Studentom rocznika 1989
Kto przeżywa swoje życie w wyobraźni, nie zna ani życia, ani wyobraźni.
Marcin Wodyński
Pierwszym monologiem w Dziadach – jeśli traktować część pierwszą jako pierwszą – jest monolog Dziewicy w jaskini. To sprawa nie byle jakiej wagi, mamy tu bowiem do czynienia z pierwszą w ogóle postacią dramatu, i warto zadać pytanie podstawowe, kim jest Dziewica. Dziewica kojarzy się z innymi dziewicami z poezji Mickiewicza, na przykład z tak samo nazwanymi bohaterkami Świtezianki czy Rybki. Zwyczajem literatury sentymentalnej i romantycznej było nazywanie kochanek „dziewicami”. Dziewica z Widowiska wydaje się ich bliską krewną, zwłaszcza że wzdycha nad sentymentalną powieścią Valérie baronowej de Krüdener. To jednak, co bohaterka mówi w partii otwierającej pierwszą część dramatu, wykracza poza sentymentalne wzory.
Zacznę od motywu, który uznaję za szczególnie ważny, czyli od sekwencji „czarodziejskiej”:
Witajże, ma jaskinio – na wieki zamknięci,
Nauczmy się więźniami stać się z własnej chęci –
Czyż nie znajdziem zatrudnień? Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje
Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje.
A jeżeli do grobu wstęp [wiarą] zawarty,
Pochowajmy swą duszę za życia w te karty.
Można pięknie zmartwychwstać i po takim zgonie,
I przez ten grób jest droga na Elizu błonie.
Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata
Nudnej rzeczywistości narodzi się strata. (III, 100)
Kim są „niewinni czarodzieje”, co znaczy ta fraza? O jakie „my” tu chodzi? My, czyli Dziewica i…? Nie ma w dramacie mowy o przyjaciołach Dziewicy. Niewinnym czarodziejem mógłby być pewnie Gustaw z końcowych partii tekstu, rozmarzony i „polujący” na piosenki, ale o Gustawie Dziewica przypuszczalnie nic nie wie. Za czarodzieja może uchodzić Guślarz (o ile jest młody – nie wiadomo). Wiele wskazuje na to, że „my” nie ma tu personalnych odniesień i dotyczy raczej potencjalnej wspólnoty osób takich jak Dziewica. Widocznie muszą istnieć na świecie podobne Dziewice w podobnych jaskiniach – i ich męskie odpowiedniki, skoro mowa o niewinnych czarodziejach, a nie niewinnych czarodziejkach.
Użycie „my” to przemyślny zabieg, w tym zaimku jest na tyle dużo przestrzeni, że parą dla Dziewicy może stać się w zasadzie każdy, kto uzna siebie za niewinnego czarodzieja. Może być nim również czytelnik, wciągnięty do gry w mieszanie rzeczywistości i literatury. Taki czytelnik – jeśli podejmie grę – ma prawo westchnąć nad Widowiskiem niczym Dziewica wzdycha nad Valérie. Bohaterka zwraca się do Walerii i Gustawa jak do postaci istniejących naprawdę, więc i czytelnik mógłby podobnie ją potraktować. O inwencji Mickiewicza świadczy również fakt, że odbiorca zaczyna czytać dokładnie w tym momencie, w którym przestaje czytać Dziewica („Świeco niedobra, właśnie pora była zgasnąć”).
„My” z monologu Dziewicy odnosi się do tych, którzy obchodzą się z literaturą w sposób nieliteracki, próbują z niej wydobyć coś więcej, niż ma ona do zaoferowania: uważają bohaterów za ludzi, biorą (świadomie) iluzję za realność:
[…] Nigdyż nie było między ziemską bracią
Takich cieniów, śmiertelną więzionych postacią?
