Malowanie snów

Pisanie tekstów na osobiste tematy nieodmiennie wiąże się z frustracją. Nie chodzi tylko o przekazanie myśli drugiej osobie tak, żeby jak najlepiej je zrozumiała, ale też o uporządkowanie skłębionych myśli w głowie autora/autorki. Ograniczone możliwości języka sprawiają, że zawsze pozostaje ta dręcząca myśl „mogłem/mogłam zrobić to lepiej”, popychająca do szukania nowych środków wyrazu, a co za tym idzie – innego, szerszego spojrzenia na tę samą kwestię. Z napięcia między skomplikowaniem tematu a ograniczeniami w jego poruszaniu rodzi się blues.

W końcu niezależnie od tego, po co i dla kogo piszemy, nasz tekst musi zostać zaakceptowany przez najbardziej surowego krytyka, który wypomni każde najmniejsze potknięcie, każde przemilczenie, każdy fałsz – samego autora. Przypomina to sytuację z Madame Antoniego Libery, kiedy bezimienny protagonista występujący na scenie konkursu teatralnego za punkt honoru stawia sobie poruszenie niezainteresowanej, spędzonej na siłę do sali grupy ludzi, którzy raczej sami z siebie dobrego słowa nie powiedzą, ale z największą chęcią skrytykują. To właśnie oni stają się ostatecznym jury, szukającym coraz to nowych słabości w celu sprawdzenia, kiedy autor w końcu się podda – stwierdzą, że metafora jest banalna lub pretensjonalna, przykład przytoczony bez sensu, a tak w ogóle to ktoś już wcześniej zrobił coś takiego, więc epigonizm. Tworzenie jest ciągłym zmaganiem się z właśnie takim wewnętrznym głosem wytykającym wszelkie możliwe niedociągnięcia, o którym tylko jedno wiadomo na pewno – nigdy nie ucichnie, więc próby satysfakcjonującego wyrażenia siebie z założenia są skazane na porażkę.

Tego typu niepowodzeniem kończą się zazwyczaj próbą zdefiniowania, czym tak naprawdę jest blues. Nie chodzi tu jedynie o gatunek muzyki, ale o pewien stan, z którego się wywodzi. Kiedy blues wchodził do głównego nurtu, zaczynał być nagrywany i emitowany, muzyków często pytano o jego istotę; wydaje się, że potrzeba swego rodzaju manifestów była szczególnie paląca. Pomysł zadawania tego typu pytań tylko pozornie jest bez sensu, dzięki nim odsłania się bowiem indywidualność doświadczania tego stanu, tak powszechnego, że aż niewysławialnego. Próba odpowiedzi sama w sobie jest już bluesem – jak wytłumaczyć drugiej osobie coś tak oczywistego, do jakich wspólnych doświadczeń odwołać się, żeby ktoś obcy, kto nie przeżył tego samego, zrozumiał mnie choćby częściowo? Dlatego co muzyk, to opinia: dla Sona House’a blues to związek kochających się osób, w którym jedna oszukuje drugą; jak sam stwierdził, był żonaty pięć razy i dobrze wie, o czym mówi, choć nie wyjaśnił, którą z ról zazwyczaj przyjmował. Mniej tajemniczy jest Muddy Waters, który śpiewa o pieniądzach i swojej dziewczynie: „You can’t spend what you ain’t got / You can’t lose what you ain’t never had”.

