Piszę, więc jestem – na marginesach „Księgi niepokoju” Fernanda Pessoi

Bernardo Soares z Księgi niepokoju to marzyciel, ofiara czarnej żółci, desperat wychylający kielich goryczy. Dla Emmy Bovary literatura miała smak arszeniku, dla Soaresa atrament duszy okazuje się zbawienny. Bohater istnieje tylko wtedy, gdy staje się przedmiotem autonarracji.

Wszystko, co człowiek stwierdza lub wyraża, to notatka na marginesach całkowicie wymazanego tekstu. Możemy na podstawie notatki zgadywać, jaka była mniej więcej istota tekstu, ale zawsze pozostaje pewna wątpliwość, a możliwych znaczeń jest wiele[1]. (12)

Karykatura[2] z 1869 roku przedstawia Gustave’a Flauberta w trakcie sekcji zwłok jego najsłynniejszej bohaterki. W tle ledwo widoczna postać Emmy Bovary na stole chirurgicznym, w centrum pisarz, triumfalnie trzymający jej przebite serce. U jego stóp kałamarz. Serce na tym rysunku wcale nie krwawiło, raczej ociekało atramentem.

Bernardo Soares z Księgi niepokoju to marzyciel, ofiara czarnej żółci, desperat wychylający kielich goryczy. Dla Emmy literatura miała smak arszeniku, dla Soaresa atrament duszy okazuje się zbawienny. Bohater istnieje tylko wtedy, gdy staje się przedmiotem autonarracji.

„Powieść o niczym” & „autobiografia bez faktów”

Pisząc Panią Bovary, Flaubert marzył o stworzeniu „powieści o niczym”. Nie liczył się temat, nie liczyły się historyczne realia, a „najpiękniejszymi dziełami są te, które zawierają najmniej materii”, jak pisał w liście do kochanki Luizy Colet. Ideałem byłoby rozpłynięcie się w pięknie słów, oddanie szczególnego tonu i koloru. Bohaterowie, intryga, zewnętrzne powiązania są tu mało znaczącymi drobiazgami. W dzienniku braci Goncourtów, pod datą 16 lutego 1862, natrafiamy na wyznanie Flauberta: „Przy Pani Bovary myślałem tylko o tym, by oddać ton szary, barwę pleśni, jaką mają egzystencje portierów”. Najsłynniejsza książka pisarza z Normandii to powieść o nudzie.

Czym jest Księga niepokoju Fernanda Pessoi? Kolekcją obserwacji i introspekcji do zgłębiania podczas bezsennych nocy. Połączeniem intymnego dziennika, wyznań i monologu skierowanego do samego siebie. Zbiorem aforyzmów, fragmentami prozy poetyckiej, biblią wszystkich pesymistów tego świata. A przede wszystkim „autobiografią bez faktów”. Brak tu konkretnej fabuły, dialogów, konstrukcji, Księgę niepokoju można czytać wyrywkowo. To tylko dojmująca pustka, nudna egzystencja pomocnika księgowego. U Flauberta zostałby on bez wątpienia portierem.

„Książka o niczym”, „autobiografia bez faktów” – w obu przypadkach punktem wyjściowym jest nicość. Erich Auerbach analizując powieść Flauberta pisał: „Nie dzieje się tutaj nic, ale owo ‹‹nic›› przekształciło się w przygniatające, ponure ‹‹coś››”. To samo można powiedzieć o Księdze niepokoju. Wobec tak intymnego, zintensyfikowanego wyznania pustki trudno pozostać obojętnym. „Nic” jest tutaj wyjątkowo przytłaczające.

Za życia Pessoa opublikował tylko dwanaście fragmentów Księgi niepokoju, pozostawił po sobie około czterystu pięćdziesięciu. Praktycznie niemożliwe wydaje się odzwierciedlenie rzeczywistej formy setek wariantów, dlatego każde z kolejnych wydań ukazywało inny układ treści.

Księga niepokoju to dzieło nieukończone, potencjalne. Pessoa gromadził „pokruszone i niepowiązane kawałki”. Jest to tekst zwielokrotniony, pozostający na zawsze w fazie przygotowań. Swoiste work in progress, gdzie każdy element pozostaje w ciągłym napięciu z pozostałymi. Pessoa był niewątpliwie zbieraczem, kolekcjonerem, człowiekiem uzależnionym od słów. W rękopisach pozostały podobno tysiące stron tekstu. Portugalskiemu pisarzowi to jednak nie wystarczyło.