Dusze ich wzięłyż bytność z poetów wyroku,
Kształty odlaneż tylko z pięknych słów obłoku? (III, 100)
Nie przypadkiem zapewne Dziewica nazywa Walerię „ziemianką” i sławi jej kochanka, przypuszczalnie też „ziemianina” Gustawa. Natomiast o „ziemianach” prawdziwych nie powie nic dobrego:
Bo ich twarze tchną głazem, jak Meduzy głową,
Nad słotny deszcz jesienny zimniejsze ich słowa! (III, 99)
To właśnie Waleria i Gustaw są prawdziwi, a „oni”, ludzie z „nudnej rzeczywistości” – skamieniali i zimni. Porównanie życia i literatury – jak to często bywało nie tylko w romantyzmie – wypada na korzyść literatury. Działo się tak dlatego, że literaturę chętnie utożsamiano z wyobraźnią i marzeniami („Wracam do samotności, do książek – do marzeń”), marzenia zaś miały być piękne i czułe, i przez to „prawdziwsze”, czyli zgodne z ideałem. Nieprawdziwe stawało się prawdziwe i vice versa.
Dziewica to jedna z pierwszych – może pierwsza – znudzonych postaci polskiego romantyzmu. Przed nią śmierci z nudów spodziewał się młodzieniec z Barda polskiego Adama Jerzego Czartoryskiego (napisanego w 1795 roku). Tamten bohater rozpaczał jednak nad ponurą przyszłością narodu. Jego nuda to efekt pustki po utraconej ojczyźnie i utraty trwałych wartości. Tymczasem Dziewica nudzi się już na modłę romantyczną, tak jak określiła to znudzenie Marta Piwińska: „Bohater, który się nudził, zaczynał istnieć romantycznie. Romantyczna kultura znała dobrze, bo z niego powstała, moment narodzin »ja« z mdlącej pustki, z »nudności« […]”[2].
Wspominam o romantycznej nudzie Dziewicy, choć wiele z tego, co dotąd napisałem, można odnieść do prostych eskapistycznych postaw i do rozróżnień między nudnym, „poziomym” światem a strzelistymi marzeniami. Jeśli Dziewica uznawałaby, że książki (marzenia) są ciekawsze niż świat zewnętrzny – nie zasłużyłaby na miano „niewinnej czarodziejki”, które sama stworzyła.
Gdzie jest więc romantyczny moment w monologu Dziewicy, a nawet romantyczne momenty? Można by tu wskazać nawiązania do platonizmu, motywy faustyczne i alchemiczne. Chciałbym podjąć inny wątek, który wydaje mi się pominięty. Byronowskiego Manfreda nikt – o ile mi wiadomo – przy interpretacji Widowiska nie wywoływał, a jest to dramat czasowo bliski prawdopodobnemu okresowi powstania (początek lat dwudziestych) części pierwszej Dziadów. Pierwodruk Manfreda ukazał się w Londynie w 1817 roku; w polskiej prasie tekstami Byrona zaczęto interesować się na początku lat dwudziestych i z tego też okresu pochodzi często cytowany fragment listu Mickiewicza do Franciszka Malewskiego: „Bayrona tylko czytam, książkę gdzie w innym duchu pisaną rzucam, bo kłamstwa nie lubię”[3]. Przypuszczam, że pesymistyczna wymowa społeczna Widowiska nie jest bez związku z lekturami Byrona.
Jednak nie tylko „antysocjalność” stanowi wspólny mianownik Manfreda i Widowiska. Jest nim także figura czarodzieja. Główny bohater Byronowskiego dramatu nie wygląda wprawdzie na czarodzieja niewinnego. Całkiem przeciwnie – to głębokie poczucie winy drąży jego świadomość:
[…] Wy, duchy powietrzne i ziemskie,
Urągać ze mnie wyście nie powinny.
