Edgar Poe jako artysta pejzażu

1.     Spór o ogrody

Polemiki wokół typów ogrodów krajobrazowych, odbywające się w XVIII i na początku XIX wieku, ujawniają współistnienie w tym okresie kilku modeli wrażliwości, a zarazem kilku koncepcji natury. W sprawie ogrodów zabierali głos nie tylko architekci, malarze, ale również pisarze i filozofowie, jak Pope, Rousseau, Schelling, Goethe czy Hegel. Niezależnie od tego, które z estetycznych koncepcji prezentowanych przez bohatera i narratora w Artyście pejzażu przypisać można autorowi, a także bez względu na to, jakie rodzaje ogrodów i czyje wypowiedzi w tej wielkiej dyskusji znał Edgar Poe, jego tekst stanowi niezaprzeczalnie jej część. Rozpatrywane na tle różnych wizji ogrodów i przyrody, różnych kategorii oraz wzorów estetycznych, pomysły bohatera opowiadania ujawniają zarówno oryginalność, jak też podobieństwa do idei wcześniej formułowanych. Dlatego, zanim przejdziemy do analizy przedstawionego w opowiadaniu Poego projektu sztuki, warto przypomnieć XVIII-wieczne spory o ogrody.

Idea ogrodów nieregularnych, zwanych angielskimi, powstała w opozycji do dominującego w XVII stuleciu na kontynencie i na Wyspach Brytyjskich typu ogrodu regularnego. Ogród regularny, nazywany francuskim – którego najsłynniejszą, wzorcową realizacją, są rozbudowane w 1657 roku przez André Le Nôtre’a ogrody Wersalu – rozplanowany był geometrycznie. Symetrycznie rozmieszczone ozdobne partery, strzyżone szpalery, marmurowe lub złocone posągi, prostokątne tarasy oraz baseny i fontanny, wyrażały charakterystyczne dla francuskiego klasycyzmu pragnienie przemienienia natury w sztukę, narzucenia światu ludzkiego porządku opartego na harmonii[1], wyeliminowania groźnego bezładu i chaosu[2].

Krytykę ogrodów francuskich rozpoczęli, w początkach XVIII wieku, Anglicy – Shaftesbury, Addison i Pope. Redaktor „Spectatora”, Joseph Addison pisał w 1712 roku: „(…) wolę patrzeć na drzewo w całym blasku jego poplątanych gałęzi i bujnego listowia, aniżeli na drzewo oporządzone i przycięte na kształt figury matematycznej, i uważam, że kwitnący sad wygląda nieskończenie przyjemniej aniżeli wszystkie labirynciki najbardziej wyszukanych trawników”[3].

Kolejny z inicjatorów nowego typu ogrodów – ich teoretyk i praktyk, wprowadzający zmiany w swojej posiadłości w Twickenham – poeta Alexander Pope, jest autorem maksymy: „Przede wszystkim nigdy nie zapominajmy o naturze…/ We wszystkim bierzmy pod uwagę Ducha miejsca”, oraz myśli o ogrodnictwie jako „malowaniu krajobrazu, tak jak obrazu”[4]. Wygląd ogrodów angielskich wiązał się zatem z odmiennym odczuwaniem przyrody. To, co naturalne, okazywało się godne uszanowania, bo posiadające swój pierwotny porządek (tak uważał hrabia Shaftesbury)[5] i moc oddziaływania na uczucia obserwatora. Ogród nieregularny miał przemawiać do serca widza, a nie – jak pełne alegorii ogrody francuskie – do samego rozumu[6]. Park angielski łączył się z otaczającym go krajobrazem, harmonijnie weń przechodził; również pod tym względem był przeciwieństwem ogrodu francuskiego, który stanowił w założeniu przedłużenie budynku mieszkalnego, przejmujące niektóre z funkcji wnętrz pałacowych. Dla kształtujących parki nieregularne wzorem było malarstwo pejzażowe. W kompozycji słynnych ogrodów przyjaciela Pope’a, Williama Kenta, istotną rolę odgrywały kontrast światła i cienia, roślinności liściastej i iglastej, czy modelowanie terenu[7]. Kent uznał, że ogród powinien budzić również uczucia melancholii. Wywoływać je miały ruiny, martwe drzewa i mostki otoczone płaczącymi wierzbami[8].

Jak pisze Penelope Hobhouse, rozwój ogrodów angielskich można podzielić na trzy fazy. Do pierwszej (lata 1720–40) należą projekty Kenta, inspirowane malarstwem i często – pejzażem Italii (obecność posągów, świątyń), zawierające jeszcze pewne elementy formalne dawnego typu. W fazie drugiej (do lat 1780.) najistotniejszą rolę odgrywają ogrody tworzone przez Lancelota „Capability” Browna, który zawdzięczał przezwisko zwyczajowi mówienia o ulepszanych przez siebie posiadłościach, że każda z nich posiada możliwości (capabilities), które on tylko – projektując – rozwija. W pełnych prostoty projektach Browna najważniejsze były „trawa, drzewa, niebo i odbijająca światło woda oraz widok otoczenia”[9]. Uczeń Browna, Humphry Repton – autor terminu „ogród krajobrazowy” (landscape garden), pisał o czterech zasadach projektowania: uwydatnianiu przyrodzonego piękna obszaru i maskowaniu jego defektów; nadaniu ogrodom swobody i przestrzenności; ukrywaniu ingerencji artysty, który naśladuje naturę tak dobrze, że jego udział przestaje być widoczny; maskowaniu, eliminowaniu lub włączeniu w kompozycję całości elementów użytkowych[10]. Trzecia faza, inspirowana zresztą pierwszą, wiąże się z krytyką projektów Browna i pojęciem malowniczości[11].

Na wytworzenie się u Anglików z wyższych warstw zamiłowania do pejzażu, który nazwać można malowniczym (picturesque), jak również w ogóle na przełamanie w pierwszej połowie wieku hegemonii ogrodów regularnych, znaczący wpływ miał zwyczaj odbywania przez młodych dżentelmenów rocznej lub dłuższej podróży po kontynencie, zwanej Grand Tour. Była to forma wypoczynku i nauki zarazem, wieńcząca ich edukację. Główny cel stanowiła Italia, oferująca widoki całkiem odmienne od rodzimych. Krajobraz Kampanii pełen śladów starożytności, przeprawa przez Alpy, obrazy Lorraina, Poussina, Dugheta i Rosy podziwiane w licznych reprodukcjach – wszystko to wpływało na nowe poczucie estetyki, wywoływało pragnienie adaptacji jakości włoskiego pejzażu do posiadłości w Anglii[12].

