmiczny jest szczytowym osiągnięciem homo sapiens, świadectwem ogromnego postępu, którego dokonał i kultury, w której żyje. Potwierdza to towarzysząca scenie muzyka, An der schönen blauen Donau Johanna Straussa, jeden ze słynniejszych walców w historii muzyki. Po upływie paru milionów lat od wyewoluowania pierwszych homo habilis człowiek zapanował nad Ziemią i wyruszył na podbój kosmosu.

Film Stanleya Kubricka nie poddaje się łatwym interpretacjom nie tylko z powodu jego niejasnej symboliki, ale również ze względu na swą wielowątkowość. Wątek, który wydał mi się najistotniejszy – wątek tajemniczego monolitu – w bardzo niewielu interpretacjach traktowany jest serio, a więc nie jako dodatek do fabuły, ale klucz do jej zrozumienia. Tym bardziej warto wspomniany wątek zgłębić.

W 2001: Odysei kosmicznej monolit pojawia się trzykrotnie. O pierwszym razie była już mowa. Po raz drugi monolit pojawia się w filmie jako TMA-1 (Tycho[1] Magnetic Anomaly One), niezidentyfikowany obiekt odnaleziony przez amerykańskie sondy na Księżycu. Amerykanie, podobnie jak małpoludy, nie mają pojęcia, czym jest monolit i jakie wnioski można wyciągnąć z jego odkrycia. Nazwanie monolitu nic niewyjaśniającą nazwą TMA-1 pokazuje, jak bezradny jest człowiek współczesny wobec wewnętrznego pragnienia oswajania świata za pomocą nadawania mu sensu. Homo sapiens, który skonstruował statek kosmiczny i wyleciał nim w kosmos, nie jest w stanie powiedzieć o monolicie więcej niż to, gdzie go znalazł i jak wygląda. Nie potrafi włączyć go do żadnej prowadzonej przez siebie narracji, jego rozum jest wobec przemożnego istnienia monolitu bezbronny. Doskonale widać to wtedy, gdy grupa amerykańskich astronautów w skafandrach kosmicznych podchodzi do odkrytego na Księżycu monolitu i próbuje zgłębić jego istotę. Wobec monolitu wszyscy astronauci zachowują się niemal identycznie, jak małpoludy –ostrożnie go dotykają i wpatrują się w niego. Na koniec pozują do zdjęcia na tle znaleziska. Nie rozumieją sytuacji, w której uczestniczą, ale przeczuwają jej doniosłość, więc chcą ją uwiecznić na zdjęciu. Tylko na tyle ich stać.

Ostatni raz monolit pojawia się na samym końcu filmu. Naukowiec i astronauta, David Bowman, jest członkiem pionierskiej wyprawy na Jowisza. W wyniku perypetii, których opisywanie nie jest tutaj konieczne, dowiaduje się o istnieniu tajemniczego monolitu, który jakiś czas temu odnaleziono na Księżycu. Według badań przełożonych Bowmana, monolit wysyła silny radiowy sygnał w kierunku Jowisza. Naukowiec uświadamia sobie, w jakim celu wysłano go w tak daleką wyprawę. Lokalizuje monolit w orbicie Jowisza. Chcąc do niego dotrzeć, wpada w tunel, który pokonuje z ogromną prędkością. Po długiej i wyczerpującej przeprawie trafia do nieba.

Niebo, do którego trafił naukowiec i astronauta David Bowman, jest puste. To komnata utrzymana w neoklasycystycznym stylu, siedziba jakiegoś króla. Zupełnie zdezorientowany i obciążony swoim skafandrem Bowman nie pasuje do tego miejsca. Kolejne ujęcia uświadamiają widzom, że z nieba Bowmana nie ma ucieczki. Bohater starzeje się samotnie w swojej komnacie. Pod koniec filmu widzimy go jako staruszka, kiedy leży w łóżku bliski śmierci. Wtedy  ukazuje się przed nim monolit; ten sam, który odkryli amerykańscy astronauci i który ukazał się małpoludom miliony lat wcześniej. W tym momencie następuje niespodziewany zwrot akcji – pod wpływem obcowania z monolitem staruszek Bowman zamienia się (ewoluuje) w nowy byt, który przypomina płód zamknięty w świetlistej orbicie. Nowy byt odlatuje w kosmos, a rozlegający się w tle podniosły poemat symfoniczny Richarda Straussa Also sprach Zarathustra sygnalizuje, że ponownie dokonuje się coś ważnego.