Przez tę moc, która potężniejsza jeszcze,
Przez czarodziejskie to zaklęcie, które
Wypluła z siebie potępiona gwiazda,
Płomienne gruzy świata zniszczałego,
W przestworzu nieba jak piekło krążące;
Na to przekleństwo, co mej duszy cięży,
Na tę myśl, która we mnie i wkoło mnie,
Wzywam was – bądźcie posłuszne – przybądźcie![4] (akt I, sc. I, w. 45–54)
Tej różnicy między niewinnym czarodziejem Mickiewicza a winnym czarodziejem Byrona nie chcę zacierać – i wrócę do tej kwestii. Teraz jednak koncentruję się na podobieństwie figury czarodzieja w obu dramatach. Obie postaci mówią o swoich działaniach czarnoksięskich, obie są ukazane w zaciszu własnych pracowni (jaskinia Dziewicy, zamek Manfreda), obie wspominają swoich poprzedników w alchemicznej sztuce. Dziewica:
[…] Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn […]. (III, 100)
Manfred:
[…] wyciągałem wnioski
Z kości i czaszek, i zgniłych popiołów.
Spływały noce, spływały mi latające
Na dochodzeniu tych sztuk, które dawniej
Były powszednie […]. (akt II, sc. II, w. 189–193)
I od Mickiewicza, i od Byrona możemy dowiedzieć się o wzgardzie, którą czarodzieje (winni i niewinni) żywią wobec pospolitości zwykłego życia. Dziewica:
Co dzień z pamiątką nudnych postaci i zdarzeń
Wracam do samotności, do książek – do marzeń,
Jak podróżny, śród dzikiej wyspy zarzucony,
Co rana wzrok i stopę niesie w różne strony
[…]
Szalony, niech ukocha swe samotne ściany
I nie targa łańcucha, by nie draźnić rany. – (III, 99–100)
Manfred:
Nocą, miesiąca gnałem krok wędrownych
I gwiazd obiegi śledziłem na niebie,
Wlepiałem oko w iskrę błyskawicy
Przelatującą, patrzałem w zadumie
Na spadek liści, gdy tymczasem swoją
Wieczorną piosnkę śpiewał wiatr jesienny.
W takich obrazach, w takiej samotności
Była mi rozkosz, a kiedy jestestwa,
Z których rodzaju sam niestety byłem,
Przeszły mi drogę, uczułem się znowu,
Do nich zniżony, prochem jako pierwej.
Wtenczas, odludek, pobrnąłem samopas
W pieczary śmierci […]. (akt II, sc. II, w. 176–188)
W romantycznej figurze czarodzieja tkwi pretensja, by przełamać ograniczenia ludzkiej kondycji, czyli de facto przechytrzyć Boga, który stworzył człowieka z jego zwierzęcą biologią, słabego i śmiertelnego. Bo nawet jeśli ktoś godzi się na istnienie boskiego pierwiastka w człowieku, to nie wyruguje on wszystkich innych pierwiastków, bynajmniej nie boskich. Czarodziej, przyznaje sobie pozaludzką władzę, odbiera coś Bogu. Czarodzieje natykają się więc na gwałtowny sprzeciw przedstawicieli Kościoła. Ksiądz w czwartej części Dziadów ciska gromy na „zwyczaj świętokradzki”, „zabobonów krocie”. W Widowisku Guślarz ostrzega, że ksiądz „gusłów nie dozwoli”. W Manfredzie Opat, przybywający w trzecim akcie dramatu z misją zbawienia bohatera, powiada:
Mówią, że obcujesz
Z jestestwy, których widok na tym świecie
Ludziom wzbroniony, że masz z mieszkańcami
Podziemnych krain, ze złymi duchami,
Co krążą w ciemnych rozpadlinach śmierci,
Tajemną styczność. (akt III, sc. I, w. 37–42)
Opat ma rację: w dwóch pierwszych aktach Manfred rozmawiał z duchami (oprócz Strzelca, który stanowi wyjątek), jego położenie – jako potępieńca już na ziemi – w istocie dostarcza mnichowi powodów do niepokoju. Opat okazuje się zresztą dyskretny, w minionych wiekach z domniemanymi czarnoksiężnikami dyskutowano mniej oględnie. Przy wszystkich różnicach między Byronowskim dziedzicem zamku w Alpach a postaciami Mickiewicza wypada podkreślić, że dziady to gusła, gusła zaś – to czary, artes magicae. Czarodziej, czarownik, czarodziejnik, czarnoksiężnik (takie formy podaje Linde[5]) nie mógł liczyć na uznanie „światłego duchowieństwa”. Niewinna czarodziejka, Dziewica z Widowiska, sama siebie hamuje przed bluźnierstwem:
[…] Nigdyż nie było między ziemską bracią
Takich cieniów, śmiertelną więzionych postacią?
