W biografiach filmowych scenariusz często sprowadzany jest do formy sfabularyzowanej Wikipedii. To nudne i niewarte wydanych $$$ na bilet. Ciekawsze zdają się inne sposoby wchodzenia na kanał (auto)biografizowania, które sprawiają, że poruszany życiorys staje się przystępny i pozbawiony pretensjonalności, pouczający, inspirujący, wzbudzający w naszych wrażliwościach jakieś istotne przygody.
Zdumiewa mnie, z jakim zapałem w mainstreamowej kinematografii produkuje się kolejne fabuły o postaciach odgrzebywanych z niedawnej przeszłości, najchętniej uschematyzowanych na ludzi niepośrednich, zdaniem producentów wyróżniających się zapałem lub szczęściem (z polskich przykładów: Wisłocka, Popiełuszko czy cały zryw okołohimalaistyczny). Można się w ogóle zastanawiać, czy wyjaławianie tak obrazu czyjegoś życia jest uczciwe, oświetlając tylko te jego elementy, które jednoznacznie mają wzbudzić w odbiorcy określone emocje – zazwyczaj bezkrytyczny podziw – obliczone na poklask i wypełnianie kieszeni filmowców. Bywają więc narracje, które nie dają możliwości spojrzenia na postaci w sposób prowokujący do długich rozmów na ich temat, niewyznaczające nikomu miejsc na pozycjach ideowych – ale są także takie, które robią coś więcej.
Lato 1993, reż. Carla Simón, Hiszpania 2017
Urodzona latem ‘93 wybieram się do kina w jakiejś osobistej, niesprecyzowanej sprawie. W obraz wprowadza mnie kilkuminutowe nagranie wykonane kamerką laptopa dla festiwalu Nowe Horyzonty (inicjatora premiery na polskim rynku), w którym reżyserka zaprasza widza na seans. To w najlepszy sposób oddaje osobisty kontekst, w którym uczestniczymy. Carla Simón, tworząc swój debiut-autobiografię, daje nam uniwersalną opowieść o doświadczeniu straty – jego efektem nie jest zgorzkniałość ani bezradność, lecz świadectwo pełne ufności.
Fridę (Laia Artigas) poznajemy na jednej z barcelońskich ulic podczas gry w raz, dwa, trzy, Baba-Jaga patrzy. Jest głośno, w tle fajerwerki rozświetlają niebo, dzieci krzyczą. Do bohaterki, która tkwi w bezruchu, podbiega chłopiec i pyta: „Dlaczego nie płaczesz?”. Odpowiedzi – co nie musi dziwić – należy szukać w zakończeniu. Tym, co rozciąga się między pierwszymi i ostatnimi minutami filmu, jest interesujący obraz procesu odnajdywania się sześciolatki w sytuacji radykalnego odcięcia od normalnego życia, które dotąd wiodła, i przeżywania traumy.
Po śmierci rodziców bohaterka zostaje przeniesiona na katalońską wieś, do domu ciotki Margi (Bruna Cusí) i wuja Estevego (David Verdaguer), rodziców kilkuletniej Anny (Paula Robles), kompletnie zresztą nieprzygotowanych na nowe okoliczności. Trwają wakacje, dziewczynki spędzają czas na zabawach w okolicy domu, prowadząc ze sobą słodko-gorzkie, znakomicie zagrane pogawędki.
Ogólna sielankowość przeplata się jednak z napięciami. Zarówno pomiędzy kuzynkami, jak i między Fridą a ciotką nieprzystającą na kontestację przejawianą przez bohaterkę. Inaczej niż dziadkowie, którzy, odwiedzając dom swojego syna, tworzą wokół sześciolatki rodzaj protekcjonalnego pola iluzji, biernie poddając się stwarzanym przez dziewczynkę sytuacjom. Umieszczona wśród dorosłych Frida początkowo, jak nauczyła ją babcia, odmawia pacierz do mamy. Jednak z czasem zaczyna odczuwać nieadekwatność tego sposobu radzenia sobie z emocjami, czego apogeum obserwujemy w mocnym obrazie napaści na kapliczkę – to odcięcie i zarazem początek poszukiwania własnej autentyczności. Scena mocno symboliczna, także ze względu na postawę ciała przypominającą Maryję z Dzieciątkiem, która pojawia się w filmie kilkukrotnie. Podobnie jak lalki zabrane z domu, z którymi Frida odtwarza podobiznę sakralnego połączenia w rodzicielskiej intymności, tworzą w tym obrazie interesującą siatkę znaczeń.