Enigmatyczne zakończenie filmu przysparza odbiorcy wielu kłopotów, a znaczenie monolitu do samego końca nie zostaje wyjaśnione. Na podstawie analizy filmu można ustalić tylko dwie kwestie związane z tajemniczym zjawiskiem: jak wobec niego zachowują się ludzie i jak obcowanie z nim na nich wpływa. Na pierwsze pytanie znamy już odpowiedź, ludzie potrafią postrzegać monolit jedynie zmysłowo, a takie postrzeganie nie umożliwia im poznania istoty badanego zjawiska. Wyjątkiem jest Bowman, który nie tyle zauważa, co odczuwa obecność monolitu (świadczy o tym fakt, że ma zamknięte oczy). Wyciąga dłoń w kierunku monolitu, ale nie robi tego owładnięty potrzebą (jak jego poprzednicy) dotknięcia niespotykanego zjawiska. Jego ruch jest niespieszny, symboliczny. Wydaje się, że Bowman łączy się w pozazmysłowym porozumieniu ze zjawiskiem, z którym za pomocą zmysłów nie potrafili się porozumieć jego koledzy, amerykańscy astronauci.

Na podstawie tej obserwacji możemy wyciągnąć ogólniejsze wnioski. Monolit ukazuje się w filmie trzykrotnie – zawsze wtedy, gdy istnieje konieczność zmiany ewolucyjnej. Za pierwszym razem, w czasach prehistorycznych, jego pojawienie poprzedza odkrycie pierwszego narzędzia, a więc symboliczne przeistoczenie się małpoluda w istotę przypominającą człowieka. Za drugim razem, w roku 2001, jego pojawienie się nie przynosi żadnej zmiany. Dzieje się tak dlatego, że ludzie, chociaż dokonali niebywałego postępu technologicznego od czasów homo habilis, nie byli w stanie postrzegać monolitu inaczej niż ich praprzodkowie. Dopiero Bowman – człowiek, który dotarł do nieba i odkrył, że nie ma tam nikogo poza nim samym – po wielu latach samotnej egzystencji odnalazł sposób na inne niż zmysłowe, rewolucyjne względem amerykańskich astronautów postrzeganie monolitu. I dlatego mogła się dokonać zmiana ewolucyjna – Bowman wyewoluował w nowy, nieznany nikomu przedtem byt.

Co zatem symbolizuje monolit? Można określić jego podstawowe atrybuty: trwałość, obojętność wobec zmian ewolucyjnych, niewzruszoność. Ktoś zapewne powie, że monolit symbolizuje Boga. Amerykańscy twórcy filmu, pytani w wywiadach dołączonych do wydania DVD, zgodnie twierdzą, że monolit to „element edukacyjny”. Obiektywnie istoty monolitu zdefiniować się nie da – byłaby to próba odpowiedzi na pytanie z gruntu metafizyczne. Można natomiast – na sposób pragmatyczny – określić, jak monolit działa, to znaczy – jakie jest jego znaczenie w kontekście wymowy całości.

Powiedzieliśmy już, że obcowanie z monolitem prowokuje do zmian. 2001: Odyseja kosmiczna powstała w 1968 roku, a więc wtedy, kiedy cały świat żył „wojnami gwiezdnymi” prowadzonymi między kapitalistycznymi Stanami Zjednoczonymi a komunistycznym ZSRR. Od 1959 roku Amerykanie planowali lot na Księżyc, a w 1961 roku Jurij Gagarin okrążył orbitę okołoziemską. W obliczu tych faktów można zaryzykować stwierdzenie, że autor scenariusza Arthur C. Clarke, a za nim również Stanley Kubrick nakreślili w swoim dziele wizję nieodległej przyszłości, a więc czasów, w których uwidocznią się konsekwencje działań podjętych przez ludzi w latach 50. i 60. Nie jest to wizja optymistyczna. W 2001 roku człowiek będzie udoskonalał technologię, ale pod względem mentalnym/duchowym/religijnym nie przerośnie praprzodków. Ewolucja dokona się dopiero wtedy, gdy człowiek – tak jak Bowman – wzniesie się ponad swoją zmysłowość. Ostateczny wydźwięk filmu jest wobec tego optymistyczny, bo pod wpływem przemiany Bowmana powstaje nowy byt.