Dusze ich wzięły bytność z poety wyroku,
Kształty odlaneż tylko z pięknych słów obłoku?
Nie mogę przyrodzenia tą myślą obrażać,
Nie mogę bluźnić Twórcy – i siebie znieważać. (III, 100)
Jakkolwiek by to brzmiało, Dziewica też jest guślarką. Czarować to „czary czynić, gusłować” (Linde). I podobnie jak Guślarz w drugiej części dramatu wywołuje duchy Józia i Rózi (albo jak Manfred przyzywa ducha Astarte), tak Dziewica zwraca się do Walerii i Gustawa: literatura może być również wywoływaniem duchów. Gustawa rzeczywiście udało się jej sprowadzić – pojawia się w finalnej partii dramatu. Ponieważ jednak wywoływanie duchów ma w sobie coś ze „zwyczaju świętokradzkiego” i możliwe, że diabelskiego, przybywa też Myśliwy czarny.
Czytelnik Widowiska – po lekturze Manfreda – kilkukrotnie odczuje déjà vu, czy też déjà lu. Pierwsze wersy dramatu Byrona:
Kaganiec wzywa świeżego oleju,
Tleć jednak będzie, dopóki ja czuwam;
Sen mój, gdy drzemię, nie jest snem istotnym,
On jest ustawnym kołowaniem myśli,
Którego wstrzymać, sprostować nie mogę.
Bezsenność czuwa w głębi mego serca (…). (akt I, sc. I, w. 1–6)
I pierwsze wersy dramatu Mickiewicza:
Świeco niedobra! właśnie pora była zgasnąć!
I nie mogłam doczytać – czyż podobna zasnąć?
Waleryjo! Gustawie! anielski Gustawie!
Ach, tak mi często o was śniło się na jawie,
A przez sen – będę z wami, Pan Bóg wie dopóki! (III, 99)
Są tu łatwo zauważalne wspólne motywy: późna zapewne godzina, motyw bezsenności (noc jest porą czarnoksiężników), miejsce odosobnienia. Wprawdzie Dziewica przebywa w „jaskini”, Manfred zaś na zamku, ale w zamku ma przecież „pokój, którego/ Nikt jeszcze dotąd nie widział” (akt III, sc. 3, w. 223–224). Dodaję do tego pomysły samobójcze obojga bohaterów (nieśmiały Dziewicy i jawnie wypowiedziany Manfreda, akt I, sc. II, w. 291–294), pleniący się wątek śmierci i grobu za życia. Manfred pozornie jest sam, ale w rzeczywistości rozmawia z duchami, a kiedy mdleje (akt I, sc. I), rozbrzmiewa nad nim Głos:
Choćbyś drzemał jak najdłużej,
Duch twój powiek nie przymruży,
Jest cień, co nigdy nie pierzcha,
Obraz, co się wiecznie zmierzcha;
[…]
Choć się nie ukażę tobie,
Przeczujesz mię w każdej dobie,
Jak niewidzialne zjawisko,
Które musi być gdzieś blisko. (akt I, sc. I, w. 216–227)
Całkiem podobnie Dziewica:
Jest i musi być kędyś, choć na krańcach świata,
Ktoś, co do mnie myślami wzajemnymi lata![6] (III, 101)
Motywicznych paralelizmów można znaleźć więcej, ale zatrzymam się w tym miejscu: bywa, że im gorliwiej się szuka, tym łatwiej znajduje się dowody. Dramat Byrona wprowadzam zresztą nie po to, żeby do odczytań pierwszej części Dziadów dołożyć brakujące ogniwo, ale po to, żeby unaocznić „winne czarodziejstwo” wobec „czarodziejstwa niewinnego”. Figura czarodzieja w Manfredzie jest do cna bajroniczna: podbudowana pogardą dla ziemskiego świata, tajemniczą historią życia, grzeszną miłością. Manfred to człowiek gigant – jego wyniesienie w Alpy, gdzie rozmawia z duchami oraz gdzie graniczą stwórca i natura, są znakami jego wielkości. Ale wielkość i moce, zbliżając ku duchom, oddalały od ludzi. Ci zaś, którym bohater był bliski, stawali się jego ofiarami:
Zbrodnia ma, bracie, dosięgła tych tylko,
Co mię kochali, których ja kochałem
Z wszystkich najbardziej. Nie zabiłem nigdy
Nieprzyjaciela, krom w otwartej walce –
Ale mój uścisk zabijał. (akt II, sc. 2, w. 93–97)
Manfred nosi znamię grzechu, który – choć nie wiadomo dokładnie jaki – obciąża jego sumienie. Rozmowy z duchami i z opatem dowodzą, że potępienie za życia (i chęć samobójstwa) to zasłużona kara, prawdopodobnie wiążąca się z magicznym rzemiosłem. W tych szkodach poczynionych innym ludziom i sobie upatrywałbym różnicy między Byronowskim czarnoksiężnikiem a Mickiewiczowską guślarką z Widowiska.
