Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.
Nie pamiętam czasów, kiedy jej nie znałam. Ale nie zawsze miałam nawyk rozglądania się za nią. Kiedyś była tylko pięknym i niemym kulturowym przedmiotem pożądania, nieuchwytną rzeczą. Pierwszy jej wizerunek dała mi Mitologia Jana Parandowskiego. Utracona żona, dla której śpiewak zszedł do piekieł i wzruszył Erynie narodzone z przedwiecznej przemocy. Nie była osobą. Pogrążyła się w ciemności, ponieważ za wcześnie na nią spojrzał. Nic więcej o niej nie wiadomo.
It’s an old song
It’s an old tale from way back when
It’s an old song
But we’re gonna sing it again
Opowieści, w których można się zakorzenić – i poprzez nie zakorzenić się w świecie – muszą być stabilne. Przecież to właśnie ich niezmienność daje poczucie bezpieczeństwa. Głosy układają się w od dawna znaną melodię, do której wracam z przyjemnością odkrywania drobnych przesunięć w tonacji. Ale z tyłu głowy czai się dręczące podejrzenie, że któregoś głosu brakuje, że pieśń nie brzmi prawidłowo. Odruchowa nieufność wobec wszystkiego, co wydaje się oczywiste, niemożność niedrążenia pod powierzchnią rzeczy i nawracające mimowolnie patrzenie na wszystko także z drugiej strony prowadzi do prostej konkluzji: Eurydyka nie mówi.
Renata Lis napisała: „istnieć to być opowiedzianą, to samej się opowiadać, a im lepiej ukorzeniona opowieść, tym trwalsze i pełniejsze istnienie”. Eurydyce nie wystarczy, że jest postrzegana, ponieważ to nie stanowi dowodu istnienia. Kiedy wracam wieczorem do domu, czasem kątem oka zauważam cienie tak podobne do cieniów ludzkich, że przyśpieszam kroku, by prędzej znaleźć się na lepiej oświetlonej ulicy. Odwracam się – i zapominam o chwilowym zagubieniu. To tylko wzrok nie był wystarczająco ostry i uważny. Zwiódł mnie na moment. Ludzie, których pozornie widziałam, nie istnieją. A więc – nieważne.
Eurydyka musi zostać opowiedziana, aby jej głos znalazł się w różnobrzmiącej ludzkiej pieśni. Ci, którzy zbliżą się do jej życia, znajdą tylko kilka pewnych faktów. Była driadą, a więc nimfą drzewną, uosobieniem przyrody. Była żoną Orfeusza, półboskiego śpiewaka, którego głos uspokajał morskie fale. Była piękna i w tym pięknie objawiła się napastliwym oczom Aristajosa. Była tchórzliwa, ponieważ uciekała przed gwałcicielem zamiast z nim walczyć, i odważna, ponieważ uciekała przed gwałcicielem zamiast się mu poddać. Umarła, ukąszona przez żmiję.
I’m gonna hold you forever
The wind will never change on us
As long as we stay with each other
Then it will always be like this
W historię Eurydyki wpisana jest też miłość. Nie trwa długo, ponieważ w mitycznym planie to tylko przyczyna Orfeuszowego zejścia do piekieł. Tę standardową narrację powiela Neil Gaiman: w komiksie Ulotne życia (wyd. oryg. 1992-1993) dziewczyna ginie jeszcze podczas uczty weselnej, oddaliwszy się na chwilę od gości i nie zaznawszy małżeńskiego szczęścia. Nie wiadomo, co dzieje się z Eurydyką w Hadesie. Czy zasłużyła na miejsce na Polach Elizejskich, gdzie przebywają dusze dobrych ludzi? Jeżeli tak, to musiała napić się wody z Lete, rzeki zapomnienia. Przyjście Orfeusza z jej perspektywy to zatem porwanie przez obcego. Rozkaz Hadesa i Persefony sprawia, że Eurydyka-cień podąża za nieznajomym. Może dopiero w momencie, gdy przewodnik odwraca ku niej twarz, dziewczyna orientuje się, za kim szła przez cały ten czas. W Ulotnych życiach okrzyk, który wydaje w tej chwili, opatrzony jest znakiem zapytania: Orfeuszu? Na twarzy bohaterki widnieje ból, ręce wyciągają się w stronę nagle odnalezionego ukochanego – na próżno.
