O powieści realistycznej jako niebezpiecznym stripteasie

1.

Niech punktem wyjścia będzie cytat z eseju W. G. Sebalda poświęconego malarstwu Jana Petera Trippa:

Doskonała powierzchnia obrazu nie podsuwa żadnego punktu zaczepienia i nawet profesjonalna krytyka z trudem zdoła dorzucić sensowny komentarz do laickiego okrzyku zdumienia. (…) okrzykom tym towarzyszy często (by tak rzec) bezradne potrząsanie głową, ponieważ z jawnym podziwem łączy się zapewne (…) niemiłe poczucie, że oto dali się nabrać na zręczne triki iluzjonisty.

W powyższym cytacie krytyk napotyka na idealną iluzję – dzieło nie zawiera wskazówek, które mogłyby obnażyć jego warsztatowe wykonanie, jest za to „doskonała powierzchnia”, czyste przedstawienie kwestionujące doświadczenie akademika. Zostaje on ośmieszony: w i e r z y  w obraz, i dopiero po chwili łapie się na tym, że bezwiednie wszedł w pułapkę zastawioną przez artystę, co potęguje jego zażenowanie. Wszystko to (naiwny zachwyt i autokrytycyzm) dzieje się w mgnieniu oka. Widzę siebie w roli krytyka z tekstu Sebalda za każdym razem, gdy zaczynam czytać tekst realistyczny, czyli taki, który każe mi  z a w i e r z y ć  temu, że jego samego (jako zbioru czasowników, przymiotników, rzeczowników etc.) nie ma, że jest tylko przedstawienie „tego, jak jest”. Realizm w literaturze bardzo łatwo robi ze mnie dzieciaka w wieku około lat trzynastu, wstydzącego się, że został przyłapany na mówieniu do swoich zabawek – wszak powinien już z tego wyrosnąć.

Przecież nie po to spędziłem długie godziny nad tekstami Stanzla, Okopień-Sławińskiej i innych teoretyków literatury, żeby teraz wrócić do pierwszej klasy czytelniczej podstawówki! A jednak – sceny z Lalki czy Szkoły uczuć powodują, że – powiedzmy to jasno – staję się na czas lektury niemalże pensjonarką, gotową opowiadać swoim falbankowatym przyjaciółkom o „osobliwych poruszeniach serca” doświadczanych podczas czytania „wyjątkowo uroczego” fragmentu. Fikcja czyni mnie naiwnym wtedy, kiedy nim być nie chcę. Efekt rzeczywistości można porównać do oczarowania przez zręcznego iluzjonistę albo –  do uwiedzenia.

W ten sposób trafiamy na striptease.

2.

Roland Barthes w Przyjemności tekstu jako specyfikę „najklasyczniejszego opowiadania (Zoli, Balzaka, Dickensa, Tołstoja)” podaje osobliwy rytm tekstu, który pozwala na nieuważną, niecierpliwą lekturę. Francuz dodaje do zagadnienia stricte czytelniczego szczyptę erotyki:

Wciąga nas samo pragnienie poznania, każe nam przeskakiwać niektóre ustępy (uznane za nudne), by odnaleźć jak najprędzej miejsca kipiące anegdotą (…) przeskakujemy bezkarnie (nikt nie widzi) opisy przyrody, wyjaśnienia, rozważania, rozmowy; zachowujemy się wówczas jak widz w kabarecie, który wchodzi na scenę i, zdzierając z niej ubranie, przyśpiesza strip-tease tancerki (…).

Ważne jest w tym cytacie to, że dla dwudziestowiecznego czytelnika, jakim jest Barthes, „pragnienie poznania”– fundujące wszak dziewiętnastowieczny realizm – skojarzone zostało z obietnicą zaspokojenia erotycznego (przyśpieszenie kulminacji przyjemności przez rozebranie tancerki/zakończenie tekstu realistycznego). Francuski eseista nawiązuje tutaj (do obecnej np. w Uczniach z Sais Novalisa czy u Nietzschego) alegorii prawdy jako kobiety ukrytej za welonem. Poszukujący jej interpretator jest kuszony przez sam fakt, że, jak sądzi, prawda (naga kobieta) jest ukryta za powierzchnią zasłony. Barthes wulgaryzuje tę alegorię, sprowadza ją do poziomu prostej ekonomii konsumpcjonizmu, i mówi: tekst realistyczny to stipteaserka, stopniowo odkrywająca swoją nagość/prawdę (zakończenie książki, rozwiązanie intrygi?). Widz/czytelnik dąży do jak najszybszego zaspokojenia i przyśpiesza taniec/lekturę książki. Kuszenie obietnicą „prawdy”, jaką wywołuje realizm, zawsze kończy się jednak brutalnie – tancerka wraca za kulisy, a widz pozostaje niezaspokojony. Podniecenie, oczekiwanie na „coś więcej” (zarówno poznawcze, jak i erotyczne), zostaje przerwane.