W polskim dramacie kluczowe wydaje mi się nazwanie czarodziejstwa „niewinnym”. Jeśli zastanowić się nad tym sformułowaniem, można dojść do wniosku, że brzmi trochę oksymoronicznie: w perspektywie wiary, na którą powołuje się Dziewica, czarodziejstwo jest zawsze winne, nie przypuszczam, że Ksiądz z czwartej części dramatu albo Opat z Manfreda mogliby temu zaprzeczyć. Słownik Lindego wiąże „niewinność” z dzieciństwem, młodością, niepokalaniem. Nie wiem, czy da się pogodzić to z osobą „czarami się trudniącą”. Encyklopedia katolicka (źródło co prawda współczesne, ale stanowisko Kościoła wobec czarów w czasach Mickiewicza nie było bardziej przychylne) poucza raczej, że się nie da. Definiuje się tam czary („czarownictwo”, „czarodziejstwo”, „czarnoksięstwo”, „gusła”, „uroki”) jako:
czynności i praktyki zmierzające do sprowadzenia zła na człowieka lub społeczność ludzką; opierają się na przekonaniu o możliwości podporządkowania sobie przez człowieka pewnych mocy pozaziemskich, np. tajemniczych sił (mana), duchów zmarłych przodków, demonów oraz podrzędnych bóstw, i wykorzystania ich do działalności szkodliwej dla człowieka. W chrześcijańskich wierzeniach ludowych przyjmowano, że zdolność czarowania nabywa się przez podpisanie umowy z szatanem.[7]
Manfred spełnia warunki proponowane przez Encyklopedię katolicką, Dziewica – raczej nie.
Co prawda bohaterka Widowiska uprawia pewien rodzaj magii: odbiera literaturę tak, jakby była rzeczywistością, albo zastępuje rzeczywistość literaturą. Jednak to, co z jednej strony było mocą literatury w oczach romantyków, stanowiło zarazem jej słabość. „Drugie życie” nie dopełnia pierwszego, tylko je zastępuje. Marzenie przenosi czytelnika (także czytającego bohatera) w świat idealny za cenę utraty kontaktu z rzeczywistością ziemską. Konieczność – ale i niemożność – pogodzenia tych dwóch porządków (idealnego i realnego) dla uzyskania pełni człowieczeństwa była fundamentalną kwestią myśli estetycznej Friedricha Schillera. Wbrew własnym ambicjom Schiller ukazał, że projektu wielkiej syntezy formy i treści, człowieka zewnętrznego i wewnętrznego, rzeczywistości i ideału nie da się doprowadzić do końca. Poetyckie przedłużenie tej refleksji można odnaleźć w pierwszej części Mickiewiczowskiego dramatu. I jak Schiller w swoich pismach estetycznych, tak Mickiewicz w Widowisku zmagał się z antynomią ideału („złudzenia”, „zmyślenia”, czyli powstania z myśli) i rzeczywistości (znamionowanej „potrzebą”, materialnie pojętym „szczęściem”, zewnętrznością pozbawioną duchowego wymiaru). Mickiewicz z czasów filomackich zapewne podzielał entuzjazm Schillera, wyrażony między innymi w Odzie do młodości; w transakcji wiązanej zgadzał się jednak zapewne i z jego sceptycyzmem. „Złudzenie” nie przezwycięży „rzeczywistości”, więc i poezja nie przyoblecze świata w piękno. Ale nie może mu także zaszkodzić. Doświadczenie lektury ukazane w pierwszej i czwartej części dramatu Mickiewicz kieruje uwagę ku wadzie literatury, która – tutaj niech pada akcent – nie zmienia świata. Stąd płynie Gustawowe oskarżenie skierowane do Księdza:
GUSTAW
(z gniewem)
Starcze! a gdy ja zacznę oskarżać nawzajem,
Przeklinać twe nauki, na sam widok zgrzytać?