Jeden z teoretyków malowniczości, którzy odbyli Grand Tour, Uvedale Price, przejął rozróżnienie kategorii wzniosłości i piękna od Edmunda Burke’a. Dla irlandzkiego filozofa źródłem wzniosłości (sublime) było to, co potężne, tajemnicze, niezrozumiałe, nieskończone, co budzi grozę. Piękno natomiast miało budzić miłość, łączyć się z cechami takimi jak spokój, delikatność, łagodne zmiany, z małym rozmiarem. Burza morska i nosorożec reprezentują wzniosłość, a łabędź albo ogród Browna są piękne (to przykłady angielskiego teoretyka). Price zauważył jednak, że wielu z obiektów wywołujących przyjemne doznania nie sposób przyporządkować do którejkolwiek z kategorii, i dodał trzecią, pośrednią – malowniczość. Charakteryzuje ją surowość, nagła zmienność i nieregularność; zawikłanie układu i wielość form. Price, zwolennik malowniczości, zaatakował projekty Browna, uznając je za nudne, monotonne[13]. Zachęcał właścicieli ogrodów, by sami wprowadzali zmiany: przekonywał o wizualnych zaletach wyboistych alei, nierównych brzegów, wykrzywionych korzeni, zdeformowanych drzew[14]. Angielski estetyk, jak wielu innych, uważał za malowniczy styl gotycki[15], który właśnie w fazie picturesque powrócił do łask u projektantów ogrodów[16].

Warto zwrócić jeszcze uwagę na nurt, który historyk ogrodów Longin Majdecki nazywa sentymentalnym. W ogrodach tego typu silny akcent położono na różnorodność nastrojów, jakie miały wywoływać kontrastujące ze sobą scenerie. W niektórych parkach angielskich drugiej połowy, a zwłaszcza ostatniej ćwierci XVIII wieku na małej przestrzeni występowały obok siebie elementy architektoniczne nawiązujące do sztuki antycznej, średniowiecznej, jak również do sztuk pozaeuropejskich – zwłaszcza chińskiej, a także islamskiej i egipskiej. W słynnym ogrodzie w Kew (1757-1763), zaprojektowanym przez kolejnego krytyka Browna, Williama Chambersa, znajdują się, pośród innych osobliwości: wielkich rozmiarów Pagoda, Świątynia Pana, turecki Meczet, sztuczna Ruina Łuku i Most Palladiański. Później Chambers stworzył wiele tego rodzaju budowli, szczególnie wzorowanych na chińskich, w innych parkach[17]. Z fascynacją Wschodem wiązało się również sprowadzanie do ogrodów egzotycznej roślinności[18].

Na przestrzeni wieku zwycięstwo ogrodów angielskich, w różnych odmianach, nad regularnymi było zupełne, ale pojawiały się także wypowiedzi krytykujące ich ideę, wskazujące na jej sprzeczność lub przynajmniej osobliwe wewnętrzne napięcie. „Jeżeli prawdziwy smak – pisał malarz Joshua Reynolds – polegałby, jak wielu przypuszcza, na wyeliminowaniu wszelkich przejawów sztuki lub każdego śladu stóp człowieka, ogród nie mógłby w ogóle istnieć”[19]. Z pozycji apologetów natury ogród krajobrazowy zaatakowali Jean Jacques Rousseau i Friedrich Schiller. W Nowej Heloizie (1761) pan de Wolmar i Saint-Preux krytykują style – francuski i angielski, przeciwstawiając im dziką przyrodę. Obaj odczuwają fałsz ogrodu, kłamiącego zarówno o naturze, jak o człowieku[20]. Według Schillera słaby człowiek znajduje w nim schronienie przed wzbudzającą lęk naturą wielką i wzniosłą, której nie potrafi pojąć. Ani „tyrania prawideł w ogrodzie francuskim”, ani „dziki brak prawideł w parkach Anglików” nie zbliżają do jej poznania i zrozumienia; przeciwnie – fałszują pojęcie o niej[21].

Wychodząc z przeciwnych założeń, z przekonaniem o wyższości człowieka nad przyrodą, ogrodów regularnych bronił Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „Inne zgoła wrażenie czynią na nas rzeczywiste krajobrazy i ich piękno, których istnienie nie polega na tym, aby czemuś służyć i sprawiać przyjemność, lecz zdolne są same w sobie być przedmiotem, którym się interesujemy i rozkoszujemy. Natomiast element regularności w ogrodach nie ma na celu sprawiania jakichś niespodzianek, lecz pozwala człowiekowi, tak jak powinno być, wystąpić w zewnętrznym otoczeniu przyrody jako główna osoba”[22].

Powszechne zainteresowanie problematyką ogrodów krajobrazowych w Stanach Zjednoczonych zaczęło się od publikacji A Treatise on the Theory and Practice of Landscape Gardening Andrew Downinga w roku 1841. Była to pierwsza amerykańska praca omawiająca zagadnienie tak wszechstronnie; doczekała się pochlebnych recenzji w czasopismach i wielu wznowień. Edgar Poe nie miał prawdopodobnie podczas pisania pierwszej części tekstu The Domain of Arnheim, or the Landscape Garden[23] (znanego w polskim przekładzie jako Artysta pejzażu) bezpośredniego kontaktu z książką Downinga, znał natomiast jej omówienie w nowojorskim czasopiśmie Arcturus. Z niego zaczerpnął obszerny cytat charakteryzujący dwa typy ogrodów przytaczany (bez wskazania źródła) przez bohatera Artysty pejzażu, Ellisona, oraz motto opowiadania – fragment wiersza Gilesa Fletchera. Problematyka ogrodów znana była Poemu również z recenzowanej przezeń książki zawierającej rozdział o ogrodach, a być może także ze wzmiankowanych w przypisie do tekstu Artysty pejzażu pism barona Pücklera-Muskaua (w tym drugim przypadku amerykański romantyk znałby poglądy najsłynniejszych angielskich ogrodników XVIII stulecia)[24].

2. Nowy projekt sztuki

Bohaterem Artysty pejzażu jest Ellison, twórca nowej koncepcji architektury krajobrazu oraz jej praktycznej realizacji, ogromnego parku Arnheim – bajecznie bogaty i niezwykle zdolny młodzieniec. Narrator – przyjaciel, który odtwarza losy tego przedwcześnie zmarłego artysty – uważa go za człowieka spełnionego i szczęśliwego. Na początku opowieści stwierdza: „Swoim krótkim istnieniem – jak mniemam – obalił Ellison dogmat mówiący, iż w samej naturze człowieka kryje się zasada wroga jego błogości” (AP, s. 344)[25].

Bohater stanowi zatem przeciwieństwo perwersyjnych postaci z takich nowel Poego jak Duch przekory, Serce oskarżycielem lub Czarny kot, których historie mogłyby służyć za poważne argumenty na rzecz utrzymania owego dogmatu. Ellison uważał, że aby osiągnąć szczęście, wystarczy spełnić cztery warunki: żyć w nieskrępowanym ruchu na świeżym powietrzu, zdobyć miłość kobiety, wyrzec się ambicji i nieustannie dążyć do jakiegoś uduchowionego celu (im będzie szczytniejszy, tym człowiek stanie się szczęśliwszy). Sam, obok zalet intelektu, urody oraz wspaniałej ukochanej, otrzymał jeszcze od losu niewiarygodnej wielkości spadek. Fortunę postanowił przeznaczyć właśnie na realizację takiego szlachetnego dążenia.