Trzeba jednak pamiętać, że każdy z nich opowiada o własnym rozumieniu bluesa, nie należy więc traktować tego typu wypowiedzi jako prawd objawionych. Podchodzenie do nich całkowicie na poważnie prowadzi w ślepą uliczkę myślenia, w którym rozumienie muzyki sprowadza się do zbiorów sentencji i obrazów. Z tego typu podejścia bierze się np. uporczywe przedstawianie bluesmanów jako starszych panów z gitarami, siedzących na werandach domów gdzieś w Luizjanie czy spoconych zespołów grających w zadymionych klubach. W najgorszych zaś przypadkach podejście do bluesa staje się instrumentalne – znajomość pewnego „kanonu” oznacza przynależność do grona ludzi znających się (jakoby) na jedynej słusznej muzyce, a rytuałem przejścia jest recytowanie listy nazwisk amerykańskich bluesmanów (koniecznie z Delty; mogą też pojawiać się na niej Polacy, ale rodzima reprezentacja często, niestety, ogranicza się do schematu „Dżem! I… eee…”), na co reszta grupy odpowiada porozumiewawczym kiwaniem głowami. Tego typu wyjaławiające rozumienie muzyki, ograniczające się do sztywnego zestawu motywów, dobrze widać w filmie La La Land, którego protagonista istotę jazzu sprowadził do stołka Hoagy’ego Carmichaela i zmitologizowanej tradycji gatunku, zapominając, że jednym z jego podstawowych założeń jest ciągłe przełamywanie konwencji i szukanie nowych rozwiązań.

Tego typu tworzenie sztucznej przestrzeni daje pozór uporządkowania i zrozumienia, nie pozwala jednak dojrzeć ogromnej różnorodności gatunku, w której tkwi jego istota. Ze wszystkich wypowiedzi na ten temat najtrafniejsze wydaje mi się wyjaśnienie Williego Dixona, który zaznaczył, że sednem bluesa jest paradoks – łączy wszystkich ludzi, ale jednocześnie ich od siebie odróżnia:

Wszyscy mają bluesa, bez wątpienia, ale żaden blues nie jest dokładnie taki sam i każdy wyraża go w inny sposób, zgodny z wychowaniem i otoczeniem, w którym się obracał […]. Blues jest prawdą. Jeśli coś nie jest prawdziwe, to nie jest bluesem. Pamiętam, na Południu pracowaliśmy na plantacji i tak dalej, i można było usłyszeć gościa, który wstawał wcześnie rano i myślał o swojej sytuacji, i że gdyby był w innym miejscu – dla tych na Południu to zawsze były północne stany – to byłoby miejsce, w którym mógłby naprawdę być sobą i odpocząć. Często ciężko pracował całą noc, coś w tym stylu, cały dzień, szedł spać w nocy, wstawał wcześnie rano i właśnie to jest bluesem: nieświadomie myślisz o tym, czego pragniesz, i stopniowo zaczynasz o tym śpiewać. Właśnie dlatego wcześnie rano można było usłyszeć gościa wychodzącego zbierać bawełnę, który zaczynał [nucąc]: „One of these days, it won’t be long, you will look for me, captain, I’ll be gone”. [przekł. własny]

Blues jest zatem dostrzeżeniem pełni rzeczywistości nie wyłączającym jej cieni – dopiero kiedy ktoś pozbędzie się iluzji i przekonań, jak choćby wspomniany wcześniej Muddy Waters czy mężczyzna z anegdoty Williego Dixona, który chciałby być gdzie-indziej-nie-tu (bo tu jest źle), poczuje jego pełnię. Dlatego najbardziej bluesowe utwory to te, z którymi można się utożsamić mimo wyrwania ich z pierwotnego kontekstu. Hard Time Killin’ Floor Blues, nagrane przez Skipa Jamesa w 1931 r., było pierwotnie świadectwem człowieka wyzyskiwanego do granic możliwości; zaśpiewane w 2003 r. przez Lucindę Williams nabiera zupełnie innego wydźwięku, zwłaszcza słuchane w drugiej połowie drugiej dekady XXI wieku. Tym, co świadczy o ponadczasowości tego typu utworów, jest właśnie ich prawdziwość – zarówno autor, jak i późniejsi artyści, żeby dobrze je wykonywać, muszą być wobec samych siebie całkowicie szczerzy. Konieczne jest zaakceptowanie tego, że rzeczywistość jest skomplikowana, bo tylko dzięki temu piszą i śpiewają o tym, co dla nich ważne i z czym trudno jest im sobie poradzić.

***

W jednym z wywiadów Toni Morrison, autorka książki Jazz, stwierdziła, że blues i jazz są gatunkami pozwalającymi na poradzenie sobie z głębokimi emocjami, takimi, które przeszywają człowieka do szpiku kości, na przeżywanie ich i wyrażanie:

Oczywiście jazz uważano – jak każdą nową muzykę – za muzykę diabelską; zbyt zmysłową, prowokacyjną i tak dalej. Ale dla niektórych czarnych jazz oznaczał stanowienie o własnym ciele. Można sobie wyobrazić, co to musiało znaczyć dla ludzi, których ciała były kiedyś czyjąś własnością, którzy byli niewolnikami jako dzieci lub którzy pamiętali swoich zniewolonych rodziców. Blues i jazz ucieleśniały posiadanie własnych emocji. Więc oczywiście mamy nadmiar i przesadę: w jazzie czerpie się rozkosz z tragedii, zupełnie jakby szczęśliwe zakończenie miało zabrać część jego uroku, jego jakość.

Blues wiąże się z wielowymiarowością życia, w którym musi pojawić się zarówno ciemna, jak i jasna strona. Przenika to nie tylko do samych tekstów, lecz także do tego, o czym nie śpiewa się wprost, między wierszami zawarty jest bowiem na wskroś optymistyczny przekaz. Jedna z cech tej muzyki, stanowiących o jej sile, to jej często ironiczny charakter – śpiewanie np. o trudach życia, ciągłym powracaniu do związku z wiarołomnymi partnerem czy partnerką, biedzie zmuszającej do błąkania się od drzwi do drzwi, samotności i niezrozumieniu mają charakter katartyczny. Wypowiedzenie na głos tego, co kłębi się w środku, sprawia, że można się oswoić z własnymi uczuciami.

Nic dziwnego zatem, że polska muzyka rozrywkowa musiała najpierw utracić swoją niewinność, żeby blues mógł pojawić się nad Wisłą. Zanim do tego doszło, w rodzimym głównym nurcie niepodzielnie panował big beat, mający być odpowiedzią na napływające z Zachodu jazz i rock and rolla. Jego złoty okres rozpoczął się na przełomie lat 60. i 70. wraz z debiutem takich grup jak Niebiesko-Czarni czy Rhythm And Blues. Z pionierskością często bywa jednak tak, że ma charakter nie do końca udanego eksperymentu, który daje różne efekty. Mimo że blues i jazz wyrastały z tradycji oporu wobec kapitalistycznego wyzysku, były oficjalnie krytykowane za samo imperialistyczne pochodzenie. Artyści, żeby tworzyć muzykę w mniejszym lub większym stopniu podobną do zagranicznej, musieli iść na ustępstwa z duchem hasła rzuconego przez Franciszka Walickiego, będącego na początku lat sześćdziesiątych członkiem zespołu Niebiesko-Czarni: „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki”. Dlatego do utworów dodawano np. elementy folkloru, a w utworach obcych zespołów zmieniano teksty na polskie (niektórzy niechętnie patrzyli bowiem na śpiewanie po angielsku, we wrogim języku), z różnym skutkiem:

[…] utwory kopiujące lub nawiązujące do światowych przebojów otrzymywały polski tekst, który nie miał nic wspólnego z oryginałem. I tak zespół Szwagry nagrał utwór (w istocie cover) Off The Hook Rolling Stonesów, tytułując swoją wersję Zrobimy huk[1].

Wydaje się jednak, że formuła piosenki o nieskomplikowanym tekście i lekkiej, chwytliwej melodii mającej szansę trafić do wszystkich po kilku latach zaczęła się wyczerpywać. Na lata sześćdziesiąte przypadł gwałtowny rozwój kontrkultury młodzieżowej, asystemowej, aideologicznej, poszukującej prywatności i własnych środków wyrazu, dzięki którym mogłaby opowiedzieć o sprawach bardziej skomplikowanych niż jazda autostopem czy bycie Szybkim Billem. Zwłaszcza po wydarzeniach takich jak Marzec ’68 czy Grudzień ’70 trudno było zapewne patrzeć na świat przez te same różowe okulary. Proste utwory przestawały już pasować do coraz bardziej skomplikowanej rzeczywistości, której ciężar zaczynało czuć coraz więcej ludzi. Muzyce trudno było się jednak uwolnić od kuszącej łatwością i schematycznością estetyki big beatu, która oferowała rozumienie uczuć i emocji jako czegoś powierzchownego, chwilowego i ulotnego, co przychodzi i odchodzi bez większych konsekwencji. Sięgnięcie głębiej wymagało o wiele większego wysiłku, a efekt musiał okazać się niewygodny dla artysty i słuchacza – odkrywali bowiem te rejony, w których człowiek bywa słaby, głęboko raniony, a świat staje się wrogi i tajemniczy.

***

Poszukiwania nowego języka dobrze widać na przykładzie grupy Breakout powstałej w 1968 r., z założenia mającej być awangardą zmian w polskiej muzyce rozrywkowej, ale przez długi czas stanowiącej przedłużenie głównonurtowych konwencji. Inwazyjność big beatu wpłynęła niemal całkowicie na kształt debiutanckiego albumu zespołu – Na drugim brzegu tęczy (1969), do złudzenia przypominającego większość popularnych nagrań z tamtego okresu. Pojawiają się na nim co prawda próby wzbogacenia melodii psychodelią i jazzem (takie chwyty pojawiały się już wcześniej u innych zespołów, ale w przypadku Breakoutu zostały wykorzystane w bardziej nowatorski sposób), jak choćby w piosence tytułowej albo w Czy mnie jeszcze pamiętasz (wstawki gitarowe i saksofonowe), ale warstwa tekstowa pozostaje w big beatowej konwencji „mówisz baju baj” – w efekcie dominują utwory próbujące jakoś odróżnić się od większości rynku muzycznego, ale wciąż o nieskomplikowanych tekstach naszpikowanych rymami częstochowskimi.

Intensywne poszukiwania własnej drogi zaowocowały niejednorodnym albumem 70a (1970), sprawiającym wrażenie, że grupa przechodziła przez okres nastoletniości. Z jednej strony mamy więc takie utwory jak Zapraszamy na korridę czy Dziwny weekend, pozostające w popularnej stylistyce, z drugiej jednak pojawiają się też utwory dojrzalsze, bardziej dopracowane warsztatowo. Piękno to migawki z codziennego życia, jak szum drzew czy światło słońca na twarzy dziewczyny, które w ujęciu innego zespołu mogłyby być tematami samymi w sobie lub elementami utworu o urokach lata (z pojawiającym się co jakiś czas obowiązkowymi „hej!”, „dziewczyno”, a nawet „hej, dziewczyno!”); tu jednak stają się punktem wyjścia do powracającego pytania „Czy to jest piękno?”. Sam fakt zastanawiania się nad swoją relacją ze światem i tym, czy na pewno czuje się to samo, co klisze kulturowe nakazują czuć w obliczu takich widoków, czy to, co uznaje się za piękne, na pewno takie jest, staje się kontestacją obowiązujących norm, wyjściem poza pewne niepisane ramy. Z kolei w Nie znasz jeszcze życia okazuje się, że tym, co naprawdę kształtuje człowieka, są upadki, po których musi się podnosić, a osiągnięcie dojrzałości wiąże się nie z wygodnym i pozbawionym ryzyka podążaniem za innymi ludźmi, ale pójściem pod prąd. Człowiek doświadczony formułuje wypowiedź z pozycji mentora – po zawodzie miłosnym, szukaniu ucieczki od rzeczywistości w używkach czy sięganiu marzeniami dalej niż pozostali ma się już szansę poznać prawdę o życiu. Piękno to nieco zmodyfikowany dwunastotaktowy blues (twelve-bar blues), jedna z najstarszych form tego gatunku, przechodzący w pewnym momencie w jazzową improwizację; z kolei wysuwająca się na pierwszy plan improwizacja fletu w Nie znasz jeszcze życia przywodzi na myśl popisy saksofonistów czy trębaczy podczas jam sessions. Muzyka, która w z założenia odnosi się do swojej tradycji, i twórcze wykorzystywanie jej, poszukiwanie nowych środków wyrazu, połączone z tekstami bardziej refleksyjnymi niż dotychczas, zapowiada na 70a zmianę stylistyki, którą można usłyszeć na następnej płycie grupy.

Dopiero swoim trzecim krążkiem Breakout dorósł bowiem do tego, czym miał być w założeniu. Album Blues stał się jednym z wyznaczników zmian w polskiej muzyce rozrywkowej, obok osiągnięcia dojrzałości artystycznej przez Czesława Niemena czy nieco późniejszego debiutu Budki Suflera. Dziewięć tworzących płytę utworów nawiązuje do bluesa bezpośrednio przez wykorzystanie jego formy klasycznej (np. Ona poszła inną drogą) lub gatunków w bluesie zakorzenionych (swingujące Przyszła do mnie bieda, rockowo-psychodeliczne Oni zaraz przyjdą tu) czy przez autorskie, trudne do jednoznacznego przyporządkowania wariacje (Dzisiejszej nocy czy Kiedy byłem małym chłopcem). Breakout rozpoczął ten etap swojej działalności, w którym nie powielał już bezkrytycznie stylistyki innych zespołów, ale korzystał z niej z rozwagą, wzbogacając o własne, autorskie elementy. Zespół wiedział już, co i jak chce grać, świadomie odrzucając dominującą estetykę, z którą eksperymentował z różnym skutkiem na poprzednich albumach (często np. melodia i rytm nie pasowały do wokalu Miry Kubasińskiej, z którą grupa nagrała Na drugim brzegu tęczy i 70a). Brak tu prób kopiowania wzorców zagranicznych, które u innych rodzimych zespołów miały podkreślić prekursorstwo i świeżość (a powodowały jedynie chaos). Utwory wydane w 1971 roku są spójne i rozpoznawalne, ponieważ zespół zdaje się wiedzieć, na co go stać, zna swoje możliwości i nie rzuca się na coś tylko dlatego, że inni tak robią albo że słuchacze tego oczekują. To świadczy o bluesowości albumu – muzycy odwołali się do głębiej zakorzenionej muzycznej tradycji, jednocześnie dodając coś od siebie, swoją prawdę wyrazili na swój sposób (Willie Dixon byłby dumny).

Świadomość zmian (nie tylko we własnej twórczości) można usłyszeć w ich tekstach kontynuujących wątek inicjacyjny zawarty np. w Nie znasz jeszcze życia z 70a – utwory takie jak Kiedy byłem małym chłopcem czy Ona poszła inną drogą opisują utratę niewinności, koniec pewnego sposobu postrzegania świata. W pierwszym z nich przejście w dorosłość zostało przedstawione jako zmiana światopoglądowa: chłopiec, któremu zawsze mówiono, że powinien w życiu kierować się swoim sercem, nagle dowiaduje się, że najważniejsze są pieniądze, bo tylko one mogą zapewnić stabilizację i spokojne życie. Utrata złudzeń wyraża się tu jednak nie w konflikcie pragnienia-możliwości, ale na linii prawda-fałsz – okazuje się bowiem, że ojciec mający przekazywać życiową mądrość tak naprawdę oszukiwał swojego syna, skąd więc pewność, że nie robi tego ponownie? Przełomem jest zatem nie tyle przemiana z idealisty w materialistę, ile obalenie autorytetów, zanegowanie ich nieomylności, zrozumienie, że do prawdy trzeba dojść na własną rękę, nie dzięki wskazówkom innych ludzi, ale pomimo nich. Poznawanie życia nie jest jednak zadaniem łatwym ani przyjemnym – Ona poszła inną drogą to refleksja na temat tego, jak nie dać się zranić otaczającemu światu i jak żyć, kiedy już zostało się skrzywdzonym. Jedynym rozwiązaniem wydaje się introwersja – szansą na utrzymanie wrażliwego wnętrza w stanie nienaruszonym jest jego zamknięcie, odizolowane od wpływów zewnętrznych. Cierpienia można uniknąć, tylko zamieniając serce na rzeczny kamień (który trwa nieporuszony, stawia opór płynącej wodzie) lub kładąc głowę na dnie rzeki (gdzie nic nie widać i nie słychać).