It’s a sad song
It’s a sad tale, it’s a tragedy
It’s a sad song
But we sing it anyway
Historię Eurydyki można jednak pokazać inaczej. Wokół dziewczyny ogniskują się przecież kwestie wolności, miłości i przemocy. Céline Sciamma, reżyserka i scenarzystka Portretu kobiety w ogniu (2019), doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Bohaterki filmu, Marianne (Noémie Merlant) i Héloïse (Adèle Haenel), żyją w świecie, w którym realizacja ich miłosnych pragnień jest niemożliwa, bo nienazywalna i niewyobrażalna. Fabularny splot okoliczności – krótkotrwałe zamieszkanie na uboczu bez bezpośredniej kontroli rodziców, symbolizujących tutaj także szerszy mechanizm kontroli społecznej – sprawia, że kobiety doświadczają paru dni czystej wolności. Na chwilę stają się paniami własnych dusz, serc i ciał. Wiedzą, że ich życie mogłoby być piękne. Wiedzą też, że na dłuższą metę ich miłość nie ma szans, bo społeczeństwo, którego są częścią, nie pozwala na jej spełnienie.
Sciamma odczytuje Orfeuszowe odwrócenie się ku Eurydyce jako wybór. Mężczyzna poświęca doczesne szczęście dwojga ludzi, żeby zachować w pamięci perfekcyjny portret wiecznie młodej ukochanej, którą następnie unieśmiertelnia w swojej żałobnej twórczości. Orfeusz z niecierpliwego głupca przemienia się w artystę, dla którego życie i sztuka to jedno. W scenie wspólnego czytania mitu Héloïse opowiada się za taką postawą. Ale nie zapomina, że ona i Marianne nie mają prawa wyboru. Nie mogą poszerzyć granic wolności, ponieważ w osiemnastowiecznej Francji wolność po prostu nie jest dla kobiet. Marianne musi w końcu odejść z domu ukochanej, ale wcześniej darowuje jej swój autoportret. Héloïse, która nie ma talentu malarskiego, nie może odwdzięczyć się podobnym prezentem. Zamiast tego wstępuje w rolę Eurydyki i natychmiast przekracza tę postać. Zrywa z jej tradycyjnym wizerunkiem jednym prostym czynem: to ona każe Marianne się odwrócić. Nie może ofiarować żadnej rzeczy miłości swojego życia, ponieważ nie ma nic własnego, ale ostatnimi słowami wypala swój obraz na wewnętrznej stronie powiek Marianne. Ich relacja nie zostaje zredukowana do sekretnego romansu, przeżytego ukradkowo w ciągu kilku dni, gdy żadnych autorytetów nie było w pobliżu. Kobiety zmieniają moment nieuniknionego i bolesnego rozstania we wzajemne ofiarowanie sobie czegoś, co pozwoli im na zawsze zachować ich miłość i ponieść ją ze sobą w przyszłość.