Jako poeta „w najszerszym i najszlachetniejszym rozumieniu tego słowa”, pojmujący „prawdziwą naturę, wzniosłe cele, najwyższe dostojeństwo i godność poetyckiego zmysłu”, postanowił realizować się poprzez „tworzenie nowych form piękna”. „Pewne osobliwe cechy – opowiada narrator – zaszczepione w trakcie nauki czy też wypływające z samego charakteru intelektu, nadały wszelkim jego dociekaniom etycznym zabarwienie materialistyczne. To właśnie ukierunkowanie, jak sądzę, doprowadziło go do przekonania, że najpożyteczniejsza, a może jedynie prawomocna, działalność poetycka zawiera się w tworzeniu nowego wyrazu czysto fizycznej urody” (AP, s. 347–348).

Zatem: zamiar Ellisona wypływa z dociekań etycznych, ma wymiar moralny, wiąże tworzenie piękna z pożytecznością (a z możliwego konfliktu etyki i estetyki, z problemu niemoralności sztuki Poe świetnie zdawał sobie sprawę, czego przykładem Owalny portret). Bohater łączy intelekt z intuicją: jest niezwykle świadomym artystą-myślicielem, ale to „instynkt podpowiadał mu”, że zaspokoi zmysł poetycki przez realizację nowych form piękna. Umiłowanie materialności (które można potraktować jako pragnienie zniesienia kolejnego dotkliwego rozziewu – między sztuką a życiem) oraz – być może – wyrzeczenie się ambicji spowodowały, że Ellison nie został artystą słowa ani kompozytorem, chociaż głęboko przeżywał poezję i muzykę. Nie poświęcił się również rzeźbiarstwu, ze względu na jego „nazbyt ograniczony zakres oddziaływania”. Twierdził natomiast, że „z niewytłumaczalnych powodów pominięto (…) najbogatsze, najwłaściwsze, najnaturalniejsze, a ponadto najrozleglejsze środowisko” „dla rozwoju zmysłu poetyckiego” (AP, s. 348). W swoich wyobrażeniach o sztuce, sądzi bohater, ludzie nie dostrzegają najoczywistszego miejsca dla jej ekspansji, pomijają najcenniejszy materiał. Nie uważają „twórcy ogrodów krajobrazowych” za poetę. Ellison postanawia zostać artystą pejzażu. W swoim zamierzeniu łączy więc, nie zawsze idące w parze, duchowy wymiar oraz materialny rozmach artystycznego przedsięwzięcia. (Rezygnuje zatem z ambicji rozumianej specyficznie, zapewne jako pragnienie zdobycia uznania i łatwego zrozumienia ze strony szerokiej publiczności).

Dziedzina architektury krajobrazu daje „wyobraźni pole do popisu w bezustannym zestawianiu form w nowe przejawy piękna; a zestawiane ze sobą składniki należą do najchlubniejszych owoców Ziemi” (AP, s. 349). Twórczość postrzegana jest przez Ellisona jako komponowanie, tworzenie z gotowych elementów. Dążenie Natury do piękna przejawia się najwyraźniej w rozmaitych kształtach i barwach.

„Ukierunkowanie zaś czy skupienie jej wysiłków – a właściwie dostosowanie jej wytworów do oczu, które miały oglądać je na Ziemi – postrzegał [Ellison – M.J.] jako zadanie, do którego zaprzęgnięte zostaną najlepsze środki – jak trud, który przyniesie najwyższą korzyść, w dziele będącym spełnieniem nie tylko jego osobistego przeznaczenia jako poety, ale również wzniosłych celów, dla których Bóstwo zaszczepiło zmysł poetycki w człowieku” (AP, s. 349).

W dowartościowaniu sztuki kształtowania krajobrazu bohater podąża śladami Pope’a i Francisa Bacona. „Ogrodnictwo jest… bliżej Boga niż Poezja”, uważał klasycystyczny poeta. „Wszechmogący Bóg najpierw założył ogród”, stwierdzał filozof[26]. Rzeczywiście, zadanie, które Ellison sobie wyznaczył (a raczej – odnalazł, skoro zostało mu jako poecie przeznaczone), można określić jako pośrednictwo między Bóstwem a ludźmi. Zadanie to harmonijnie łączy się z przyjemnością nieskończonych operacji wyobraźni dokonywanych na najpiękniejszych wytworach przyrody. Co jednak znaczy „dostosowywanie ich do oczu, które miały oglądać je na Ziemi”?

Objaśniając te słowa Ellison – tak przynajmniej uważa jego przyjaciel – „w znacznej mierze rozwiązał zagadkę” nie dającą spokoju narratorowi: dlaczego w przyrodzie nie ma połączeń widoków równie doskonałych, jak namalowane przez genialnego malarza? Jak wiemy, Pope, Kent i zwolennicy malowniczości zalecali architektom krajobrazu wzorowanie się na malarstwie. Wymienione przez narratora obrazy Claude’a Lorraina, im również byłyby bliskie jako przykład niedościgłej kompozycji pejzażu. Pogląd narratora – Ellison jest tego samego zdania – wyróżnia jednak kategoryczność sądu, jednoznacznie rozstrzygającego spór między naturą a sztuką, której przyroda nigdy nie dorówna; a także wykraczające poza ramy dociekań estetycznych pytanie: dlaczego tak jest? W tradycji anglosaskiej można znaleźć prekursora myślenia o wyższości ludzkiej sztuki formowania krajobrazu nad możliwościami przyrody. Przekonany był o tym kilkadziesiąt lat przed powstaniem opowiadania Poego szkocki filozof Archibald Alison, który twierdził, że artysta może ukształtować krajobraz „czystszy, bardziej harmonijny i o większej sile ekspresji, aniżeli można znaleźć w samej naturze”[27]. Według przyjaciela Ellisona w każdym naturalnym pejzażu da się odnaleźć jakąś skazę bądź nadmiar; nie ma na ziemi miejsca obserwacyjnego, z którego prawdziwy artysta nie wypatrzyłby defektu w krajobrazie. Narrator sam komentuje tę konstatację słowami: „Jakież to niepojęte!” (AP, s. 349). Oczy ziemskiego artysty to właśnie oczy „oglądające wytwory natury na ziemi”.