W efekcie możemy dopisać do cytatu z Barthesa dość smutną i, moim zdaniem, niezupełnie prawdziwą konstatację: przyjemność realizmu jest jednorazowym stripteasem, który kończy się wraz z końcem książki. Powrót do tekstu realistycznego byłby więc powtórką z tańca, który się już widziało, co więcej – widz mógłby przewidzieć, co następnego zrzuci z siebie stripteaserka. Dalej: doskonale wie, że obietnica spełnienia, jaką jest striptease, pozostanie zawsze niezrealizowana. I jaka w tym przyjemność? Toż to raczej melancholia.

Jednym z wyjść z tego impasu jest propozycja, którą wyłożył Ryszard Koziołek w wywiadzie dla Niewinnych Czarodziejów. Otóż badacz twierdzi, że profesjonalne zajmowanie się literaturą to balansowanie między, ujmując rzecz metaforycznie, potępianiem panny Łęckiej za to, że jest nieczułą kobietą a obserwowaniem mechanizmów, dzięki którym Prus wzbudza w nas to prymitywne uczucie. Dialektyka zawierzenia iluzjoniście (lektura naiwna) i obserwowania tego, jak iluzja jest zrobiona (lektura autorefleksyjna) – oto wizja obcowania z tekstem realistycznym niesprowadzająca się do prostego zaspokojenia czytelniczego głodu. Przepisując ją na przywoływany już obraz, jest to dialektyka czerpania prostej przyjemności ze stripteasu i obserwowania kunsztu techniki tanecznej oraz podziwiania tego, jak zrobiony został sukcesywnie zrzucany strój. Widz wie, że taniec będzie tylko tańcem, ale zawiesza swoją wiedzę na czas przedstawienia, jednocześnie celebrując te szczegóły, które mu ostatnio umknęły.

Takie podejście jest jednak nadal bliskie temu, jakie widzieliśmy u Barthesa, chodzi wciąż o pewien rodzaj Nabokovowskich ciarek. Często praktykuję takie podejście, bo jest bezpieczne, ale najczęściej nie daje nic prócz opisywanych kiedyś przeze mnie marginaliów do kolekcji.

Może więc warto wypróbować inne spojrzenie na tekst realistyczny i wprowadzić w stabilną relację „widz-tancerka” niepokój rodem z Ciągłości parków Cortazara.

3.

Czytelnik siedzi w gmachu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i jest pogrążony w lekturze rozdziału ósmego pierwszego tomu Lalki – Medytacje.

Wokulski wybiera się właśnie na przechadzkę po okolicach Krakowskiego Przedmieścia, które czytelnik zna ze swojego doświadczenia. Bez trudu może więc odtworzyć trasę umęczonego kupca. Jej odtwarzanie i sprawdzanie tego, o ile topograficznie obecna Warszawa różni się od tej z Lalki sprawia mu, czytelnikowi, pewną przyjemność.

Wokulski przerywa w końcu swoje medytacje:

ocknął się z tych dawnych wspomnień. Nie ma doktora ani jego mieszkania i nawet ich od dziesięciu miesięcy nie widział. Tu jest błotnista ulica Radna, tam Browarna.

Czytelnik z niepokojem spostrzega, że Stach stoi na ulicy, którą może dostrzec z wysokości Wydziału Polonistyki. Aż wreszcie zdarza się to, czego się nie spodziewał.

Na górze, spoza nagich drzew, wyglądają żółte gmachy uniwersyteckie (…).