Bohaterem 2001: Odysei kosmicznej jest więc ludzkość, która po milionach lat tułaczki, przejawiającej się w bezrefleksyjnym podążaniu za postępem technologicznym zdobywa się w końcu na przemianę. Końcowy optymizm nie przyćmiewa jednak donośnego głosu krytycznego. Nieprzypadkowo najlepszym komentarzem do filmu Kubricka są wyrażone siedem lat później słowa Paula Karla Feyerabenda[2]:

Osiągnięcia nauki z punktu widzenia jednych tradycji wydają się wspaniałe, z punktu widzenia innych – odrażające, warte jedynie ziewnięcia dla innych jeszcze. Oczywiście uwarunkowania naszych współczesnych materialistów owocują wybuchami entuzjazmu wobec takich wydarzeń, jak wystrzelenie rakiety na księżyc, odkrycie podwójnej spirali czy termodynamiki stanów nierównowagi. Spójrzmy na te fakty z innego punktu widzenia, a okażą się tylko śmiesznymi i jałowymi zabawami. Potrzeba było miliardów dolarów, tysięcy dobrze wyszkolonych asystentów, lat ciężkiej pracy, aby kilku naszych współczesnych, nie potrafiących się wysłowić i dość przy tym ograniczonych, wykonało bez wdzięku parę podskoków w miejscu, którego nie odwiedziłby nikt przy zdrowych zmysłach – na wysuszonej, gorącej skale, gdzie nie ma czym oddychać. A przecież mistycy, ufni tylko w moc swoich umysłów, podróżowali przez sfery niebieskie do samego Boga, oglądając go w całej wspaniałości i otrzymując siłę do dalszego życia, oświecenie dla siebie i swoich bliźnich. Tylko analfabetyzm szerokich mas i ich nauczycieli – intelektualistów, ich zadziwiający brak wyobraźni, sprawia, że takie porównania odrzuca się bez większego namysłu.

(P. K. Feyerabend, Against method)

2.

Nieodwracalne Gaspara Noégo, dzieło filmowe, które chciałbym zestawić z 2001: Odyseją kosmiczną Stanleya Kubricka, powstało w 2002 roku i od razu wywołało skandal. Naturalistyczne ukazanie gwałtu analnego na kobiecie i morderstwa z użyciem gaśnicy sprawiły, że na Nieodwracalne wpuszczano do polskich kin osoby powyżej 21. roku życia. Krytycy filmowi skupiali się w swoich recenzjach przede wszystkim na rozstrzyganiu kwestii estetycznych. Dyskutowali, czy film Noégo przekroczył granicę smaku czy też nie, a jeśli przekroczył, czy można to przekroczenie uzasadnić. Niestety, atmosfera skandalu zniechęcała odbiorców do zwrócenia uwagi na niezaprzeczalne walory artystyczne filmu. Podobnie jak spłycano „przesłanie” 2001: Odysei kosmicznej, traktując ją jako przestrogę przed rozwojem badań nad sztuczną inteligencją, tak i Nieodwracalne pojmuje się jako przestrogę przed gwałcicielami, a w najlepszym razie jako film o nieuchronności przemijania. Warto wyjść poza obowiązujący schemat interpretacji filmu Noégo, chociażby po to, aby dostrzec interesujące wątki łączące go z filmem Kubricka.

Nieodwracalne ukazuje podzieloną na kilkanaście sekwencji historię w odwrotnej chronologii wydarzeń. Zatem pierwsza sekwencja, którą widzimy w filmie, ukazuje koniec historii bohaterów, ostatnia sekwencja zaś – początek ich historii. O tym, że akcja cofa się w czasie (do następnej sekwencji), informuje wirowy ruch kamery.

Jak się okazuje, ukazanie historii „od tyłu” było genialnym, nowatorskim pomysłem. Bo gdyby Noé pokazał historię w zwyczajnej chronologii, otrzymalibyśmy mocny film o gwałcie na niewinnej kobiecie i próbie zemsty na gwałcicielu, dokonanej przez byłego i obecnego partnera ofiary. Dotknięty niezawinioną krzywdą pięknej kobiety widz śledziłby z zapartym tchem gorączkowe poszukiwania sprawcy gwałtu i usprawiedliwiałby w swoim sumieniu wszelkie przestępstwa i wykroczenia, które popełnili mściciele w ramach poszukiwań sprawcy tragedii. Pożądałby zemsty tak samo, jak bohaterowie, z perspektywy których obserwował przebieg wydarzeń[3]. Nieodwracalne byłoby odwołującym się do empatii filmem usprawiedliwiającym czyny przestępcze dokonywane w amoku. Dobrym, ale niezasługującym na głębszą analizę.