Natura jest natomiast niedościgła w swoich detalach. „Kto porwałby się na odtworzenie barwy tulipana czy poprawienie proporcji konwalii?” (AP, s. 349). Możemy się zatem domyślać, dlaczego Ellison nie został malarzem. Zdaniem bohaterów Artysty pejzażu malarstwo bądź rzeźba idealizujące naturę nie mają racji bytu, ponieważ idealizacja z zasady musi być pozorna – namalowany tulipan nie ma szans w konkurencji z prawdziwym. Ale w pewnym sensie również skromniejsza sztuka mimetyczna, którą cenią – jak obrazy Claude’a – skazana jest na klęskę (przynajmniej kiedy porównujemy ją z architekturą krajobrazu), ponieważ naśladowanie detali natury musi być nieudolne. W sztuce Ellisona do odbiorcy przemówią rozłożone przez człowieka w krajobrazie, niczym na płótnie, wytwory natury. Zamiast znaków (słów, plam farby, kształtów wyrzeźbionych w glinie), które w twórczości innego rodzaju zastępują je, bądź naśladują.

Skąd jednak bierze narrator pewność, że pejzaż należy poprawić? Skąd wiadomo jak to zrobić? Odpowiedź będzie prosta: „Dowód matematyczny nie dostarcza większej pewności niż ta, którą narzuca artyście jego smak” (AP, s. 350). Artysta wie instynktownie, że pewien układ elementów materii jest piękny, a utwierdzają go w tym (również instynktowne) sądy innych artystów. Aby zbadać i wypowiedzieć przyczyny tej pewności „potrzeba głębszej analizy, niż dotąd świat widział” (AP, s. 350). Smak byłby więc wśród artystów kategorią intersubiektywną. Niezależnie od tego, co by o naiwności tej propozycji powiedział Hume, taki pogląd stanowi próbę przełamania kolejnej opozycji – tym razem między obiektywnym a subiektywnym, pewnym a względnym. Estetyką rządzą zasady obiektywne, choć (jak dotąd) niewyrażalne. Ellison może być zatem pewny swoich zamiarów.

Należy tutaj przywołać wypowiedź o smaku z innego tekstu Poego, istotną – na co zwracano już uwagę[28] – dla interpretacji Artysty pejzażu. W jednym z dialogów pośmiertnych, Rozmowie Monosa i Uny (1841), bohater przedstawia apokaliptyczną wizję świata, w którym zniszczenie przyrody stanowi efekt spustoszenia poczynionego przez rozwój (niepełnej) wiedzy. „Albowiem z tego zagrożenia – stwierdza – jedynie smak – ta władza umysłu, która zajmuje środkowe miejsce, między zmysłem moralnym a czystym intelektem, i której zaniedbać bezkarnie nie można – tylko smak może wywieść nas z powrotem na bezpieczne wody, pojednać nas z Pięknem, Naturą i Życiem” (RMU, s. 325).

Zwraca uwagę to, iż smak umieszczony zostaje pomiędzy zmysłem moralnym a intelektem, i jednocześnie ponad nimi (tylko on może wywieść nas – ludzi – z powrotem na bezpieczne wody). Pozycja środkowa jest pozycją pojednania. Pojednanie sprzeczności, umożliwiające szczęście, stanowi jeden z istotnych tematów opowiadania o Ellisonie. Rola smaku, o której mówi Monos, potwierdza powagę zadania artysty pejzażu.

Wróćmy do tajemnicy niedoskonałości krajobrazu. Narrator początkowo uważał, że chociaż pierwotne założenie natury polegało na wytworzeniu na ziemi takiego krajobrazu, „aby pod każdym względem zadowolić ludzki zmysł doskonałości w tym, co piękne, wzniosłe czy malownicze” (AP, s. 350), to zaburzenia geologiczne udaremniły ten idealny kształt. Dla Ellisona natomiast ta „niedoskonałość” będzie zwiastunem śmierci. „Przyjmijmy – dowodził artysta pejzażu – że z początku była przeznaczona człowiekowi nieśmiertelność tu na ziemi. Wówczas pierwotna doskonałość świata widzialnego byłaby odbiciem ludzkiej błogiej kondycji, tylko założonej i nigdy nieurzeczywistnionej. Zaburzenia zaś zapowiadały obmyśloną później ludzką śmiertelność” (AP, s. 351).

Więcej w tym stwierdzeniu zagadek niż objaśnień. Dlaczego pierwotnej doskonałości nie udało się zrealizować? Co znaczy, że śmiertelność została „później obmyślona”? Koncepcja Ellisona – chociaż nie zostaje to dopowiedziane – przypomina biblijną wizję Raju oraz upadku człowieka, który zostaje wygnany w świat skażony brakiem i śmiercią. Chociaż o ludzkiej winie nie ma tutaj mowy. W jednej z pisanych przez siebie recenzji Poe używa Edenu jako metafory poetyckiej wizji ideału: „wiecznie zielony i promienny Raj, który zna prawdziwy poeta, zna jedynie on (…)”[29]. Bohater opowiadania jest właśnie takim poetą. Poprawianie pejzażu stanowi realizację wyobrażenia idealnej krainy, utraconej przez ludzi, ale znanej artyście.

Po przedstawieniu koncepcji „w znacznej mierze rozwiązującej zagadkę” niedoskonałości ziemskiego krajobrazu, Ellison zwraca jednak uwagę, że zarówno owa niedoskonałość, jak i udoskonalenia dokonane ręką ludzką, mają wymiar względny, ponieważ można je oceniać wyłącznie z punktu widzenia człowieka. Być może istnieją anioły, niegdyś istoty ludzkie, obecnie niewidzialne dla nas, patrzące z wysoka i dostrzegające ład tam, gdzie człowiek nie jest go w stanie zobaczyć. (Podobny obraz aniołów unoszących się w przestrzeni i spoglądających z góry na planety umieścił Poe w opowiadaniu Potęga słowa). Możliwe, że dla ich „oglądu raczej niż dla naszego, dla ich zmysłu piękna wyczulonego przez śmierć, Bóg zaprojektował rozległe ogrody krajobrazowe na obu półkulach” (AP, s. 351). Ta teoria wydaje się sprzeczna z poprzednią. Albo świat powstał jako rajski ogród dla ludzi, albo dla aniołów. Perspektywa ludzka różni się przecież od anielskiej. Ogród idealny, przywrócony ludziom, wyższemu smakowi aniołów mógłby nie dogodzić. Jeśli anioły widzą jaśniej, należałoby powiedzieć, że świat jest ogrodem, niedoskonałość zaś istnieje jedynie w człowieku, nie potrafiącym tego dostrzec (przed śmiercią, w swojej skończoności). Artysta pejzażu tworzy jednak dla ludzi. Nie zlikwiduje konfliktu perspektyw, spróbuje go natomiast – jak zobaczymy – załagodzić.