Przede wszystkim to mistrz depersonalizacji. W swojej twórczości powołał do życia liczne heteronimy (alter ego). Odrębne tożsamości, które stworzył, były autorami poezji, prozy poetyckiej, a nawet dramatów. Autorstwo Księgi niepokoju przypisuje Bernardowi Soaresowi i tytułuje go swoim „półheteronimem” i „okaleczoną wersją”. To właśnie ten zdezintegrowany podmiot pisze chaotyczną, niepełną, rozpadającą się „autobiografię bez faktów”.

Nuda niebytu

W tych niespójnych impresjach, których wcale nie chcę czynić spójnymi, przedstawiam obojętnie moją autobiografię bez faktów, moją historię pozbawioną życia. To są moje Wyznania, a jeżeli niczego w nich nie mówię, to dlatego, że nie mam nic do powiedzenia.(12)

Kim jest Bernardo Soares? „Zmęczonym księgowym”, poetyzującym prozaikiem, teoretykiem marzenia, sceptykiem, nihilistą, obserwatorem, flâneurem, mieszkańcem Lizbony, outsiderem, myślicielem, mizantropem. Praca w firmie handlowej to jedyny element codzienności, który na trwałe łączy go ze światem zewnętrznym. W wolnym czasie oddaje się swoim dwóm przeklętym namiętnościom: pisaniu i marzeniu. Poza tym prowadzi „płaskie i niezmienne życie, zalegające jak kurz lub brud na powierzchni nie następującej nigdy zmiany” (wszechogarniający ton szarości i barwa pleśni).

Soares, oparty o framugę okna, rozmyśla nad życiem. Widzi samego siebie pośrodku olbrzymiej pustyni. Jego byt należałoby nazwać po leśmianowsku „niedoistnieniem”. Bohater egzystuje między nagą, abstrakcyjną rzeczywistością a bezkresnym marzeniem. Cierpi na nadświadomość, która w jego przypadku paraliżuje wszelką aktywność, rodzi marazm. Jasne jest także, że fraza Soaresa odsłania modusy melancholijnej egzystencji: odosobnienie, bycie poza czasem, trwanie poza rzeczywistością: „Zginę we mgle, obcy wobec świata, ludzka wyspa oderwana od snu o morzu, statek dryfujący bez celu po powierzchni wszystkiego”.

To zdezintegrowany podmiot,  nieznajdujący oparcia ani w sobie samym, ani w otaczającym go świecie. Uczucia Soaresa to niekończące się egzystencjalne mdłości, które później odnajdziemy u J.-P. Sartre’a. To odczuwalna obcość, przytłaczająca wrażenie substancjalności świata, granicząca z obrzydzeniem. Ludzie, ta bezkształtna masa, są jedynie marionetkami, bezmyślnymi postaciami i cieniami. Soares wyzna: „odgradza mnie od otoczenia pożyteczna, opancerzona pogarda”, w innych miejscach jest bardziej bezpośredni:

Mdli mnie pospolita ludzkość, która jest, skądinąd, jedyną ludzkością, jaka istnieje. I czasami z rozmysłem potęguję w sobie te mdłości, tak jak czasem ktoś zmusza się do wymiotów, aby położyć kres chęci wymiotowania. (62)

Podobne uczucia zapisywał w listach Flaubert, skarżąc się na mękę pracy przy Pani Bovary. W obu przypadkach mamy do czynienia ze wstrętem do pospolitych tematów, płaskich charakterów. W ten sam sposób Emma gardziła drobnomieszczańskim środowiskiem i prostodusznym mężem.

„Pomiędzy mną a życiem jest cienkie szkło. Choćbym nie wiem jak wyraźnie widział i rozumiał życie, nie mogę go dotknąć” (80). Soares istnieje poza prawdziwym życiem, na granicy między bytem i niebytem. Ciasna, obca rzeczywistość przypomina więzienie: „To nagłe wrażenie, że jest się uwięzionym w nieskończonej celi. Jak można myśleć o ucieczce, skoro wszystko jest celą?” (43). Soares, jak idealny melancholik, na wszystko spogląda zamglonym spojrzeniem bądź zza szyby. W podobnym zakleszczeniu, w niemożliwości zmiany znajdujemy Emmę Bovary. Nie bez powodu Flaubert umieszcza ją w ciemnych, zamkniętych pomieszczeniach, potęgując wrażenie beznadziei. Pozostaje obserwacja, patrzenie przez okno i negatywne doświadczenie czasu. Oboje są ofiarami choroby wieku.