Tak się na szczęście nie stało. Film otwiera rozmowa dwóch mężczyzn, najprawdopodobniej odbywających karę w więzieniu. W szczerej rozmowie jeden z nich przyznaje, że przegrał swoje życie, ponieważ nie potrafił oprzeć się pokusie i zgwałcił swoją córkę. Jego rozmówca kwituje usłyszaną historię słowami: „Wszyscy jesteśmy Mefistami”. Później oczom widza ukazuje się dwoje bohaterów – Marcus – obecny – i Pierre – były partner ofiary gwałtu, Alex. Ciężko pobity Marcus jest wywożony na noszach, Pierre’ a policja zakuwa w kajdanki. Rzecz dzieje się przed gejowskim klubem Odbytnica (Rectum), gdzie bohaterowie trafili w poszukiwaniu gwałciciela. Jak się okaże, Marcus nie zdołał się zemścić – pobito go i brutalnie złamano mu rękę. Zemsty dokonał Pierre, miażdżąc domniemanemu sprawcy czaszkę gaśnicą[4].

Warto zwrócić uwagę na sposób przedstawienia klubu Odbytnica. Jego wygląd żywo kojarzy się z ludycznymi wyobrażeniami na temat piekła. Wystrój wnętrza jest zdominowany przez różne odcienie czerni i czerwieni. Pary realizujące swe sadomasochistyczne fantazje korzystają z atrybutów, które imitują średniowieczne narzędzia tortur. Seks oralny i analny uprawiany przez klubowiczów za każdym razem ukazany jest w relacji poniżający-poniżany. Poszukiwanie Solitera (bo takie przezwisko nosił gwałciciel) jest dla Marcusa i Pierre’ a podróżą przez piekło. Podróż tę równie ciężko przeżywa widz, który przez ponad trzynaście minut obserwuje akcję z perspektywy nieustannie wirującej kamery, co w połączeniu z hipnotyzującym podkładem muzycznym może wywołać autentyczne mdłości.

Kolejne cztery sekwencje ukazują gorączkowe poszukiwania sprawcy: od trafienia do Odbytnicy po dowiedzenie się o zgwałceniu i brutalnym pobiciu Alex. Czternastominutowa sekwencja gwałtu na Alex rozpoczyna się w 41. minucie, a więc dokładnie w połowie filmu. W następnych sekwencjach kamera zauważalnie stabilizuje się (wcześniej – oprócz sceny morderstwa za pomocą gaśnicy i gwałtu na Alex – kamera wirowała i przedstawiała chaotyczny obraz wydarzeń), ujęcia stają się statyczne jak w nowojorskich filmach Woody’ ego Allena (jedna z ostatnich sekwencji Nieodwracalnego wyraźnie kojarzy się ze stylistyką i klimatem Annie Hall czy Manhattanu). Obserwujemy imprezę, na której Marcus pokłócił się z Alex (z tego powodu Alex wracała z imprezy sama i natknęła się na gwałciciela), potem podróż metrem na tę imprezę, a następnie poranek Marcusa i Alex w ich mieszkaniu, czyli chronologiczny początek historii.

Tej ostatniej sekwencji warto poświęcić więcej miejsca, ponieważ znajduje się ona w wyraźnej kontrze wobec sekwencji ukazującej wydarzenia w Odbytnicy. Jest to bowiem wyobrażenie raju. Marcus i Alex budzą się zupełnie nadzy, jak biblijni protoplaści. Są w sobie zakochani, niczego nie brakuje im do szczęścia. Mają w perspektywie wolny dzień i wieczorną imprezę. Jedynym ich obowiązkiem jest zakup alkoholu i przyszykowanie się na wieczór. Marcus włącza płytę z nagraniem Mon manège à moi w nowoczesnym wykonaniu Étienne Daho. W tle wybrzmiewa kiczowata pochwała miłości:

Ah! Ce qu’on est bien tous les deux
Quand on est ensemble nous deux
Quelle vie on a tous les deux
Quand on s’aime comme nous deux.