Przechodząc do wyłożenia własnej koncepcji krajobrazu, Ellison przytacza „wypowiedzi autora rozprawy o ogrodach krajobrazowych, który ponoć rzetelnie potraktował ów temat” (AP, s. 351)[30]. Autor ten wyróżnił dwa style ogrodów, naturalny i sztuczny. Styl naturalny „dąży do przywołania pierwotnego piękna naturalnego środowiska przez dostosowanie środków do otaczającej scenerii”; polega na pielęgnowaniu obszaru, uwydatnianiu estetycznych „stosunków rozmiaru, proporcji i barwy”, usuwaniu widocznych skaz w celu uzyskania harmonii. Styl sztuczny ma wiele odmian. Autor mówi o ogrodach francuskich, włoskich, elżbietańskich. Ich piękno związane jest z udziałem „czystej sztuki”, świadczącym o ludzkiej opiece i uwadze. Obok przyjemności wywołanej przez „wrażenie porządku i zamysłu”, dają one również impuls pobudzający wyobraźnię do myśli o postaciach dawniej je odwiedzających (AP, s. 351–352).

Opisane powyżej ogrody naturalne to ogrody angielskie. Ulepszanie polega na uwypukleniu walorów natury, której człowiek pomaga osiągnąć przyrodzoną harmonię, inaczej niż w fazie malowniczej, kiedy krytykowano parki Browna za to, że brakuje im naturalnej dzikości, nieregularności i surowości[31]. Z punktu widzenia Ellisona te różnice nie miałyby zresztą większego znaczenia. Nie będzie jego zamiarem „przywołanie pierwotnego piękna naturalnego środowiska”. Takie piękno nie doścignie nigdy piękna, „które można dopiero wprowadzić” (AP, s. 352). Mówiąc o pięknie pierwotnym ma on oczywiście na myśli nie wygląd rajskiego ogrodu, ale dziką naturę, do której – inaczej niż podążający za Rousseau i Schellingiem pisarze europejskiego romantyzmu[32] – wcale nie tęskni. Dla niego jest ona bowiem objawem ziemskiej niedoskonałości. Wyższość sztuki wydaje mu się oczywista. Również skromne założenia co do roli projektanta nie licują z powagą kształtowania krajobrazu będącego sztuką najwyższego rzędu. W usuwaniu wad przejawia się – zauważa Ellison – wyłącznie cnota negatywna, oparta na zaniechaniu. Określone reguły postępowania zadowalają tłum, ale nie geniusza. Nie staną się przepisem na arcydzieło. Wyższa cnota natomiast – przejawia się i rozwija w twórczości.

Idea ogrodów sztucznych i argumenty na ich korzyść przekonują bohatera opowiadania Poego. Wywyższenie sztuki ponad surową naturę – zarówno przez autora cytowanego fragmentu, jak i przez Ellisona – przypomina to, co pisał Hegel. Człowiek występuje w ogrodach tego typu w roli głównej: odwiedzający ogród myśli o tych, którzy niegdyś w nim przebywali; wrażenie opieki nad parkiem jest wyraźne, odwrotnie niż w projektach Reptona, gdzie ludzka ingerencja miała być zamaskowana. Artysta pejzażu po raz kolejny – tak jak wtedy, gdy doszedł do przekonania o doskonałości detali w przyrodzie –  wyciągnie z przyjętych założeń ostateczne konsekwencje. Czar płynący z odczucia opieki ponadludzkiej musiałby przewyższyć ten, który powoduje świadomość pielęgnacji przez człowieka. Aby bliżej przyjrzeć się ostatecznej propozycji Ellisona, należy przytoczyć dłuższy cytat:

„Poeta mający do dyspozycji nadzwyczajne zasoby finansowe mógłby, zachowując przy tym niezbędny wyznacznik sztuki człowieczej, nasycić swe zamysły zarazem rozmachem i nowością piękna tak, aby wywołać wrażenie interwencji duchowej. Jak łatwo się domyślić, zapewnia on sobie wszystkie korzyści odczuwanego ludzkiego zainteresowania czy też zamysłu, uwalniając zarazem swe dzieło od surowości czy techniczności kunsztu (…). Wyobraźmy sobie ogród krajobrazowy, którego połączony ogrom i wyrazistość – którego piękno, okazałość i dziwność wspólnie będą przywoływać na myśl ideę pielęgnacji, nadzoru istot wyższych od rasy ludzkiej, lecz jej pokrewnych. Wówczas to zachowane zostanie odczucie zainteresowania, podczas gdy jednocześnie zaprzęgnięta do tego dzieła sztuka stwarzać będzie wrażenie wtórnej czy pośredniej natury, która nie jest Bogiem ani emanacją Boga, lecz wciąż naturą w sensie wytworu aniołów zawieszonych między ludzkością a Bogiem” (AP, s. 353-354).

Ogród taki staje się znakiem (zapowiedzią?) zatarcia różnicy między tym, co ludzkie i ponadludzkie, jego dwoiste piękno jest człowiecze i anielskie zarazem. Oto dzieło człowieka niemal wyzwolonego z ograniczeń, czego symbolami są ziemska szczęśliwość i fortuna artysty. Bohater wielokrotnie mówi o estetyce (wymienia takie jakości jak rozmach, nowość, ogrom, wyrazistość, piękno, dziwność), ale smak – zgodnie ze słowami Monosa – stanowi przecież najwyższą władzę umysłu, ponad intelektem i zmysłem moralnym, które niejako w sobie łączy. Według Ellisona metafizycznym zadaniem sztuki jest wskazanie ludziom piękna, którego sami nie są w stanie dojrzeć. Skoro tak, przeżycie tego piękna wiąże się poniekąd z przekroczeniem ludzkiej kondycji. Bohater Artysty pejzażu umiera wkrótce po zrealizowaniu swojego planu – stworzeniu ogromnego parku krajobrazowego w posiadłości Arnheim, wybranej po latach poszukiwań miejsca o największych „możliwościach”. Osiągnąwszy szczęście – mimo iż podobno „w samej naturze człowieka kryje się zasada wroga jego błogości” – oraz najwyższy duchowy cel, a zatem wyrósłszy ponad ludzki poziom, po cóż miałby żyć jeszcze? Już wcześniej zdawał się przynależeć do innego, wyższego porządku. (Sławomir Studniarz zwraca uwagę na symbolikę nazwiska: „Eli” to w języku hebrajskim nazwa Boga, „son” znaczy po angielsku syn[33]). Może sam również był, jak jego ogród, dla innych znakiem?