Ty mnie zabiłeś! – ty mnie nauczyłeś czytać!
W pięknych księgach i pięknym przyrodzeniu czytać!
Ty dla mnie ziemię piekłem zrobiłeś
(z żalem i uśmiechem)
i rajem!
(mocnej i ze wzgardą)
A to jest tylko ziemia! (III, 74)
By sprowadzić rzecz do jednego zdania: to słaba strona literatury, że czarodziejstwo jest niewinne. Poświadczają to w słowach Dziewicy, mówiącej o wiecznych powrotach „do książek, do marzeń”, co musi znaczyć, że świat zewnętrzny niewinnej czarodziejki wygląda zawsze tak samo, bo książki nie potrafią go uwznioślić:
Co dzień z pamiątką nudnych postaci i zdarzeń
Wracam do samotności, do książek – do marzeń,
Jak podróżny, śród dzikiej wyspy zarzucony,
Co rana wzrok i stopę niesie w różne strony,
Azali gdzie istoty bliźniej nie obaczy.
I co noc w swą jaskinią powraca w rozpaczy. (III, 99–100)
Zwracam też uwagę, że potencjalna, czy raczej wymarzona przez romantyków potęga poezji wkraczającej w obszar rzeczywistości ziemskiej wyraża się w Widowisku w wątpliwościach (pytania Dziewicy) i w trybie przypuszczającym:
Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata
Nudnej rzeczywistości narodzi się strata.
Cieniów? Nigdyż nie było między ziemską bracią
Takich cieniów, śmiertelną więzionych postacią?
Dusze ich wzięłyż bytność z poetów wyroku,
Kształty odlaneż tylko z pięknych słów obłoku?
[…]
O, gdybyśmy dzielące rozerwawszy chmury,
Choć przed zgonem tęsknymi spotkali się pióry,
Lub słowem tylko; wzrokiem, – dosyć jednej chwili;
Dosyć, by się dowiedzieć tylko, żeśmy żyli.
[…]
Bylibyśmy jak lotne tchnienia, co je rosa
Wiosennym zionie rankiem, dążące w niebiosa,
Lekkie i niewidome, lecz kiedy się zlecą, –
Spłoną i nową iskrę pośród gwiazd rozświecą. (III, 100–101)
Oczywiście nie twierdzę, że w Widowisku Mickiewicz przeprowadza krytykę romantyzmu albo stara się przestrzec przed zgubnymi skutkami życia według literatury. Myślę natomiast, że tematyzuje obecną w epoce antynomię pragnienia – by pozostać przy słowach Piwińskiej – „drugiego życia” (magii literatury) oraz świadomości tego, że człowiek jest skazany także na „pierwsze życie”, którego nie da się zaczarować. Przekonanie o nieskuteczności czarodziejstwa nie wygaszało jednak wielkiej, choć płonnej nadziei – z ducha schillerowskiej – że złudzenie kiedyś pokona rzeczywistość, a sztuka naturę. Oksymoroniczne sformułowanie „niewinni czarodzieje” odsłania, jak myślę, ten dwoisty sposób myślenia o poezji: z jednej strony o sztuce dla wybranych, takiej, bez której nie da się żyć i która wiecznie coś obiecuje; z drugiej strony o czymś, co przy stale ponawianym akcie lektury nie spełnia pokładanych w nim życzeń i co „zatruwa” życie zwyczajne.