Bo właśnie grę ciałem uważam za jedną z ciekawszych warstw tego filmu. W pierwszych momentach w nowym domu Frida pokazuje się nam jako milcząca i nieruchoma, kurczowo przytula do siebie jedną z lalek – opokę z dawnych, oswojonych czasów, po prostu symbol rodzica. Z kolei w scenie kompulsywnego ataku na kapliczkę Matki Boskiej z Dzieciątkiem zrywana jest pewna zależność, odrzucony zostaje lęk przed wyjazdem, ucieczką; bolesna samotność zostaje wyrażona.
Nie zobaczymy tu dramatycznych scen czy zawrotnego tempa; rzeczy dzieją się powoli, z intensywnością pozbawioną zwulgaryzowania. Cała uwaga widza skupia się na reakcjach sześcioletniej Fridy – kierowana już świadomością własnej podmiotowości, inaczej niż jej młodsza kuzynka, toczy wewnętrzne boje, walczy z emocjami i zawiązuje niebezpieczne intrygi, które nie są wcale niewinne – narażają Annę na kalectwo lub śmierć. Zestawienie tych postaci daje zresztą bardzo wyraźny portret głównej bohaterki, a jej emocje i myśli nie zostały sprowadzone do naiwnych, dziecięco strywializowanych – są niewymuszone, subtelne i pełne temperamentu. Przyglądamy się jej początkowej dezorientacji, następnie odnajdywaniu się w nowym domu, wykorzystywaniu własnego położenia jako narzędzia gierek z różnymi osobami. Później przychodzi niezgoda na zastane warunki, próba powrotu do dawnego porządku; wreszcie rozstajemy się z Fridą w chwili, w której przestaje kontestować – wtedy przychodzi zrozumienie odrębności własnej sytuacji.
Całość przedstawiona została fragmentarycznie, dając odbiorcy możliwość postrzegania ludzi, rzeczy i zdarzeń wyłącznie z perspektywy głównej bohaterki. Dialogi dorosłych prowadzone są w tle, podczas gdy uwaga widza skupia się na optyce, w której słowa, te niekierowane do Fridy, dochodzą z jakimś zapośredniczeniem. Rodzice rozmawiają w drugim pokoju, szepczą lub używają kodów i niedomówień, co nie znaczy, że są dyskretni – niektóre z sytuacji wyraźnie wpływają na dziewczynkę, sprawiają jej ból. Nasza wiedza o świecie pozostaje jednak niepełna: o szczegółach śmierci matki dowiadujemy się dopiero w chwili, kiedy Frida o to pyta, i zadowalamy się taką częścią prawdy, jaką – zdaniem ciotki – jest w stanie przyjąć sześciolatka. Uczestniczymy w brutalnym postępowaniu kuzynek, ale też z ust dziecka pada pierwszy w filmie wyraz najpiękniejszych emocji. Nie jest to świat klarownych binaryzmów.
Futro: portret wyobrażony Diane Arbus, reż. Steven Shainberg, USA 2006
Intymność Lata 1993 jest czymś łączącym je z obrazem (już nie auto-) biograficznym Stevena Shainberga, twórcy filmu o fotografce Diane Arbus. Estetycznie i tematycznie często zestawianej z Augustem Sanderem – podobnie surowym, niekonwencjonalnym, dobitnym. Prace Arbus z większą jednak odwagą i konsekwencją podważają sens wykluczenia ludzkiej dziwności, uzasadniają odnajdywanie w niej piękna. Osoby, które zwykło się sprowadzać do jednej, konkretnej cechy, miernika niepośledniości – dewiantów, ludzi zdeformowanych cieleśnie, o niepokojącej fizjonomii – artystka tematyzuje, zacierając potrzebę zdziwienia odbiorcy, oddaje fotografowanym osobom ich całą godność.
W filmie amerykańskiego reżysera przyglądamy się Nowemu Jorkowi z przełomu lat 50. i 60., kamienicom, ulicom, modernistycznym meblom i klasycznym aparatom fotograficznym, ale też smutnym facecikom z zaburzonym oglądem relacji międzyludzkich – mizoginom i seksistom w mniej lub bardziej jarmarcznej postaci. W tym kontekście spotykamy odnieśmielającą się kobiecą wrażliwość, która kursuje pomiędzy tym, co powszechne, a tym, co dla niej pociągające. Nie jest to jednak tylko subwersywny gest wyzwalającej się krytyki płciowej. Ten zapis początkowych miesięcy twórczości artystki, uznanej później za frapująco-fascynującą, silniej wiąże widza z pytaniami o inność, status udziwnienia, które można tutaj interpretować jako tożsamości ukryte wymagające adekwatnego – a więc wychodzącego poza język znanych sobie pojęć – nazwania.