W Księdze niepokoju bez końca czytamy o wrażeniu pustki, nicości, uczestniczymy w tragedii negacji i wyrzeczenia. Jednym z najczęściej pojawiających się słów jest „nuda”. Soares doświadcza tego, o czym pisał Schopenhauer w swoim dziele Świat jako wola i przedstawienie: nuda to szczególna postać cierpienia, „nastrój fundamentalny” człowieka, który pozwala na doświadczenie własnej nicości. Pełnym zobrazowaniem koncepcji Artura Schopenahuera jest życie porównane do wahadła poruszającego się między dwoma biegunami: bólem i nudą. Podobny obraz odnajdujemy w zapiskach księgowego: „Rozkołysane wahadło, poruszające się zawsze tak, aby nigdy nigdzie nie dotrzeć, postępujące tylko po to, aby powrócić w podwójnym fatalizmie środka i jałowego ruchu” (133). Soaresowi ciąży istnienie, to chroniczny brak zadowolenia i niemożliwość realizacji celów. W ruchu wahadła jest zaś zapisana nieskończoność. Soares napisze: „Spokój wszystkiego ciąży i boli. Dusi mnie bezkształtne znudzenie”.

Ze znudzenia rodzi się pragnienie niemożliwego i pełna tragizmu niemożność spełnienia. Soares, podobnie jak Emma, sam sobie podaje kielich trujących urojeń. Bohaterka Flauberta to ofiara romantycznego marzenia, narrator Księgi niepokoju jest jednocześnie jego wyznawcą i bluźniercą. Tworząc encyklopedię marzenia, w głębi duszy uświadamia sobie jego destrukcyjny charakter:

Marzenie to najgorszy z narkotyków, bo najbardziej naturalny ze wszystkich. Wchodzi nam w krew z łatwością jak żaden inny, przyjmuje się go mimowolnie jak podaną przez kogoś truciznę. Nie boli, nie wywołuje bladości, nie ścina z nóg – jednak dusza, która go zażywa, jest nieuleczalnie chora, bo w żaden sposób nie może się oczyścić z trucizny, która jest nią samą. (173)

Z dramatycznego konfliktu między wyobraźnią i rzeczywistością Emma znalazła tylko jedno wyjście: samobójstwo. Soares odnajduje kilka możliwości. W myśl Schopenhauera stara się wyzbyć woli, pragnienie zastąpić wyrzeczeniem. Staje się także dekonstrukcjonistą samego siebie.

Człowiek zbyt wielu właściwości lub nijakość ontologiczna

Soares to wzorcowy przykład podmiotu melancholijnego – „zdezintegrowanego, niedającego się pomyśleć jako całość”[3], jak określił go Marek Bieńczyk. Tak jak nad całym dziełem ciąży fragmentaryczność, tak podmiotowość bohatera daje się określić dzięki kategoriom rozbicia i niejednorodności. Jego psychiczna struktura to ruiny: „Zawsze byłem tylko swoimi szczątkami, swoimi symulakrami” (100), „Składam się z nieukończonych budowli” (123).

Soares jest w bezustannym egzystencjalnym kryzysie, jest wszystkim(i) i jednocześnie niczym (nikim). Egzystuje między „rozpaczą niebycia innym, niemożnością bycia sobą”. Pełny samoświadomości mówi o „niechceniu siebie”. Narrator balansuje między celebrowaniem pustki i swojej nijakości a narcystycznym upojeniem. Mimo dostrzeżenia swojej ułomności, popisuje się oczytaniem, głębią myśli i elokwencji (co według Madame de Staël miała zapewniać melancholia). Obok ekspresji smutku i wyrażania znużenia ma silne poczucie wyjątkowości.

Mimo to wewnętrzne bogactwo wcale nie ochroni Soaresa przed depersonalizacją, która przebiega w kierunku bezimienności, niestałości i ułomności: „Mój Boże, mój Boże, kogo obserwuję? Iloma jestem? Kim jestem? Czym jest ta luka między mną a mną?” (213). Następuje totalne rozszczepienie osobowości, fragmentaryzacja, podział na podmiot i przedmiot poznania. Dotarcie do autentycznego „ja” graniczy z niemożliwością. Soares to jednocześnie reżyser i aktor marzenia. Wycofuje się do życia wewnętrznego, którym rządzi chaos.

