Obcowanie z kulturą wysoką to jeden z powszechnie uznanych wyznaczników bycia wykształconym i dobrze wychowanym człowiekiem. W końcu wykształcenie daje narzędzia niezbędne do odbioru takiej kultury, wychowanie zaś jest odpowiedzialne za potrzebę jej doświadczania. Jednak czy aby na pewno publiczność oglądająca kolejne wystawy sztuki pojawia się na nich właśnie z takich pobudek?
Latem w Muzeum Narodowym w Warszawie można było podziwiać niezwykłą kolekcję wczesnorenesansowych dzieł. Przestrzeń wystawowa zaprojektowana przez scenografa teatralnego Borysa Kudličkę to dopiero preludium do przemyślanej i rozkwitającej w kolejnych salach koncepcji kuratorki, Joanny Kilian. Tymczasem przeważająca większość zwiedzających, nasyciwszy się umieszczonym w pierwszej sali fenomenalnym płótnem Rafaela, rozpoczynała nieco nerwowy spacer od tabliczki do tabliczki w celu znalezienia drugiego punktu programu, czyli obecnego na wystawie dzieła Tycjana. Niestety w ten sposób większości zwiedzających zupełnie umykały obrazy lombardzkich mistrzów pogranicza gotyku i renesansu, autentyczne posągi i inskrypcje rzymskie czy takie arcydzieła rzemiosła artystycznego, jak wspaniałe weneckie szkła czy intarsjowane meble. Jedynie niektórzy nieco roztargnionym wzrokiem omiatali te eksponaty. Do wyjątków należeli widzowie, którzy zatrzymywali się nad nimi i poświęcali dłuższą chwilę na obejrzenie tych, integralnych przecież, elementów wystawy.
W zadumę wprawia fakt, że nie udało się wypromować jako kolejnej gwiazdy wystawy Sofonisby Anguissoli. Giorgio Vasari umieścił jej biogram wśród „najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” w swoich monumentalnych, dziesięciotomowych Żywotach. Oprócz niej odnotował jeszcze dwie wybitne artystki, a wszystkie trzy łączyła świetna znajomość warsztatu, szeroki dorobek i… równa z mężczyznami pozycja na rynku sztuki. Sofonisba była przez pewien czas nadworną malarką na dworze hiszpańskim, namalowała w swoim prawie stuletnim życiu niezliczoną liczbę autoportretów oraz portretów arystokracji i rodów królewskich, a o jej Grze w szachy Vasari napisał, że wygląda prawie jak żywa. Tak, to między innymi to płótno prezentowane było w Warszawie. Co więcej, znajduje się w zbiorach polskich — w Muzeum Narodowym w Poznaniu.
Obawiam się jednak, że nawet umieszczenie przy tym obrazie wielkoformatowego cytatu z Vasariego nie przyciągnęłoby szczególnej uwagi publiczności. W końcu wystawę reklamowały plakaty z wyeksponowanymi nazwiskami Rafaela i Tycjana. Nie wpłynął na to nawet fakt, że te dwie wielkie postacie umieszczono w szeregu z innymi mistrzami wczesnego renesansu (Brescia. Renesans na północy Włoch. Moretto – Savoldo – Moroni. Rafael – Tycjan – Lotto). Po zobaczeniu plakatu czy baneru w pamięci zostaje Rafael, sylwetka Chrystusa na tle błękitu nieba i, w najlepszym razie, Tycjan. A co się dzieje dalej?