I can’t promise you fair sky above
Can’t promise you kind road below
But I’ll walk with you, my love
Any way the wind blows
W broadwayowym musicalu Hadestown, który w 2017 roku ukazał się w postaci albumu koncepcyjnego Hadestown: The Myth. The Musical. (Live Original Cast Recording) i z którego pochodzą cytaty-przerywniki, Eurydice nie podporządkowuje się miłości, ponieważ nie wierzy, że z Orpheusem u boku osiągnie stabilizację ekonomiczną. On buja w obłokach i żywi się sztuką, ona pracuje ponad siły i boi się śmierci głodowej. Twórczynie Anaïs Mitchell i Rachel Chavkin pokazują tę parę jako niezdolną do nawiązania prawdziwej rozmowy. Orpheus i Eurydice śpiewają razem, ale nie wychodzą poza miłosne zaklęcia. Nieustannie zapewniają się nawzajem o sile swojego uczucia, podkreślają, że już zawsze będą razem, bez względu na okoliczności. Ale każda z tych postaci skrywa przed drugą tę część swojej tożsamości, na której chce budować przyszłość. Orpheus ujawnia już na początku, że chce stworzyć pieśń, która sprowadzi wiosnę do zniszczonego długotrwałą zimą kraju i symbolicznie rozpocznie odrodzenie i dobrobyt. Nie wspomina jednak o tym, że skomponowanie tak wielkiego dzieła wiąże się z przeciągającymi się ponad miarę poszukiwaniami natchnienia, podczas których odcina się od ukochanej, żeby nic nie zakłócało procesu artystycznego. Wydaje się, że w przeciwieństwie do Orpheusa Eurydice całkowicie oddaje się miłości. Jednak to także tylko pozory. Dziewczyna nigdy nie przestaje myśleć o swojej sytuacji materialnej. Ustabilizowanie własnych finansów, niełatwe w postindustrialnym świecie spustoszonym kryzysem ekonomicznym, jest dla bohaterki tożsame z niezależnością, dlatego zostaje jej nadrzędnym celem. Gdy któregoś dnia przelewa się czara goryczy i sytuacja finansowa Eurydice staje się nie do zniesienia, Orpheus okazuje się zbyt zajęty, by to zauważyć i uśmierzyć lęk ukochanej. Dziewczyna schodzi do Hadestown i podpisuje kontrakt, który czyni ją faktyczną niewolnicą Hadesa – umowę o pracę na czas nieokreślony. To, co zawsze było dla Eurydice upragnionym szczęściem, szybko odsłania mroczny rewers. „Czas nieokreślony” w Hadesie to coś zupełnie innego niż to, do czego bohaterka została przyzwyczajona przez dwadzieścia lat życia.
Idealna miłość Orfeusza i Eurydyki nie zawsze przekłada się na zmianę świata na lepsze. Musicalowy Orpheus tego oczekuje, ponieważ postrzega słowo i pieśń jako czyny. Eurydice wyrasta z innego spojrzenia na rzeczywistość. W jej wizji liczy się użyteczność rzeczy i kategorii myślowych. Taki pragmatyzm pozwala szybko podejmować decyzje, ale zawęża ogląd świata do doraźnych, bezpośrednio odbieranych fenomenów. Eurydice zmaga się z dzisiaj, ale nie dostrzega, że taka walka jest też zdobywaniem kolejnych dni. Śmiałe wizje Orpheusa zderzone z upiorną udręką codzienności wydają się absurdalne. Dlatego Eurydice zapomina, że lepsze sny nie powstają bez opowiadania innych historii.
Orpheusowi udaje się, jak jego mitycznemu pierwowzorowi, wzruszyć Hadesa i zyskać prawo do ocalenia Eurydice. Wychodzą – on pierwszy, ona kilka kroków za nim. Ale podczas gdy dziewczyna widzi plecy ukochanego i słyszy jego głos, on idzie sam, ogłuszony przez Mojry. Dojmujący strach, że Eurydice ugrzęzła gdzieś na drodze, i wypływające z niego pragnienie upewnienia się w kwestii jej obecności, połączone z niemożliwością usłyszenia jej rozpaczliwych miłosnych wyznań, sprawiają, że Orpheus się odwraca. Zapada cisza. Eurydice rozwiewa się w dym. I także śpiewak schodzi ze sceny. Pozostaje po nim program poetycki.
Sztuka Orpheusa miała zmieniać świat. Pokazywać nieskończoność możliwości, jakie stoją przed ludźmi teraz i będą stały w przyszłości. Po utracie Eurydice chłopak nie jest w stanie unieść gorzkiego ciężaru dawnych przekonań. Odrzuca lirę i sam odchodzi. Projekt poetycki pozornie poniósł porażkę w starciu z nieskończoną nędzą rzeczywistości. Ale Hadestown jest także musicalem politycznym. Ucieleśniony w miłosnej opowieści program Orpheusa, choć opłacony osobistą tragedią, niesie się pośród społeczności. W spustoszonym dwoma kryzysami (ekonomicznym i ekologicznym) świecie pojawiają się pierwsze oznaki wiosny.
Wiosny, której desperacko pragną wszystkie postaci pojawiające się w musicalu. Mitchell wydobywa na wierzch silny związek mitu orfickiego z mitem o porwaniu Persefony. W utworze Chant II przepisuje ten fragment opowieści, z którego wynika, że bogini została zmuszona do małżeństwa przemocą i podstępem. W jej interpretacji pożądanie było natychmiastowe, ale obustronne. W realiach świata przedstawionego musicalu związek Persephone i Hadesa to odbicie relacji Eurydice i Orpheusa – boscy kochankowie, po początkowym okresie upajającego szczęścia i wielkiej namiętności, szybko się od siebie oddalają i zaczynają żyć w separacji. Rozpad tego związku wywiera katastrofalny wpływ na ludzki świat. Równowaga ekologiczna zostaje zachwiana: Persephone nie odpowiada już za utrzymanie następstwa pór roku, jak to czyniła niegdyś. Przez większość czasu panuje więc przenikliwe zimno, a wiosny i lata są bardzo krótkie. Niestabilność klimatu przekłada się na zachwianie gospodarki. Świat Hadestown doświadczył wielkiego kryzysu i jeszcze się z niego nie podniósł. To dlatego cel pieśni Orpheusa jest tak ważny. Przywołanie Persephone i przywrócenie jej dawnych funkcji stanowi równocześnie początek normalności w przeżartej niemocą krainie.
Eurydice nie rozpoznała we właściwym czasie swojej roli w transformacji porządku społeczno-politycznego Hadestown. To zaślepienie sprawiło, że mogła działać szybciej i bezwzględniej. Paraliżujący naddatek myśli uniemożliwiał Orpheusowi urealnienie spektakularnych wizji. Miłość, nieświadome zadawanie bólu i przezwyciężenie konsekwencji tej krzywdy wiążą Orfeusza i Eurydykę nie tylko ze sobą, ale też z całym społeczeństwem. Mitchell i Chavkin utożsamiają miłość z dobrem, które obiegną tłum ludzi niczym pieśni Orpheusa.
It’s a love song
It’s a tale of a love that never dies
It’s a love song
About someone who tries
Współczesne próby przedstawienia Eurydyki zwracają się ku oddaniu jej głosu. Zmiana, która zaszła w ciągu ostatnich lat, jest niesamowita. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych Gaiman, znany skądinąd z przepisywania rozmaitych mitologii (czego najlepszym przykładem są Amerykańscy bogowie (wyd. oryg. 2001)), uznawał milczenie Eurydyki za naturalne i neutralne i nie próbował go wypełnić. Céline Sciamma i Anaïs Mitchell, tworzące dwadzieścia lat później, wyszły z zupełnie innego założenia. Ich dzieła subtelnie pokazują, że bez oddania Eurydyce głosu nie jest możliwe stworzenie przekonującej, pełnej opowieści. W ten sposób Portret kobiety w ogniu i Hadestown stają się utworami etycznymi, umożliwiającymi zabranie głosu tej postaci, która pod wpływem jednego wydarzenia wydawała się skazana na ciszę już na zawsze.
Dzisiaj wyobrażam sobie Eurydykę inaczej. Nie jest już przerażoną, ulatującą zjawą. Ma twarz Eurydice i Heloïse. Po raz pierwszy od wieków słyszę jej głos. Z półmroku wychodzi wreszcie na światło, z przestrzeni mitu wkracza do współczesnego świata. Niesie ze sobą każdą z historii, które kiedyś nie mogły należycie wybrzmieć. Widzę w Eurydyce przede wszystkim opowiadaczkę, która nie miała do kogo kierować swoich słów, więc pogrążyła się w milczeniu. Jednak zjawie blisko do ducha, a duchowi – do medium. Eurydyka stała się dla mnie pośredniczką przekazującą opowieści o innych życiach. Słuchanie jej wymaga wysiłku, bo pozbycie się nawyku zwracania uwagi tylko na tych, którzy mówią głośno, nie przychodzi przecież naturalnie. A jednak wciąż odkrywam historie, pod którymi Eurydyka mogłaby się podpisać – opowieści, które stają się pożywką dla snów o lepszym świecie.
Zuzanna Dziedzic