Wydaje się, że to Kiedy byłem małym chłopcem jest kontekstem, dzięki któremu da się odczytać przesłanie albumu – przykładowo Ona poszła inną drogą i Co się stało kwiatom, z pozoru odwołujące się głównie do zawodu miłosnego, okazują się tak naprawdę utworami o utracie nadziei; to ona, odchodząc, zabiera ze sobą serce, pozbawia kwiaty zapachu i ucisza ptaki. Jej brak jest ostateczną kapitulacją przed otaczającym światem, którego domenami są ciemność i zło. Szczególnie dobrze słychać to w Pomaluj moje sny, utworze stanowiącym świadectwo walki o podmiotowość i zachowanie tożsamości pod naporem zewnętrznych wpływów. Pojawia się w nim akceptacja tego, że jednak nie wszystko da się osiągnąć, a człowiek jest boleśnie mocno osadzony w przyziemnym tu i teraz. Zmuszony stawiać czoła ciemności dnia codziennego, szansę na ocalenie widzi w marzeniach:

Chcę zamieszkać w kolorowym mieście snów,

W kolorowym rwać ogrodzie bukiet bzów

Dla dziewczyny kolorowej, która w pieśń

Wszystkie barwy i odcienie umie wpleść.

Ja chcę śnić, ja chcę śnić

Sny kolorowe […]

To prośba o możliwość obcowania w sferze wyobraźni ze swoimi pragnieniami, z czymś, czego brakuje w życiu, dlatego tak ważne jest, żeby chociaż sny pozostały poza wyjaławiającym wpływem zewnętrznym. Jest w tym pewna ponura akceptacja swojego losu – skoro nie mogę niczego zmienić w świecie rzeczywistym, oparcie znajdę w tym wewnętrznym, kruchym i nietrwałym.

Album z 1971 roku pokazuje człowieka w stanie walki z rozpadem, niepewnego sukcesu, czującego, że może liczyć tylko na siebie w konfrontacji z wrogim otoczeniem. Popularność, jaką zespół zyskał po ukazaniu się Bluesa, oraz późniejsza wolta w poetyce polskiej muzyki pokazują, że istniała potrzeba nazwania pewnych uczuć i myśli, którą udało się zaspokoić dopiero wtedy. Wydaje się, że blues jako gatunek nadawał się do tego idealnie – zakorzenienie w tradycji sprzeciwu wobec obowiązujących zasad dostarczyło kontekstu potrzebnego do właściwego odczytania utworów, a ezopowość tekstów zagranicznych pokazała, jak w pozornie prostych tekstach zawrzeć to, czego nie wolno mówić na głos. Co jednak najważniejsze, blues dał przyzwolenie na odczuwanie i mówienie o wewnętrznych konfliktach i skomplikowanych emocjach, których wyrażanie pozwoliło na odzyskanie indywidualności. W świecie, w którym każdy musiał stawiać pełnioną przez siebie w społeczności funkcję ponad własnymi potrzebami, blues zapoczątkował zwrot ku jednostce, pozwalający na dostrzeżenie coraz większej przepaści między nią a obowiązującymi normami.

Michał Czajkowski

[1] W.J. Burszta, Tęsknota za mityczną krainą, „Rewolta 1968. Pokoleniowy bunt, kontrkultura i rewolucja obyczajowa w latach 60. XX w.” [z serii „Polityka. Pomocnik historyczny”], Warszawa 2018.

Korzystałem z:

Breakout – 70a, Muza 1970; Na drugim brzegu tęczy, Pronit 1969; Blues, Muza 1971.

W.J. Burszta, Tęsknota za mityczną krainą, „Rewolta 1968. Pokoleniowy bunt, kontrkultura i rewolucja obyczajowa w latach 60. XX w.” [z serii „Polityka. Pomocnik historyczny”], Warszawa 2018.

T. Morrison, [rozmowa z E. Schapell dla „The Art of Fiction”], jesień 1993, nr 134. [w:] A. Pluszka.

Ł. Buchalski, Sztuka powieści. Wywiady z pisarkami z „The Paris Review”, Wrocław 2017.

J. Skaradziński, Big beat oraz Breakout [w:] L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2001.

M. Scorsese, Warming by the Devil’s Fire, Niemcy/Wlk. Brytania 2003.