Wytrawny uczestnik współczesnego życia kulturalnego zmierza do siedziby Muzeum (nie będącego już świątynią tak bardzo, jak dawniej, ale nadal tchnącego patosem), żeby takiego Rafaela czy Tycjana z plakatu — obejrzeć na własne oczy. Jest to właściwie skonsumowanie dzieła, a nie jego pełna szacunku kontemplacja, ponieważ to drugie wymaga własnego namysłu i chwili zatrzymania. Jednak nie jest to potrzebne, aby być „na czasie”, mieć status kulturalnego i obytego człowieka. Nasz bohater był przecież na wystawie i oglądał tego „słynnego Rafaela oraz kilku innych mistrzów włoskiego renesansu”. Pewnie nie zapomniał też kompulsywnie obfotografować arcydzieło i umieścić zdjęcia na Instagramie i w innych mediach społecznościowych…
W taką pułapkę wpada niestety większość z nas. Zbyt często tkwimy w stanie nieważkości, dryfując wśród wzniosłych abstrakcji i pytań, takich jak „kultura”, „(czym jest) sztuka”, „(czym jest) piękno”, wreszcie — czym jest owo mityczne wręcz „doświadczenie estetyczne”. Pytania nie dotyczą przedmiotu namysłu, bo przecież jest on dany. Istnieje przecież pewien kanon, który definiuje to, co najlepsze i najbardziej wartościowe w kulturze, a obcowanie z dziełami, które on wskazuje, prowadzi do bycia człowiekiem oczytanym i inteligentnym. Bez wątpienia, w końcu relatywnie niewielu ludzi odwiedza muzea i jest „świadomymi użytkownikami kultury”.
Ale zatrzymajmy się na chwilę i odpowiedzmy najpierw na pytanie, jak właściwie powstaje kanon i co decyduje o uznaniu dzieła za kanoniczne. W dużej mierze przyczynia się do tego uznanie w oczach publiczności, jednak niemałe znaczenie mają też krytycy. W obu przypadkach trzeba wziąć pod uwagę, że recepcja na przestrzeni wieków nie musiała (ba! często nie była) tak łaskawa dla dzieł uznawanych przez nas za wybitne i że kanon jest raczej w dużej mierze świadectwem gustów, niż rejestracją naprawdę najlepszych owoców ludzkiej pracy — w końcu nie ma chyba bardziej subiektywnego pojęcia niż „najlepszy”.
Wróćmy jednak do świata renesansowych mistrzów. W jednym ze swoich tekstów Baudrillard niemal manifestacyjnie wyznawał, że nie pragnie widzieć siebie jako podmiotu w świecie wielkiej sztuki i że nie poszukuje w nim estetycznego przeżycia, tylko czegoś wręcz przeciwnego. Tym przeciwnym była dla niego materialna rzeczywistość dzieła. Idąc dalej, obraz to w pierwszej kolejności nie estetyczność, lecz substancjalność — a więc prawdziwa, odsezonowana deska lub płótno, najlepiej żaglowe (bo zakonserwowane solą i morskim wiatrem), zagruntowanie bazą kredową, na które pędzlem z włosia na przykład borsuczego artysta naniósł sporządzone własnoręcznie mieszanki naturalnych barwników i spoiw. Te ostatnie kojarzymy z egzotycznymi określeniami burgundu, akwamaryny, sjeny palonej, ugrów i żółcieni, które swój początek biorą właśnie w różnego rodzaju ziemistych i roślinnych pigmentach. Na wierzchu znajduje się werniks, czyli specjalna substancja zabezpieczająca warstwę malarską przed szkodliwym działaniem czynników zewnętrznych. Chrystus błogosławiący Rafaela, wykonany techniką olejną, to aż kilkanaście warstw wolnoschnącej farby. Bez mała licząc, Rafael zasiadał do tego dzieła przez prawie rok, ponieważ taki reżim wymuszała na nim obrana technika, wymagająca znawstwa warsztatu i precyzji, ale zapewniająca niezwykłą trwałość wykonanego w niej dzieła.
Gdy pragnie się jedynie rzucić okiem na osławione nazwiska przyswojone sobie z kanonu, nie ma czasu, żeby zastanowić się nad tą fizycznością obrazu z której bierze się jego mistrzostwo. Nie ma czasu na przyjrzenie się dziełu jako pięknemu przedmiotowi, a nie jakiejś odciążonej z materialności emanacji abstrakcyjnego piękna. O to piękno nie da się nawet otrzeć, jeśli kontakt z obrazem ograniczy się do obfotografowania go z każdej możliwej strony, albo wręcz traktowania go jako tła do zdjęć ze sobą w roli głównej. W takich przypadkach chyba bardziej urzeka nas, odbiorców, atmosfera wytworzona wokół obrazu okrzykniętego za arcydzieło niż sam obraz. Aura tajemniczego, uświęconego Piękna, podchwycona często przez popkulturę, upowszechnia fakt istnienia dzieła w zbiorowej świadomości, ale jednocześnie przestaje cokolwiek znaczyć. Turystyczne pielgrzymki do Mona Lisy czy Madonny Sykstyńskiej nie są pielgrzymkami do źródeł geniuszu, lecz wyrazem palącej potrzeby uczestniczenia w tym wysokim kanonie, choćby w najbardziej strywializowanej formie.