Recepta na szczęście w życiu wydaje się banalna: wystarczy kochać się nawzajem. Okazuje się, że Marcus i Alex w pełni panują nad swoim losem. Świadoma swej urody, dumna Alex rzuciła Pierre’ a i poderwała Marcusa, ponieważ przeintelektualizowany Pierre (profesor fizyki) nie zaspokajał jej seksualnie. Zadanie to spełnia natomiast uwielbiany przez kobiety, pewny siebie i bezpretensjonalny Marcus. Teraz Marcus i Alex mieszkają razem w ładnym paryskim mieszkaniu, subtelnie naigrawając się z Pierre’ a. Kiedy Marcus wyjdzie z mieszkania, aby kupić alkohol, Alex wykona test ciążowy i dowie się, że będzie miała dziecko z mężczyzną, którego kocha. Kładzie obie dłonie na brzuchu i ze łzami szczęścia w oczach kieruje wzrok w stronę bezchmurnego nieba.

Ostatnie, krótkie sekwencje filmu ukazują sielski obraz życia Alex, która podejrzewa, że może być w ciąży, ponieważ spóźnia się jej okres. Leży na ręczniku rozłożonym na trawie w parku i czyta książkę o czasie. Wokół niej biegają dzieci, świeci słońce, a z głośników dobywa się VII symfonia Beethovena (część Allegretto), która jest główną bohaterką ostatnich dwóch sekwencji. Gdy muzyka milknie, oczom widza ukazuje się brzmiące jak wyrok słowa: „Le temps detruit tout”. W ten sposób podsumowana jest metaforyczna wędrówka od piekła do nieba.

Kontekst Boskiej komedii Dantego jest w Nieodwracalnym bardzo istotny. Szczególnie dlatego, że nie jest nieuzasadnionym kaprysem reżyserskim, sztuką dla sztuki. W Nieodwracalnym wędrówka od piekła do nieba odbywa się na sposób ironiczny. Jest możliwa tylko dzięki ukazaniu wydarzeń w odwrotnej chronologii, w ramach myślowego eksperymentu. Jak stanowi jednak tytuł: upływ czasu jest nieodwracalny. Ukazywanie akcji w odwrotnej chronologii jest oszukiwaniem się, w istocie bowiem wszyscy bohaterowie kończą w piekle. „Wszyscy są Mefistami”, jak stwierdził jeden z mężczyzn na początku filmu.

Na wstępie Boskiej komedii Dante (bohater poematu) znajduje się „w głębi ciemnego lasu”, z którego powrót uniemożliwiają mu trzy bestie: lew (symbolizujący pychę), pantera (symbolizująca zawiść) i wilczyca (symbolizująca chciwość). Warto zauważyć, że te trzy przywary są jednocześnie przywarami trojga bohaterów filmu: Alex jest pyszna, Pierre – zazdrosny o Alex, która wybrała innego, Marcus – chciwy (nie jest wierny swojej Alex, podczas imprezy nieustannie romansuje z innymi kobietami). Te przywary prowadzą ich nieuchronnie do piekła.

Rodzi się zatem pytanie, czy Nieodwracalne podważa prawdziwość wizji świata zawartej w słynnym poemacie Dantego, czy też sugeruje, że wizja ta zdezaktualizowała się od czasów średniowiecza. Według mnie bliższa prawdy jest druga odpowiedź. Głównym dowodem na to jest obecne w końcowych sekwencjach Nieodwracalnego nawiązanie, które stało się bezpośrednią przyczyną powstania niniejszego tekstu. W mieszkaniu Alex i Marcusa – nad łóżkiem, w którym bohaterowie budzą się nadzy i na którym później położy się Alex, trzymając dłonie na swoim brzuchu – wisi bowiem plakat filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna.

3.

O przypadku nie ma tutaj mowy, ponieważ w przedostatniej sekwencji kamera najpierw obejmuje myślącą o dziecku Alex, a potem dwukrotnie rejestruje podłużny plakat, od dołu do góry i od góry do dołu, aby widz mógł bez problemu odczytać zamieszczone na nim napisy. Co zatem chciał osiągnąć Gaspar Noé, nawiązując do powstałego trzydzieści cztery lata wcześniej filmu science-fiction? Czy istnieje jakikolwiek związek pomiędzy utrzymanymi w zupełnie odmiennej stylistyce i opowiadającymi (pozornie) o czym innym filmami?

Pierwszym i chyba jedynym tropem jest rok powstania Nieodwracalnego. Dzieło Noégo powstawało u progu nowego stulecia, a oficjalna premiera odbyła się w 2002 roku, czyli w czasach, których wizję stworzył Kubrick w swej Odysei. Pisałem już o tym, że Kubrickowska wizja początku XXI wieku była wyraźnie krytyczna, a ostrze krytyki wymierzone zostało w aktualną kondycję ludzkości, która wszelki postęp utożsamiała jedynie z rozwojem nowoczesnych technologii. Jeśli zatem istnieje związek pomiędzy 2001: Odyseją kosmiczną a Nieodwracalnym, to tylko przy założeniu, że Nieodwracalne nie jest krytyką człowieka w ogóle (jako istoty z gruntu złej), ale krytyką stanu, w którym znalazła się ludzkość u progu nowego stulecia. W tym rozumieniu film Noégo nie byłby szyderstwem ze średniowiecznej summy, tylko gorzko-ironiczną próbą zaadaptowania krzepiącej eschatologii do realiów współczesnego świata. Gorzko-ironiczną, bo z założenia nieudaną.

Co więcej, Nieodwracalne (które – w przeciwieństwie do 2001: Odysei kosmicznej – nie jest wizją, tylko diagnozą stanu ludzkości u progu XXI wieku) ma o wiele bardziej pesymistyczny wydźwięk od dzieła Kubricka. Plakat 2001: Odysei kosmicznej, który wisi nad łóżkiem Alex i Marcusa, przedstawia (nieprzypadkowo!) ów nowy byt, który wyewoluował z Bowmana, gdy ten dokonał przemiany mentalnej/duchowej/religijnej, wznosząc się ponad poznanie zmysłowe. Jakże wymowna jest w tym kontekście scena, w której Alex leży na łóżku (pod plakatem) i obejmuje dłońmi swój brzuch, słusznie podejrzewając, że jest w ciąży. Widz obserwuje historię w odwrotnej chronologii, wobec czego wie, że dziecko Alex nie narodzi się, ponieważ bohaterka będzie brutalnie zgwałcona i trafi do szpitala w stanie śpiączki, z której być może nigdy już się nie wybudzi. Gaspar Noé jest zatem większym pesymistą niż Kubrick – nie wierzy w możliwość przemiany, która umożliwiłaby dalszą ewolucję ludzkości. W Nieodwracalnym „wszyscy są Mefistami”, ponieważ wszyscy ulegają swoim przywarom i nie próbują z nimi walczyć. Piekło XXI wieku to miejsce dla ludzi, którzy nie mają mocy samostanowienia i skazani są na nieustanne zaspokajanie swoich popędów. Do tego piekła trafiają wszyscy bohaterowie filmu Noégo, ponieważ nie kierują się wewnętrznym imperatywem, który podpowiada, że skoro „w głębi ciemnego znaleźli się lasu”, to powinni próbować się z tego lasu wydostać.

4.

W ten oto sposób Nieodwracalne – obliczony na wywołanie skandalu, brutalny, zawierający liczne elementy gore i soft porno, słusznie objęty wysoką barierą wiekową film – jawi się jako gorzka krytyka zdesakralizowanej i pozbawionej pozytywnych wzorców moralnych kultury współczesnej. Zaznaczmy jednak, że gdyby nie wiszący nad łóżkiem Alex i Marcusa plakat 2001: Odysei kosmicznej, taka interpretacja byłaby oczywiście nieuzasadniona.

Irreversible Ending/Beginning – zobacz

Artur Hellich

PRZYPISY:

1    Nazwa autentycznego krateru na Księżycu, w którym odnaleziono monolit.

2   Słowa te, rzecz jasna, Feyerabend wyraził w zupełnie innym kontekście, chcąc dać wyraz swemu perspektywizmowi poznawczemu i pragmatyzmowi. Pomimo tego jednak że jego najsłynniejsza książka jest w założeniu autora nade wszystko krytyką obiektywnych metodologii badawczych, nie sposób zaprzeczyć, że niniejszy fragment stanowi doskonały komentarz do filmu Kubricka.

3    Filmem utrzymanym w takiej konwencji jest na przykład Zło Hafströma, które ukazuje losy gnębionego przez lepiej urodzonych kolegów i złego ojczyma Erika. Kiedy Erik mści się za wszystkie przewiny, spuszczając łomot kolegom i ojczymowi, widz przeżywa katharsis. Akceptuje przemoc i brutalność Erika, zgodnie z wewnętrznym poczuciem sprawiedliwości. W tym sensie Zło jest filmem podejmującym krytyczny dialog z filozofią chrześcijańską.

4    Faktyczny sprawca gwałtu stał obok, Pierre zamordował jego kolegę.