Bohater dialogu pośmiertnego wypowiedział jeszcze inną myśl, która pomaga zrozumieć ideę twórcy ogrodu Arnheim. Mówiąc o artyście pojmującym prawdę dla innych ukrytą, nazwał go poetyckim duchem, „którego chwałę tak jasno dziś dostrzegamy, jako że głosi prawdy o nieprzemijającym znaczeniu przez analogię, co przemawia do wyobraźni pochodnymi tonami, rozum zaś jest na nią głuchy (…)” (RMU, s. 323–324). Ludzie nie są w stanie dostrzec ponadludzkiego (na przykład nie zobaczą harmonii widzianej przez anioły), dlatego pierwiastek ludzki w sztuce dla nich przeznaczonej jest konieczny. Oddziaływać będzie ona przez podobieństwo (do sztuki anielskiej), przemawiać tonami pochodnymi od wyższego porządku, świadczyć o nim przez analogię, zwracać się do smaku, gdyż rozum jest na sztukę głuchy. Odwrotnie niż najsroższa przyroda, która zdaniem Ellisona – to opinia dosyć zaskakująca – przemawia właśnie do rozumu, lecz „pod żadnym względem nie narzuca się wprost uczuciom” (AP, s. 353).

Przywrócenie nadprzyrodzonego piękna sprzed upadku uważali za cel sztuki dwaj – będący architektami krajobrazu – bohaterowie powieści Thomasa Love Peacocka Headlong Hall, do której Poe prawie na pewno zaglądał przed napisaniem ostatecznej wersji Artysty pejzażu[34]. Czy jednak zniesienie niedoskonałości przyrody, odnowienie ziemi przez artystów pejzażu równałoby się – w założeniu Ellisona – zniesieniu śmierci, trwałemu powrotowi do Raju? Nie wydaje się, aby takie stwierdzenie było uprawnione. Przecież bohater opowiadania – o czym informuje wcześniej narrator – „w możliwość poprawienia powszechnej ludzkiej doli przez samego człowieka (…) nie wierzył” (AP, s. 347). Człowiek nie mógłby zbudować raju.

Przeczy temu również pewien egoizm w zachowaniu Ellisona, któremu zależeć będzie na kontemplacji parku w odosobnieniu. „Ważne jest – mówi narratorowi – abym miał możność ustalania stopnia i długości odpoczynku. Przyjdą chwile, kiedy szukać będę zrozumienia dla mego dokonania u innych, pokrewnych mi poetyckim duchem” (AP, s. 354–355). A zatem w pozostałych chwilach sam zamierza przeżywać piękno ogrodu. To sformułowanie kładzie się cieniem na całej koncepcji, ogranicza jej rozmach, wprowadza (zamierzoną przez Poego?) wątpliwość, napięcie między etyką i estetyką. Z drugiej strony trudno nie wątpić, czy cudowny ogród najeżdżany przez tłumy turystów mógłby zachować swoje właściwości. Skoro niedoskonałość natury była – zdaniem bohatera – zwiastunem śmierci, harmonia natury przemienionej stanowi zapowiedź jej przekroczenia. W ogrodzie nie ma jednak śmierci również dlatego, że brak tam ludzi, którzy by ją wnieśli. Inaczej niż „poetyckie duchy”.

Projekt ufundowany jest oczywiście na antynomii: park Arnheim ma jawić się jako domena wyższych istot, a zbudowany zostanie przez człowieka; ma nosić znamiona sztuki aniołów, ale dostrzegalne z ludzkiej perspektywy (chociaż być może anielski smak również by zadowolił[35]). Ogród ma wydać się obcy, dziwny, lecz nie groźny; opieka wyższych istot zyskuje w tej koncepcji wydźwięk jednoznacznie pozytywny, stanowi jakby zwielokrotnienie troski ludzkiej.

3. Arnheim

Wskazywano na podobieństwa w obrazowaniu i tematyce między zamykającym opowiadanie opisem podróży rzeką do Arnheim, a cyklem obrazów oraz komentarzy do nich, pod tytułem Voyage of Life współczesnego Poemu amerykańskiego malarza Thomasa Cole’a. Na cykl składają się cztery malowidła zatytułowane Dzieciństwo, Młodość, Wiek dojrzały i Starość[36]. Rzeczywiście, wyprawa z Artysty pejzażu może symbolizować drogę przez życie. Trwa cały dzień – zaczyna się od wypłynięcia z miasta wczesnym rankiem, kończy o zachodzie słońca w miejscu nazwanym przez narratora „Rajem Arnheim”. Pierwsza jej część odbywa się w przyjaznym otoczeniu, noszącym wyraźne ślady działalności człowieka. Wkrótce zaczynają one znikać, mrok się pogłębia – rzeka płynie wąwozem, którego ściany zasłaniają światło słoneczne. Nastrój staje się „posępny i żałobny”, a „niezliczone i zawiłe zakręty strumienia, często jakby prowadzące podróżnika z powrotem” (AP, s. 357), powodują utratę poczucia kierunku. Następnie podróżny przesiada się z łódki do czółna, które niesie go samo. Kiedy natomiast zbliża się już do celu, o czym nie wie, ponieważ widok zasłaniają górskie szczyty, natrafia na olbrzymie wrota osadzone na skale, które zdają się uniemożliwiać dalszą przeprawę.

Alegoryczna droga przez życie wiodłaby zatem od radosnego dzieciństwa, przez niepewność i zawirowania wieku dojrzałego, ku śmierci, która nie wiadomo kiedy nadejdzie. Przesłanie jest jednak pozytywne. Czółno płynie samo, dając świadectwo ponadludzkiej opieki, co zresztą zostaje powiedziane w tekście wprost: „Podróżnemu życzy się pogody ducha – zatroszczą się o niego siły opatrzności” (AP, s. 358). A ogromne wrota nie są kresem wędrówki.

Ich powierzchnia – stwierdza narrator – „odbija blask zachodzącego słońca, rozlewający się na cały otaczający podróżnika las, rzekłbyś, grzywą płomieni” (AP, s. 359). Podobnie w marzeniu Monosa i Uny: zanim stanie się ona godnym mieszkaniem dla człowieka – Rajem, „oblicze Ziemi zostanie oczyszczone przez ogień” (RMU, s. 326). Brama się otwiera i łódka wpływa do „Raju Arnheim”, jak nazywa dolinę narrator. W „gigantycznym amfiteatrze” tworzonym przez purpurowe góry, wypełnionym słodką wonią i urzekającą melodią, „stapiają się ze sobą niczym we śnie” drzewa Wschodu, stada cudownych ptaków, stawy, łąki, krzyżujące się potoki, „a spośród tego wszystkiego wystrzeliwuje w górę zlepek budowli na poły gotyckich, na poły mauretańskich, zawieszonych w powietrzu mocą jakiegoś cudu; połyskujący w czerwonym blasku słońca setką wykuszy, minaretów i wieżyczek; jawiący się wspólnym dziełem sylfów, dżinów i gnomów” (AP, s. 360).