Upatrywałbym w Widowisku kilku ważnych idei: diagnoz i przeczuć Mickiewicza związanych z romantycznym sposobem lektury. Powtarzam cytat:
[…] Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje
Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje. (III, 100)
Rzuca się w oczy przeciwstawienie „mędrców dawnych wieków” i „nas”, „niewinnych czarodziejów”. Jeśli czarodzieje są młodzi, to wolno sądzić, że fraza dotyczy zjawiska względnie nowego. Dziś, współcześnie, żyją czarodzieje czytający tak jak Dziewica, szukający w literaturze trucizn, przebywający wśród postaci literackich, chowający swoją duszę „w karty” powieści i w literaturze zmartwychwstający. Mamy do czynienia nie tylko z postawą wobec literatury, lecz także z postawą wobec takiego świata, w którym pojawia się formacja „niewinnych czarodziejów”. Jest to naturalnie postawa wycofania i sceptycyzmu, sytuująca się na przeciwnym biegunie wobec Ody do młodości, która przypuszczalnie powstała w tym samym okresie co Widowisko.
W pierwszej części Dziadów widziałbym pewien gest literacki. Mianowicie są w tym tekście melancholijne tony poezji rozpaczy, ale niezredukowane – jak wówczas (około 1820 roku) często bywało – do „żalów nad grobem”. Gdyby kończyło się na melancholii i rozpaczy, w tej odsłonie dzieła Mickiewicz nie wymyśliłby więcej niż wszyscy późnooświeceniowi naśladowcy Edwarda Younga. Widowisko przedstawia szereg sentymentalno-romantycznych wyobrażeń dotyczących poezji, a zarazem wpisane w nie dylematy pokoleniowe. W parze z estetyczno-ideowym potencjałem „niewinnego czarodziejstwa” idą niebezpieczeństwa tego modelu twórczości i tej postawy światopoglądowej. Paradoksem jest, że autor Dziadów – koryfeusz polskiego romantyzmu – stawał się zarazem jego pierwszym wizjonerskim komentatorem. Młodość „niewinnych czarodziejów” zakłada przecież jakiś ciąg dalszy, niekoniecznie zresztą pisany przez Mickiewicza. Niewinne czarodziejstwo rozwijało się w różnych formach (Godzina myśli wydaje się tu najciekawszym przykładem) pewnie dlatego, że wśród czarodziejów byli tacy, którzy sięgali nie tylko po Valérie.
Tomasz Jędrzejewski
Artykuł jest skróconą i zmodyfikowaną wersją rozdziału książki Czytanie „Dziadów” w czterech częściach, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2018.
[2] M. Piwińska, Zeszłowieczna nuda, w: eadem, Złe wychowanie, Gdańsk 2005, s. 95.
[3] List A. Mickiewicza do F. Malewskiego z 20 listopada/2 grudnia 1822 r., w: A. Mickiewicz, Dzieła, t. XIV, oprac. M. Dernałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 245.
[4] G. Byron, Manfred, przeł. J. Paszkowski, w: idem, Wędrówki Childe-Harolda. Dramaty, Warszawa 1955, s. 366–367. Dalsze cytaty z tego wydania lokalizuję w tekście.
[5] S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. I, Warszawa 1807, s. 330.
[6] Jeszcze podobniej Gustaw: „[…] zawsze mi się zdaje,/ Że ktoś łzy moje widzi i słyszy westchnienia,/ I wiecznie około mnie krąży na kształt cienia” (III, 114).
[7] S. Zawadzki, H. Zimoń, Czary, w: Encyklopedia katolicka, t. III, pod red. R. Łukaszyka, L. Bieńkowskiego, F. Gryglewicza, Lublin 1985, s. 767–768.