W tej „autobiografii bez faktów” jego uwaga skupiona jest do granic możliwości na najdrobniejszych poruszeniach duszy. Pisana każdym nerwem i drgnieniem, będąca wynikiem zranionej wrażliwości. Bohater przeprowadza chorobliwie wnikliwą analizę uczuć, dokonuje na sobie ciągłej emocjonalnej dekonstrukcji. Szuka nierozwiązywalnych sprzeczności, zamyka się w kolistym mechanizmie autorefleksji. Bada siebie i stara się odkryć tajemnicę własnej tożsamości.

Soares wpisuje się częściowo w koncepcję podmiotu procesualnego opisaną przez Julię Kristevą. To nie tylko podmiot kruchy, niepewny, niedoskonały i ułomny, lecz także zmienny, płynny, stale się konstytuujący:

Myśląc, uczyniłem z siebie echo i otchłań. Eksploruję siebie, zwielokrotniłem się. (…) W każdym z tych odczuć jestem inny, odnawiam się boleśnie w każdym nieokreślonym wrażeniu. Żyję z wrażeń, które do mnie nie należą – ja, rozrzutnik wyrzeczeń, ktoś inny ode mnie, pozostający nieodmiennie mną samym. (93)

Soares to doskonała realizacja przemian podmiotowości z przełomu XIX i XX wieku. Koncepcja mocnego cogito została zanegowana, zakwestionowano niezmienny charakter „ja”. Intelektualna rewolucja przełomu wieków przyniosła nowe koncepcje podmiotu. Zauważono, że tożsamość podlega przeobrażeniom, nie jest stała, lecz zależna od czasu. Samoidentyfikacja to ciągła zmienność. Takie skrajne rozumienie podmiotowości reprezentuje Bernardo Soares:

Omar miał osobowość. Ja, na szczęście lub nieszczęście, nie mam żadnej. Za godzinę oddalę się od tego, czym teraz jestem, jutro nie będę pamiętał, kim dzisiaj byłem. (448)

Wyznania bohatera to wciąż powtarzany kryzys podmiotu: „Od bardzo dawna nie tylko nie piszę, ale nawet nie istnieję”, „Od bardzo dawna nie istnieję”, „Od bardzo dawna nie jestem sobą” (139). Poszukiwanie fundamentu „ja” okazuje się możliwe jedynie dzięki językowi. Autonarracja to sposób na ugruntowanie chwiejnej tożsamości. Jedynie słowo zabezpiecza przed stratą, ponieważ pozwala zatrzymać czas:

Płynny, nieobecny, rozmyty, gubię się sobie, jakbym tonął w nicości. Jestem tym minionym – i to słowo, które coś mówi i coś unieruchamia, zawiera w sobie wszystko. (123)

Słowo unieruchamia, dlatego Soares pisze. Dziennik, notatki, fragmenty chronią przed rozproszeniem. Jedynym lekarstwem dla melancholijnego, fragmentarycznego podmiotu okazuje się literatura.

Nieczytelna figura. Podmiot narracyjny (homo loquens)

Obcość świata i niezgłębiona otchłań „ja” kieruje Soaresa do pogrążenia się w odosobnieniu. Jedynie totalny eskapizm pozwala na całościowy akt opowiedzenia siebie. Bohater jako narrator tworzy swój mit osobisty, to jedyna metoda ukonstytuowania siebie jako podmiotu i zaświadczenia o swoim istnieniu: „Piszę te linijki jak ktoś, kto chce się upewnić, że przynajmniej żyje” (99).

Soares jest więc doskonałą realizacją koncepcji podmiotu narracyjnego Paula Ricoeura. Bohater wyraźnie traci osobowość cywilną na rzecz budowania osobowości tekstowej (czy tekstualnej). Soares porzuca bezpośrednie doświadczenie na rzecz literackiej transgresji. Narrację należy rozumieć tutaj jako ontologiczne potwierdzenie istnienia: „Ja nie piszę po portugalsku. Piszę samego siebie” (443). Zachowanie głównego bohatera można potraktować jako szczególną formę organizacji życia, podporządkowanej pisaniu, autoodtwarzaniu.