W końcowej wizji elementy orientalne – minarety, flora, również chyba fauna, bo złociste i karmazynowe ptactwo nie pochodzi zapewne z Ameryki Północnej ani Europy – oraz współwystępowanie stylów przywodzą na myśl eklektyczne ogrody sentymentalne, a także ogrody malownicze ze względu na gotyk. Ale nieprawdopodobny rozmach, senna fantastyka i syntetyczność (budowla unosi się w powietrzu, poszczególne obrazy jakby stapiają się ze sobą, tak samo stapiają się architektura europejska i arabska) odróżniają Arnheim od rzeczywiście istniejących parków. Połączenie odmiennych obrazów i doznań, synteza stylów reprezentujących dwie religie – chrześcijaństwo i islam (kolejne w tekście pogodzenie sprzeczności), mają znaczenie dosyć oczywiste wobec nazwy nadanej dolinie przez narratora. Nie powinna też dziwić orientalność doliny – mityczny Raj Ziemski mieścił się przecież na Wschodzie. Tekst, w którym tyle uwagi poświęcono przezwyciężaniu antynomii, kończy się obrazem miejsca, gdzie opozycje zostają pojednane. W centrum dzieła życia artysty, uznającego kształtowanie krajobrazu za największą ze sztuk, stoi miejsce reprezentujące najważniejszy z ogrodów.

Zgodnie z założeniami Ellisona w trakcie podróży od pewnego momentu dostrzega się ślady obecności istot wyższych. Przejście dokonuje się stopniowo: rzeka płynie kolejno przez pola, pastwiska, potem przez odludzie; następnie otoczenie wzbudza jednoznacznie „posępny i żałobny nastrój”, a podróżny czuje się zagubiony; wreszcie opanowuje go „rozkoszne wrażenie dziwności” spowodowane przez „niesamowitą symetrię” przeistoczonej natury. Później trafia do wąwozu, którego strome zbocza przykryte są niezwykłym kobiercem z kwiatów, przypominającym kaskadę drogocennych kamieni spływających z nieba – dzieło „nowej rasy duchów natury”. Również ten, kto zdąża do Arnheim, zdaje się doświadczać tej dziwnej opieki. Jego czółno płynie przecież samo, wrota same się otwierają. A nieprawdopodobna budowla, niby dzieło sylfów, dżinów i gnomów, zawieszona jest w powietrzu.

Nie dowiadujemy się, jak Ellisonowi udało się to osiągnąć – czy rzeczywiście mamy do czynienia z interwencją istot wyższych, czy tylko z jej wrażeniem, co sugerowałyby teoretyczne wypowiedzi artysty pejzażu. Samuel Johnson, opisując w powiastce filozoficznej pt. Rasselas (1759) abisyńską dolinę Amhara, którą Arnheim przypomina wyglądem i symboliką, zaznacza, że starożytnych żelaznych wrót, broniących do niej dostępu, żaden człowiek nie był w stanie otworzyć bez pomocy silników[37]. Szczegół ten wiele mówi o różnicy między fantastyką oświeceniową a romantyczną. Poe nie zamierza tłumaczyć cudów, o których opowiada. Rzeczywistością Arnheim wydają się rządzić inne prawa niż naszą, a ich tajemnicę – o ile jest mu znana – narrator zachowuje dla siebie.

Kilkustronicowy opis podróży rzeką do Arnheim, wieńczący tekst Artysty pejzażu, stanowi nie tylko prezentację parku, lecz również próbę przeniesienia jego oddziaływania na czytelnika. Nie mamy do czynienia z relacją z żadnej konkretnej wyprawy. „Podróżnicy”, a później „podróżnik”, podążający przez posiadłości Ellisona, nie mają imion ani indywidualnych przeżyć, biernie poddają się wrażeniom, rejestrują zmiany w krajobrazie. Narrator, samemu będąc postacią w tekście, chowa się za opisem, ani razu nie przypomina, że to on opowiada o podróży[38]. Pierwsza część drogi opisana jest w czasie przeszłym niedokonanym (podróżni „opuszczali miasto wczesnym rankiem”, „woda nabierała przejrzystości”), druga (istotniejsza) – w teraźniejszym. Dzięki takiemu ukształtowaniu tekstu przeżycie wyprawy do Arnheim ma wydać się czytelnikowi niezapośredniczone przez bohatera czy narratora.

Z rozległym opisem podróży kontrastuje opis doliny, będącej przecież jej celem. „Rajowi Arnheim” poświęcone zostało tylko jedno bardzo długie, zamykające tekst, zdanie – napisane, co ważne, w czasie teraźniejszym. Nagromadzenie w nim niezwykłych a ledwo nakreślonych doznań (związanych z kilkoma zmysłami – wzrokiem, słuchem, węchem) ma ukazać ich olśniewającą jednoczesność, wywołać poczucie pełni. Nie dowiadujemy się, co podróżny widzi najpierw, a co potem, jakby wszystkie wrażenia dane mu były na raz. Miejsce wydaje się nie do ogarnięcia, a zostaje objęte niby w mgnieniu oka. Być może Poe, kondensując w jednym zdaniu obraz doliny Arnheim, chciał przedstawić ją jako miejsce, gdzie czas został zniesiony. Alegoryczna interpretacja podróży i nazwanie samej doliny rajem ujawnia celowość takiego zakończenia. Efekt ten nie byłby możliwy ani przy bardziej szczegółowym opisie (na przeszkodzie stanęłaby długość jego lektury), ani gdyby narrator poinformował, co dalej działo się z podróżnym. Taka iluzja nie byłaby również trwała dla odwiedzającego park w rzeczywistości, gdyby dolina istniała. Podróżnik nie uwolniłby się przecież od działania czasu (działania w czasie), którego zatrzymanie, likwidację może skutecznie zasugerować słowo poety.

4. Podsumowanie

Bohater Artysty pejzażu przedstawia oryginalną apologię sztuki kształtowania krajobrazu i własny na nią przepis, chociaż wywodzący się z tradycyjnie przyjętej analogii między architekturą krajobrazu a malarstwem. Jego pomysł można potraktować jako śmiały, utopijny głos w sporze o ogrody. Parki krajobrazowe, o których myślano dotąd, powstawały na przecięciu działalności człowieka i natury. Praca architekta mogła mieć za zadanie zdominowanie i okiełznanie przyrody, jak w ogrodach Wersalu, mogła również – dzięki perfekcyjnemu naśladowaniu działania przyrody – stawać się prawie niewidoczna, jak w koncepcji Reptona. W opowiadaniu Poego główne napięcie zostaje przeniesione na relację między artystą (komponującym dzieło sztuki z gotowych elementów, dostarczonych przez naturę) bądź podróżnym odwiedzającym Arnheim, a ponadludzkim, które uczestniczy w dziele, ponieważ uobecnia się w nim. Rousseau i Schiller podważali ideę ogrodów, jako że kłamały o naturze. Ellisonowi, jak im, zależy na objawieniu istotnego sensu. Pragnąc, aby natura mówiła prawdę o (dawnej, przyszłej, ukrytej) harmonii, przekształca ją w dzieło sztuki, buduje ogród. Tworzenie parków naturalnych uznaje za czyn niegodny wielkiego artysty, ale zakłada, że domena Arnheim, tak jak one, będzie przemawiała do wyobraźni. Chce również, aby oddziaływała przez swój porządek, lecz nie jest to ludzki ład ogrodów francuskich. Inaczej niż u Hegla, człowiek nie wystąpi w Arnheim na tle przyrody w głównej roli. Przeciwnie – zachwycony zrozumie, że nie on ją odgrywa. Triumf człowieka nad nieuporządkowaniem natury, namacalnie świadczącym o brakach życia ziemskiego, to próba przekroczenia własnej niedoskonałości, udziału w wyższym niż ludzki porządku.

