„Matrix” na stacji metra, czyli Treliński znów robi cuda

 Marzący: jest tam, gdzie go nie ma, a nie ma go 

tu, gdzie jest

Zadłużony Giacomo Puccini podczas turyńskiej premiery Manon Lescaut 1 lutego 1893 roku miał nóż na gardle i asa w rękawie. Ostrze połyskiwało odbijanym światłem sławy Jules’a Masseneta, który już dziewięć lat wcześniej wpadł na pomysł wykorzystania Historii Manon Lescaut i Kawalera des Grieux Antoine’a Prevosta, wspomnieniem marnej Le Villi oraz pechowym wystawieniem zapomnianego dzisiaj Edgara, którego premiera w Teatro alla Scala (21 kwietnia 1889 roku) okazała się fiaskiem. Cel był oczywisty – Manon Lescaut musi być sukcesem. W 1891 roku nad librettem do trzeciej opery dzielnie pracowali: Ruggero Leoncavalla, Giuseppe Giacosa i Marco Praga, jednak histeryczny Puccini doprowadził wszystkich trzech do załamania nerwowego. Z pomocą przyszedł Ligi Illica – dramaturg i zawadiaka bez ucha – skutecznie rozpalający wyobraźnię wschodzącej gwiazdy Casa Ricordi. Libreciści dbali o wyrafinowany język, dynamiczną akcję, oryginalne pomysły, Puccini zaś żarliwie modlił się o powodzenie nowej opery. Przekonany o słuszności wystawienia Manon Lescaut Giacomo asa w rękawie trzymał długo Jak się okazało – do trzech razy sztuka. Wielka siódemka – bo do pracy dołączyli i inni – ostatecznie doprowadziła sprawę do końca, dzięki czemu trzydziestopięcioletni kompozytor spłacił długi, wykupił rodzinną posiadłość w Lucce i willę w Torre del Lago. Historia wzruszająca, ale to już jedynie garść faktów, które łatwo zamknąć w anemicznym – dla dzisiejszego odbiorcy – operowym przewodniku.

Obok Cyganerii, Tosci czy Madame Butterfly Manon Lescaut należy uznać za efemerydę, przepustkę Pucciniego do wielkiego świata, co sprawia, że wczesne dzieło pozostaje niesłusznie w cieniu późniejszych oper. Mariusz Treliński, po nowoczesnych, fenomenalnych wystawieniach Madame Butterfly, Cyganerii i Turandot postanowił powrócić do Pucciniego i tchnąć w Manon – odpowiednie dla swojej wizji – życie. Mariusz Treliński i Boris Kudlička udowodnili kilkakrotnie, że stać ich na wszystko, a współczesne odczytania reżysera i scenografia nie są już uznawane za szaleńcze próby zdekonstruowania tradycyjnej opery, jak było jeszcze trzynaście lat temu – po premierze Madame Butterfly. Wszystko wskazuje na to, że możemy dziś z pełnym przekonaniem mówić o nowoczesnym nurcie – nareszcie w polskiej operze – uwzględniającym przemiany i dominujące tendencje, łączącym teatr, film, wykorzystującym tematy zakorzenione w popkulturze, posługującym się przy tworzeniu postaci narzędziami psychoanalizy, a jednocześnie nieodchodzącym od prawdy warstwy muzycznej i tekstowej.

 W tym sezonie na scenie Opery Narodowej nie pojawiło się 70 tysięcy litrów wody, jak to miało miejsce w Latającym Holendrze, ale zrealizowała się rzecz o wiele trudniejsza – część (nie)rzeczywistości, którą zdominowała nieistniejąca kobieta, umieszczono w umyśle bohatera. Treliński zdecydował się na psychoanalityczne odczytanie i totalne przeniesienie opowieści do „dzisiaj” – nie tylko na poziomie scenografii i kostiumu, ale przede wszystkim przez współczesne myślenie o dziele i sposób przedstawienia namiętności od lat rządzących światem: miłości, pieniędzy i chorego pożądania. Konsekwencja reżysera w – jak sam to ujmuje – „rozsadzaniu opery od środka” jest istotna tym bardziej, że owo rozsadzanie, burzenie realizuje się, paradoksalnie, przez odnawianie znaczeń i – co ważne – dążenie do prawdy, czyli tego, na czym najbardziej zależało chociażby samemu Pucciniemu. Jeśli Manon Lescaut możemy uznać za doskonały przykład weryzmu czy nawet naturalizmu w operze, wypada stwierdzić, że Treliński posługuje się techniką lustra i odnawiając historię Manon i kawalera des Grieux czy wprowadzając na scenę postaci, które codziennie mijamy na ulicach wielkich miast, serwuje XIX-wiecznemu odbiorcy specyficzny weryzm współczesny, a jego podstawowym elementem staje się wpływająca bezpośrednio na psychikę odbiorcy i pozostająca w bliskiej relacji z bohaterami muzyka.

Manon Lescaut to chyba najmniej dynamiczne – chociaż akcja dzieje się w ciągłym „biegu” – pod względem rozumianego dosłownie ruchu scenicznego, „dziania się”, dzieło Trelińskiego, podczas którego, za sprawą powracających scen i sugestywnej scenografii, przeżywamy kilkakrotne déjà vu. Wszystkie akty Manon Lescaut rozgrywają się na surowej stacji metra jednego z wielkich miast (scenografia nieco podobna do tej z  pierwszych scen Halki wyreżyserowanej przez Natalię Korczakowską – premiera w sezonie 2011). Centralny punkt stanowi zawieszony nad sceną elektroniczny zegar, zdający się z jednej strony podkreślać dzianie się tu i teraz, z drugiej zaś – szalejące na wyświetlaczu cyfry zaprzeczają istnieniu jednego wymiaru temporalnego wyobraźni i doświadczanej w konkretnym momencie rzeczywistości, przenoszą z rzeczywistości do marzenia. Treliński podkreślał, że pomysł umieszczenia akcji na stacji metra ma swoje źródło pośrednio w jednym z esejów Jean’a Starobinskiego, gdzie rzeczona stacja jest miejscem spotkania czasu i przypadku; przestrzenią, w której może wydarzyć się niemal wszystko. Manon Lescaut opiera się w szczególny sposób na podróży. W wizji Trelińskiego przemierzanie kolejnych miast – Amiens, Paryż, Hawr, Nowy Orlean – staje się mniej istotne, a sama wędrówka nabiera wymiaru symbolicznego i psychicznego. Des Grieux odbywa podróż do wnętrza swojego umysłu i wyobraźni, odnajdując tam tłumione pragnienia i marzenie o kobiecie idealnej. Kolejne dworce w poszczególnych miastach stają się więc etapami niebezpiecznej – jak się okazuje – wędrówki kawalera, zwanego studentem, w głąb własnych fascynacji, które stają się uzależnieniem.

Na stacji metra pojawiają się wyglądający tak samo kobiety i mężczyźni. Czarne garnitury, nienaganne kostiumy, białe koszule, teczki i ciemne okulary sygnalizują, że mamy do czynienia z pracownikami korporacji, dla których koniec pracy oznacza czas zabawy. Z podążającego bez celu zbiorowiska klonów zachowujących się jak zaprogramowane roboty wyłania się na pozór identyczny (brak ciemnych okularów) student – kawaler des Grieux. Już w pierwszym akcie rysuje się wyraźna opozycja: nieodmienność-inność. Des Grieux, wyśmiewany przez miejski tłum, wie, że jedynie miłość może wyrwać go z matrixowej codzienności i powtarzalności wielkiego miasta. Wspomniana opozycja ujawnia się również w momencie spotkania Manon Lescaut i studenta. Sugestywny element scenografii, zjeżdżająca na scenę czerwona rama z neonowym napisem „Manon” (neony pojawiały się również w Turandot – „Luna”), i pojawienie się kobiety w czerwonym płaszczu wyraźnie sygnalizują, że we współczesnym, bezbarwnym świecie podstawą fascynacji przeradzającej się w pożądanie i miłość jest intrygująca inność. O ile w pierwszym akcie des Grieux jest pewnym siebie kusicielem, o tyle wraz z rozwinięciem akcji staje się zdezorientowanym frustratem, który nie rozumie ani swojej wyobraźni, ani otaczającego go świata. Szalejące na zegarze cyfry sugerują przenikanie się niezrozumiałej rzeczywistości i wyobraźni bohatera.

Nietrudno zauważyć w inscenizacji Trelińskiego nawiązania do Zagubionej autostrady Davida Lyncha i Mrocznego przedmiotu pożądania Luisa Buñela. Analogii należy szukać przede wszystkim w kreacjach kobiecych. Manon – podobnie bohaterki wymienionych filmów – to największe pragnienie mężczyzn, przedmiot fantazji przeradzającej się w szaleństwo, obraz ciemnej strony pożądania wymykającego się jakiejkolwiek argumentacji, wreszcie – uzależnienie, obłęd. Podwójne życie Manon można z powodzeniem porównać do nieuchwytnego istnienia Conchity z Mrocznego przedmiotu pożądania, a kawalera des Grieux dzieli krok od bohaterów Lyncha i Buñela – Freda i Mathieu – mężczyzn zniszczonych przez ulotny fantazmat i daremne próby zrozumienia kobiecej psychiki. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że inspiracją okazał się również Funny games Michaela Hanekego. Paul i Peter – niewzruszeni blondyni w białych strojach, zafascynowani kijami golfowymi, służącymi później jako narzędzia tortur, znęcają się nad trzyosobową rodziną. W pierwszym akcie Manon Lescaut na scenie pojawiają się mężczyźni do złudzenia przypominający bohaterów psychologicznego thrillera austriackiego reżysera. Co istotne, to właśnie kije golfowe są atrybutami, którymi zadają ciosy trzem nagim, okaleczonym kobietom wijącym się na scenie.