Jak informuje przypis Józefa Bachórza,

na jednym z [budynków] (…), ongiś służącemu Wydziałowi Matematyczno-Fizycznemu Szkoły Głównej, a obecnie Wydziałowi Filologii Polskiej, umieszczono w 1982 r. tablicę upamiętniającą fakt, że studiował tu Bolesław Prus.

Nie ma wątpliwości, na który budynek spojrzał Wokulski. Na ułamek sekundy książka przestaje być przedmiotem, a staje się podmiotem. Tekstowy Wokulski patrzy bowiem na żywego czytelnika, który czyta o tym, że Wokulski patrzy na budynek, w którym on czyta o tym, że Wokulski patrzy na budynek itd. itd., aż do nieskończonego zamknięcia w powtórzonej lekturze tego jednego zdania. Tancerka schodzi ze sceny, pokazuje palcem na widza i wykrzykuje jego imię.

Czy jednak naprawdę coś się wydarzyło?

Wyłącznie czynniki zewnętrzne wobec sytuacji lekturowej – tożsamość miejsca, w którym czytało się książkę z miejscem, które pojawia się w książce – wywołały efekt transgresji, naruszenia granicy między podmiotem a przedmiotem. Wspominany fragment Lalki nie spowodowałby tak nienaturalnego uczucia u odbiorcy przebywającego w Krakowie czy w Radomiu. Czytelnik uległ zatem iluzji drugiego stopnia: zobaczył w wyreżyserowanym spektaklu coś, co poza niego wychodzi, co go przełamuje, a co w istocie jest jego częścią. Jak pisał Umberto Eco w tekście Jak oglądać striptiz i jak się wyszumieć, publiczność spektaklu Lilly Niagary

niepewna, czy kobieta rozebrała się, czy ubrała, nie zdaje sobie sprawy z tego, że w efekcie nie zrobiła nic, gdyż nawet powolne i omdlałe gesty (…) to przejaw tak wielkiej zawodowej sumienności (…), że nie ma w nich nic nie przewidzianego (…).

Właściwie nie wydarzyło się nic. Stripteaserka tańczy w najlepsze, jej zejście ze sceny było tylko mirażem…

4.

Poszukiwałem w internecie informacji o anegdocie związanej podobno z Rolandem Barthesem. Wedle legendy, francuski teoretyk literatury płakał przy każdorazowej lekturze Anny Kareniny. Dzieło Tołstoja wychodziłoby zatem poza granice przyjemności realizmu opisywanej przez Francuza i zbliżałoby się, poprzez moc wywoływania tak silnych doznań, do obszaru rozkoszy tekstu, obszaru, który Barthes porównuje do libertyńskiego fingowania własnej śmierci.

(Tancerka grozi widzowi sztyletem)

Poszukiwałem tej anegdoty, ale nie znalazłem po niej żadnego śladu w czeluściach Sieci (wśród czytanych przeze mnie tekstów Barthesa na pewno jej nie było). Sądzę jednak, że, podobnie jak z nigdy niewypowiedzianym przez Flauberta zdaniem „Emma Bovary to ja”, znacznie ciekawiej jest przyjąć, iż taka sytuacja faktycznie miała miejsce. Że lektura powieści realistycznej, ten zwodniczy taniec stripteaserki, nie jest tylko bezpieczną sferą, “znajomą strukturą”, ale że w jej ramach może spotkać nas coś nieoczekiwanego, niebezpiecznego, kłującego. Należy mieć nadzieję, że stripteaserka jest w stanie nas zranić (psychicznie bądź fizycznie), że wie o naszych grzechach, że jest obdarzona paranormalnymi mocami, że nie jest tylko towarem.

 „Niemiłe uczucie”, o którym pisze Sebald w cytowanym przeze mnie na początku eseju, być może nie jest związane tylko z zagadnieniem iluzyjności realizmu, ale również ze wzmiankowanym przez autora Austerlitz okiem psa, patrzącym na widza z jednego z obrazów Trippa:

Jego lewe oko (udomowione) kieruje się z uwagą na nas; prawe (nieoswojone) ma w sobie odrobinę mniej światła, wydaje się nieobecne i obce. A jednak czujemy, że właśnie to zacienione oko widzi nas na wylot.

Kto na ciebie patrzy? I którym okiem?

Łukasz Żurek