Grana przez Nicole Kidman postać rozpoznaje własną podmiotowość, którą początkowo kształtują dwie zasadnicze postaci lustra: mąż Allan Arbus (Ty Burrell) i sąsiad Lionel Sweeney (Robert Downey Jr.). Oddają to wędrówki – dosłownie – pomiędzy dołem (mąż) a górą (sąsiad mieszkający na poddaszu), a także pomiędzy, odpowiednio, pozorną gładkością a odstręczającym owłosieniem (też dosłownie). Kontrast pojawia się także między sierścią martwych zwierząt pozyskiwaną gwałtem i z upokarzającą brutalnością, noszoną przez klientów rodzinnej firmy, i własnym, naturalnym, ze względu na chorobę Lionela (hipertrichozę) stygmatyzującym owłosieniem. Im bliżej bohaterka znajduje się przemysłu reklamowego dzięki zamówieniom realizowanych przez Allana, z tym większą precyzją dostrzega nudę konwencjonalnej pracy zarobkowej męża. Przeprowadza zresztą z nim na ten temat kilka krótkich rozmów, podczas których nie mogą się porozumieć w zasadniczych kwestiach. I tak człowiek, do którego uczucie było przyczyną poróżnienia pomiędzy córką a handlującymi futrami – szczegół nie bez znaczenia – rodzicami (Jane Alexander, Harris Yulin) i który podarował Diane pierwszy aparat, staje się kimś, z kim trudno bez rozdrażnienia wymienić uprzejmości. Film oferuje nam cały system podprogowych znaczeń, które nie są skomplikowane, ale sposób, w jaki funkcjonują w obrębie tej przestrzeni, demonstrując wątpliwość wobec powszechnego nastroju do uogólniania, jest już czymś bardzo pociągającym.
Wiele jednak mogę tej produkcji zarzucić. Chociażby aroganckie wprowadzenie, w którym w lekko pretensjonalnej estetyce serwuje się nam informację, że film w założeniu nie jest historyczną biografią (aha!), ale opowieścią o tym, jak postaci i zdarzenia, które składały się na życie fotografki, widziała ona sama. Niepokojąca pewność, że da się przedstawić coś tak efemerycznego, kontrastuje z podtytułem, gdzie znów zaznaczono pomysł zmyślenia, upozorowania faktów, stworzenia narracji kontrfaktycznych, które nigdy nie stanowiły autentycznej części życia bohaterów. Dlatego Lionel to tylko figura do prezentacji innych spraw; w rzeczywistości nie był on ani sąsiadem Arbusów, ani przyjacielem Diane. Film to biografia (jednak!), historyczna nawet, choć nie faktograficzna. O tyle właśnie ciekawa, że nie skrojona jako pomnikowa fabuła, a oddająca istotę konfabulacja.
W czasach, w których większym zainteresowaniem cieszy się wytykanie błędów kijem niż gorączkowe poszukiwanie autorytetów, biografie filmowe w tonie nie-bieli i nie-czerni pozostają pomysłami marginalnymi. Mówiąc Johnem Barthem: „Ponieważ temperament dyktuje mi wybór »buntu w postaci tradycyjnej«, skłonny jestem cenić taką sztukę, którą niewielu tylko potrafi uprawiać, która wymaga zarówno biegłości i mistrzostwa, jak i błyskotliwych koncepcji artystycznych”[1]. (Auto)biografizowanie potrafi być czymś naprawdę fascynującym, kiedy nie wchodzi w rolę podanej innym medium encyklopedii. Narracje intymistyczne mogą mieć swoją erotykę, jeśli założyć, że nie straci w naszych oczach człowiek, który poza tym, że osiągnął szczyt w jakimś działaniu, był też kompulsywnym połykaczem brzydkich myśli. Nie żałuję go i nie odraża mnie, wolę przyglądać się procesowi i konfabulować przyczyny, niż oceniać konsekwencje.
Honorata Sroka
[1] J. Barth, Literatura wyczerpania, przeł. J. Wiśniewski, [w:] Nowa proza amerykańska, red. Z. Lewicki, Warszawa 1983.