Niestety, taka infantylizacja sięgnęła też w pewnym stopniu tych, którzy uważają się za świadomych uczestników obiegu kulturalnego. Pójście utartymi (czy wręcz wydeptanymi przez tysiące konsumentów sztuki…) ścieżkami jest bez wątpienia łatwiejsze niż przeciwstawienie się im i wybranie własnej drogi obcowania ze sztuką. Drogi, na której drogowskazami nie są plakaty czy tabliczki przy dziełach, lecz same dzieła.
Natalia Alicja Szerszeń
Zobacz także:
Ach! Kto z nas choć raz – w obliczu zawodu miłosnego – nie próbował dokonać wyboru między rozwagą a romantycznością? No kto?! Mnie ten odwieczny dylemat niezmiernie irytuje. Trzymać się z boku i nie ufać absolutnie nikomu czy rzucać się w wir miłości, nie zważając na możliwe cierpienia i sygnały ostrzegawcze? Rozum podpowiada, że powinnam wybrać to pierwsze. Ale może znajdę coś pomiędzy? Jednak co leży w połowie drogi od podporządkowania całego swojego świata drugiej osobie i od kompletnego braku zaangażowania? Już wiem! Przyjęcie pozy. 
Schwob był jak Borges pisarzem-archiwistą, ukrywał się tak umiejętnie, że historie literatury poświęcają mu jedynie wzmianki. Jego twórczość i jego zapomnienie nasuwają pytania o to, co tworzy literaturę, co zasiewa w niej rozkosz i niepokój.
Serdecznie gratuluję tekstu. Zabrakło w nim tylko akapitu o strasznych Japońskich turystach, którzy fotografują zamiast patrzeć (swoją drogą, czy Roland Barhes miałby coś przeciwko temu?) by dopełnić stereotypu. Kolejny artykuł, który żeruje na banalnym i dawno nieaktualnym fantazmacie podziału na „kulturę wysoką” i jej głupszą siostrę – „kulturę niską”, popkulturę. Pobudka, mamy 2016 rok, powstają doktoraty o filmach Quentina Tarantino, gra komputerowa wygrała „Paszport Polityki”, bard dostał Nobla, ludzie robią sobie selfie z Tycjanem.
Autorka znakomicie (choć raczej podświadomie) podsumowuje swój sposób myślenia: „zbyt często tkwimy w stanie nieważkości, dryfując wśród wzniosłych abstrakcji”. Czy się to komuś podoba czy nie, do Muzeum Narodowego mają wstęp zarówno absolwenci historii sztuki jak i tzw. zwykli ludzie, których kapitał kulturowy nie zawsze pozwala na delektowanie się subtelnym urokiem lombardzkich mistrzów, a którzy jednocześnie chcą wziąć udział w spektaklu, jakim niewątpliwie stało się współcześnie oglądanie arcydzieła. Cóż w tym złego? Definicja sztuki i form obcowania z nią ewoluuje. Z pewnością znajdą się też tacy, którym dłuższa kontemplacja faktury płótna nie przeszkodzi w zrobieniu sobie zdjęcia na tle „Chrystusa błogosławiącego”. Ponownie: cóż w tym złego? Być może nie każdy potrzebuje tych samych wzruszeń, być może nie każdy szuka w sztuce tego samego. A jeżeli już tak bardzo nie lubi się przebywania w tłumie, można po prostu wybrać się do muzeum w mniej popularnych godzinach.
Odnoszę wrażenie, że tekst i komentarz do niego mijają się bez przecięcia.
Selfie z Tycjanem, Rafael na Instagramie, wielka płachta z „Chrystusem błogosławiącym” w MNW to jedno – objawy spektaklu.
Ale czy tylko w ten sposób można współcześnie obcować z dziełem sztuki? Nie ma już miejsca na czułe „close reading” w stosunku do obrazu czy rzeźby? Na własne, śmiałe interpretacje, będące zejściem z utartych ścieżek i opuszczeniem na chwilę show, które wokół dzieła narasta?
Można czasem wpaść na pięć minut, zrobić zdjęcie i wyjść. Ale jeśli mamy się za świadomych odbiorców, to warto też zastanowić się nad tym dziełem głębiej, poszukać czegoś więcej, niż masowego wzruszenia.
Ahus – zabawne, że wymieniasz wyłącznie sytuacje, kiedy kultura popularna zajmuje miejsca, w których była niegdyś kultura wysoka, zanim nie zwiędła. Mowa tu raczej o anihilacji niż syntezie. Napisałbym, że kultura popularna „podbija” wysoką, ale to dość ślimacząca się inwazja, powszechne pożeranie (vide kult selfie), z którego jakoś nic nie wynika… Tarantino to zacny reżyser, ale nieraz nieporadny, tajemnica ważności nagrody Nobla zostanie niewyjaśniona po wsze czasy. „Cóż w tym złego?” – ano nic. Tylko jakoś niewiele dobrego zarazem, choćby dlatego, że tych ultranowoczesnych dzieł człowiek często nie jest w stanie drugi raz obejrzeć/przeczytać, tych dzieł, co rzekomo z niebanalnych fantazmatów powstały. Materiał na eseje? Pozdrowienia
Bez uderzania w tony pseudointelektualne – do tekstu wkradło się sporo znaczących błędów rzeczowych i nieścisłości.
a) „Chrystus błogosławiący” Rafaela (obecnie Pinacoteca Civica Tosio Martinengo, Brescia) to olej na desce. Tę informację można znaleźć nie tylko w albumach i w wikipedii, ale nawet w archiwalnej nocie o wystawie na stronie Muzeum Narodowego w Warszawie.,
b) technika temperowa używana przez mistrzów renesansu technicznie różni się od tradycyjnych technik stosowanych faktycznie do dziś przez pisarzy ikon.,
c) niepomiernie ciekawi stwierdzenie, że technika temperowa bardziej pracochłonną jest i trudniejszą niż malarstwo olejne. Czy te wnioski płyną z osobistych doświadczeń malarskich autorki? Przecież technika olejna dawnych mistrzów (pomijając chociażby późne dzieła Tycjana) wymagała nie kilkunastu, a kilkudziesięciu nieraz laserunków nakładanych po wyschnięciu poprzedniej warstwy. I zasiadania do deski czy płótna rok nawet „bez mała”. Plastyczność, delikatne budowanie brył światłocieniem (nie zaś rysunkiem: tempery Mantegni, Botticellego) u Rafaela to właśnie tryumf malarstwa olejnego.
Na marginesie, w XVI wieku farby w tubkach nadal (!) nie były osiągalne. Ani olejne, ani tempery. W obu przypadkach sporządzał je malarz albo uczniowie. Jest to, wydaje mi się, oczywiste.,
d) płótno żaglowe. Czyli takie, jakiego używano do produkcji żagli. Ze względu na dużą dostępność, szybko zdominowało malarstwo weneckie, podczas gdy w tym samym czasie malarze w Rzymie nadal wybierali deski. Gdzie natomiast można poczytać o wyjątkowych właściwościach konserwujących soli i wiatru morskiego? Które dzieło zostało namalowane na tak przygotowanym płótnie? Czy aby ekstremalne warunki morskiej żeglugi nie mają wprost przeciwnego wpływu na materiał taki jak płótno? Bardzo proszę o specjalistyczne źródła, albowiem pachnie to nie solą i wiatrem, a ściemą.
Dziękuję bardzo za rzeczowy komentarz. Pierwsza uwaga została już uwzględniona w tekście (jak bardzo umysł lubi poruszać się utartymi szlakami i ufać pamięci…), na pozostałe dam odpowiedź, gdy zgromadzę odpowiednie źródła.
Czekam z niecierpliwością. Nie należy zwlekać zbyt długo, cóż bowiem, gdy źródła wyschną? Umrzemy z pragnienia, to pewne.