Bohater odkrywa w sobie wydrążony podmiot pełen immanentnej pustki, którą zapełnia słowami. Cierpi z powodu nieokreślonego braku, tęskni za niemożliwym i nieistniejącym: „Ach, nie ma tęsknoty bardziej bolesnej niż tęsknota za tym, czego nigdy nie było!” (92). „Nic, które boli”, poczucie nieprzystawalności do świata to stale powtarzane hasła w  tekstach melancholików. Podmiot ostatecznie mogą ocalić jedynie słowa, maniakalnie powtarzane, wystawiające cierpliwość czytelnika na próbę. To tekst zapobiega dezintegracji, jest ratunkiem od szaleństwa.

Soares pisze, aby utrzymać siebie. Pisanie to autoterapia i chyba jedyny możliwy ratunek przed samobójstwem. Duch skrajnej negacji nęci wizją pochłaniającej śmiertelnej wody, czarna żółć była przecież kojarzona ze Styksem. Księga niepokoju, pisana jakby na granicy depresji, jest więc przejmującym zapisem cichej rozpaczy. Rozpaczy  przynależącej do niewypowiadalnego, a jednocześnie pobudzającej do ciągłych prób artykulacji. Soares cierpi na twórczą odmianę melancholii (melancholia generosa), która może charakteryzować się logofilią – nieodpartą potrzebą pisania.

Dlaczego piszę, skoro nie piszę lepiej? No tak, ale kim bym był, gdybym nie napisał nawet tego, co mi się udaje napisać, choćby było to jak najgorsze w odniesieniu do moich możliwości? (…) Dla mnie pisanie to pogardzanie samym sobą, ale nie jestem w stanie przestać pisać (!). Pisanie jest jak narkotyk, którym się brzydzę i mimo to wciąż go biorę, jak nałóg, którym gardzę, a równocześnie nim żyję. Istnieją trucizny niezbędne i nadzwyczaj subtelne, złożone ze składników duszy. (…) Pisanie oznacza dla mnie zatracanie się, tak, jednak wszyscy się zatracają, ponieważ wszystko podlega zatracie. Tyle że ja się zatracam bez radości. (152)

Czarna żółć staje się tutaj atramentem duszy, niewyczerpanym źródłem, studnią inspiracji. Soares mówi o pisaniu jako o cielesnej skłonności, co zdaje się potwierdzać melancholijno‑fizjologiczne źródło autonarracji:

Dusza we mnie jest ekspresyjna i materialna. (…) Gdy się budzę, rzucam się w strugę słów, jakby ich tworzenie było dla mojej istoty porannym otwieraniem oczu. Kiedy myślę, myśl pojawia się w moim wnętrzu w postaci suchych i rytmicznych zdań. (…) Od urodzenia opowiadam siebie. (…) Ta cielesna skłonność (!), aby obracać każdą myśl w wyraz lub, raczej, aby przemyśliwać każdą myśl jako wyraz… (123)

Koncepcję pisania ciałem zwykle wiąże się z wezwaniem Nietzscheańskiego Zaratustry: „Pisz krwią, a dowiesz się, że krew jest duchem”. Tkwi w tym przekonanie, że pisać krwią, to pisać „z ciała”, czyli z tego, co nieświadome, lecz jednocześnie obdarzone „wyższą rozumnością”. Dla Soaresa atramentem będzie czarna żółć. Tutaj atrament pochodzi ze śledziony (głównego organu melancholii), w obu przypadkach cielesność przejmuje funkcje twórczości. Melancholia jest inspiracją talentu, staje się tożsama z literaturą.

Krew i czarna żółć są niejasne jako symbole. Ich sprzeczny charakter to przede wszystkim zespolenie powabu, siły przyciągania i upajania, z uczuciem trwogi i odrazy. Nie należy więc wątpić, że czarna żółć pozostaje trucizną, śmiertelnym arszenikiem.

Gdyby wyobrazić sobie bohatera Pessoi w momencie śmierci, z jego ust wylałaby się fala czarnego płynu. Jego sławną poprzedniczką była pani Bovary, której do samego końca nie opuścił okropny smak atramentu w ustach. Soares jednak nie umiera. A jak potoczyłaby się historia Emmy, gdyby autor obdarzył ją talentem i pozwolił jej pisać?

Izabela Osiadacz

Zobacz także:

• Wszyscy jesteśmy tkliwymi nihilistami i czytamy Schopenhauera

• „Wichrowe wzgórza” Teatru Studio

• Anna Karenina postanawia nie umierać