Podstawą relacji damsko-męskich w operach Pucciniego jest zawsze dominacja jednej ze stron. W Manon Lescaut to kobieta jest zagładą, podmiotem doskonałym, unicestwiającym mężczyznę, zbiorem pozorów i zachowań. Treliński wysoko postawił poprzeczkę nie tylko sobie, ale przede wszystkim odtwórczyni tytułowej roli – Amandzie Echalaz. Trudno jednoznacznie stwierdzić, na ile przekonywająca okazała się sopranistka. Z pewnością najbardziej interesującą i dynamiczną częścią całej inscenizacji okazał się akt II. Zachłyśnięta bogactwem i swoją urodą Manon, niezmiennie pozostaje w centrum uwagi. W głębi sceny widać trzech biskupów otoczonych mężczyznami w ciemnych okularach, którzy obserwują wijące się na scenie nagie kobiety, wciągającą biały proszek, pijaną, tańczącą Manon. Tym razem to ona dzierży w dłoni kij golfowy, którym trąca starego kochanka – Geronte’a. Na uwagę zasługuje również scena III aktu, kiedy Manon, wraz z grupą nierządnic, ma zostać deportowana do Ameryki. Na obrotowej scenie pojawiają się roznegliżowane kobiety w foliowych workach, szarpane i poniżane przez tłum mieszczan. Zgodnie z zamysłem Trelińskiego, Manon w każdej scenie powinna pokazać inną twarz, ma być osobliwym zbiorem masek. Jakkolwiek tajemniczo i zachęcająco w ustach kobiety w czerwonym płaszczu, przypominającej raczej pewną siebie, współczesną femme fatale niż bezbronną kobietę poddaną woli krewnych, brzmią słowa: „Jutro o świecie. Klasztor mnie czeka”, w dalszej części opery Manon nie jest ani tajemnicza, ani zaskakująca. Sama zaś symboliczna zmiana kolejnych masek objawia się jedynie w zmianie płaszczy, których bohaterka przywdziewa podczas sztuki kilka; za każdym razem w innym kolorze. Jeszcze mniej przekonywający okazał się Thiago Arancam w roli kawalera des Grieux. Brazylijski tenor stworzył postać w niektórych momentach przerysowaną, w innych zaś bezbarwną. Jedynym zasługującym na głośne brawa momentem była aria wyśpiewana w IV akcie do słuchawki telefonu na stacji metra. Najbarwniejszą kreację stworzył Mikołaj Zalasiński – Lescaut (brat Manon) i to on – wcale zasłużenie – przez wzgląd na doskonałą grę i śpiew został nagrodzony przez publiczność. Wszystko wskazuje na to, że najmocniejszą stroną opery pozostają muzyka (doskonale poprowadzona orkiestra przez Patricka Fournilliera), przemyślana scenografia Borisa Kudlički i fenomenalne odczytanie Mariusza Trelińskiego. Główni bohaterowie nie obronili się do końca ani głosem, ani grą.

Na szczególną uwagę zasługuje zakończenie opery. Zgodnie z librettem kochankowie znajdują się na pustyni nieopodal Nowego Orleanu. Wyczerpana wędrówką Manon umiera w ramionach zrozpaczonego des Grieux, któremu – mimo usilnych prób – nie udaje się dostarczyć ukochanej wody. W decydującym akcie Treliński odchodzi od Pucciniego i spółki, zbliżając się do współczesnego odbiorcy. Des Grieux nie próbuje zdobyć wody, ale zasypia na krześle stacji metra. To jedyny moment, w którym bohaterka wyrwana z kontekstu społecznego, uniezależniona od wzroku mężczyzn po raz pierwszy czyni prawdziwe wyznanie przed samą sobą (aria Sola, perduta, abbandonata). Treliński pokazuje już dosłownie – Manon nie istnieje, a wszystko dzieje się jedynie w umyśle uzależnionego od fantazmatu studenta. Na scenie pojawiają się dwie postacie Manon w czarnych płaszczach. Przebudzony student nie zwraca niemal uwagi na umierającą kochankę, podążając za silną, tajemniczą i kuszącą (drugą) postacią Manon – urojeniem, wyobraźnią. Liczy się więc nie to, co realne, ale to, co wyobrażone. Zakończenie nie dziwi. Manon, zgodnie z librettem, umiera, a wraz z nią odchodzi część fantazmatu. W operach Trelińskiego brak konwulsyjnych ruchów i egzaltowanych do granic gestów, wszystko odbywa się na prawach znaków i symboli, które świadomy estetyki tego reżysera widz potrafi wyłapać. Manon odchodzi więc w stronę multimedialnej pustyni w kolorze magenty, kolorze – jak od lat udowadnia jeden z najlepszych operowych duetów – femme fatale.

Patrycja Rogacz