Rozróżniając piękno i wzniosłość Edmund Burke przyznawał, że często jakości te łączą się w jednym przedmiocie, aczkolwiek doskonałość wzruszenia wiązał z oddziaływaniem jednorodnym[39]. Według Price’a elementy malownicze i piękne powinny w parku występować obok siebie, tak jak występują – we wzajemnej harmonii – w naturze[40]. U Ellisona – o czym przekonuje opis podróży – malowniczość, piękno i wzniosłość sąsiadują, a nawet splatają się w jednym obiekcie. „Niesamowita symetria”, „frapująca jednolitość”, zadziwiająca regularność otoczonego niby anielską opieką krajobrazu, nie przystają do żadnej z kategorii Price’a. Stanowią przeciwieństwo wszystkich cech picturesque, poza niezwykłością[41]. Rozmiar i niepojęta dziwność przeszkadzają nazwać te miejsca pięknymi. Nie sposób też scharakteryzować ich jako z gruba ciosanych, posępnych, przytłaczających[42] (a takie mają być cechy wzniosłego według Burke’a). A jednak są one piękne i wzniosłe zarazem. Malownicze są natomiast nagłe zmiany otoczenia, kiedy łódka momentalnie wpływa do wcześniej niewidocznego wąwozu. Cudowna budowla – lekka (gotycka, zawieszony w powietrzu), asymetryczna, złożona z wielorakich form, również jest malownicza, a jednocześnie trudno odmówić jej cech wzniosłości. Dziwne piękno, przywodzące na myśl „ziszczone marzenia nowej rasy duchów natury” (AP, s. 357), jawiące się „wspólnym dziełem sylfów, dżinów i gnomów” (AP, s. 360), nie daje się łatwo zaklasyfikować.

Obok nowej idei parku krajobrazowego kolejną oryginalną koncepcję stanowi w Artyście pejzażu wizja sztuki, przekraczającej tradycyjne, odziedziczone po Platonie, wyobrażenie twórczości artystycznej będącej naśladownictwem. Dla greckiego filozofa działalność artystyczna oddala odbiorców od prawdy, ponieważ jest ułudą niejako drugiego stopnia – naśladowaniem przedmiotów materialnych, które same są jedynie odbiciem idei[43]. Ellison, rezygnując z farby, słowa bądź gliny jako tworzywa, decydując się na komponowanie krajobrazu z gotowych detali otrzymanych od natury, przekracza granicę mimetyczności. Łamie opozycję sztuki i rzeczywistości materialnej. W kategoriach platońskich dzieło artysty pejzażu staje się tej rzeczywistości częścią. Jeśli ogród Arnheim jest naśladowaniem, to naśladowaniem rzeczy należących do wyższego porządku, niedostrzegalnych dla ludzi, widzianych tylko przez poetę. Ale słuszniej byłoby może mówić o reprezentacji. „Raj Arnheim” reprezentuje przecież rajski ogród, czyli zastępuje go (istnieje pod jego nieobecność) oraz uobecnia[44].

Bohater Artysty pejzażu w utopijnej koncepcji tworzenia krajobrazu próbuje również przezwyciężyć szereg sprzeczności, w które może wikłać się sztuka. Tworzenie piękna połączy z pożytecznością. W smaku pojedna moralność i intelekt. Będzie wykorzystywał zarówno rozum niezbędny przy teoretycznych spekulacjach, jak bezbłędny instynkt artysty. Intuicję estetyczną wybitnej jednostki podniesie do rangi pewnika. Duchową wielkość projektu pogodzi z fizyczną skalą przedsięwzięcia. Da sztuce możliwość wkroczenia do materialnego świata i jego odnowienia. Człowieka pojedna z (przemienioną) naturą. Spróbuje również przekroczyć granicę między tym, co ludzkie, a ponadludzkim. Realizacją tych założeń jest ogromne dzieło Ellisona, a ich symbolem dolina Arnheim – alegoryczny cel podróży przez życie (również cel życiowej drogi architekta), miejsce będące znakiem metafizycznej jedności. Taka jedność, wyrażona w obrazach zniesienia sprzeczności między kulturami, religiami, między wyobraźnią a realną możliwością (jak w wizji utrzymującej się w powietrzu budowli), dokonuje się, bądź dokona – w przeczuwanym przez poetów raju, w wieczności.

***

 Znamienna jest krótka historia polskiej recepcji opowiadania Poego. Wydawane na początku XX wieku przez Antoniego Potockiego pismo „Sztuka” – poświęcone przede wszystkim sztukom plastycznym, ale zawierające również utwory literackie – planowało ogłosić, traktowane jako cykl, trzy teksty autora Kruka: The Domain of Arnheim, Landor’s cottage oraz esej o wystroju wnętrza The philosophy of furniture[45]. W rezultacie udało się tylko opublikować tłumaczenia Willi Landor i Filozofii umeblowania. Opowiadanie The Domain of Arnheim, or the Landscape Garden przełożone zostało po raz pierwszy przez Stanisława Wyrzykowskiego i zamieszczone – jako Włość arnheimska – w „Zdroju” w roku 1918, a następnie w I tomie Arabesek (1922)[46]. Przez następne 80 lat było konsekwentnie pomijane w kolejnych wyborach opowieści Poego, nie istniało więc w świadomości polskich czytelników.

Utwór amerykańskiego romantyka wzbudził zainteresowanie w czasach marzeń o syntezie sztuk oraz o ich wkroczeniu w dziedziny zwyczajnego życia. Mógł być wtedy odczytywany jako prekursorski. Jednak refleksja bohatera Poego o powszechnym zaniedbaniu sprawy estetyki przestrzeni nie straciła raczej aktualności. Opowiadanie o fantastycznej koncepcji architektury krajobrazu może się więc dziś okazać lekturą zaskakująco pożyteczną.

Maciej Jaworski

Tekst stanowi poprawioną i uzupełnioną wersję artykułu, który ukazał się – pod tytułem Głos w sporze o ogrody i nowy projekt sztuki w „Artyście pejzażu” Edgara Allana Poego – w „Tekstualiach” 1/2009.

PRZYPISY: