– Jaki jest w ogóle wasz zawód? – Poeta. Poeta tłumacz. – Kto uznał was za poetę? Kto zaliczył was do rzędu poetów? – Nikt. A kto zaliczył mnie do rzędu ludzi? – Czy uczyliście się tego? – Czego? – Żeby być poetą. Czy nie próbowaliście chodzić na uniwersytet, gdzie dają wykształcenie… Gdzie uczą? – Nie myślałem… Nie myślałem, że można to zdobyć wykształceniem. – A czymże? – Myślę, że to… od Boga.
Co Brodski może zawdzięczać Bogu? Talent, to jedno. Ale chyba też miejsce urodzenia, jeżeli takowe ograniczymy do lokalnego środowiska, a nie Związku Radzieckiego w ogóle –wówczas bowiem poeta miałby prędzej do Najwyższego żal, zwłaszcza wtedy, gdy otrzymywał wyrok pięciu lat przymusowych prac w obozie. Jednak sam Petersburg – przemianowany w pewnym niechlubnym okresie na Leningrad – był błogosławieństwem, i to z kilku powodów. Po pierwsze, nie ma bardziej literackiego miasta w Rosji niż to właśnie. Rzeczywistość uwieczniona na kartach Dostojewskiego, Puszkina czy Mandelsztama „zlewa się w jedno” z pierwowzorem, na tyle, że tamtejsi mieszkańcy bez cienia zakłopotania łączą określone lokalizacje z bohaterami książek. Zresztą, gdyby Camus nie umiejscowił swojego „Upadku” w Amsterdamie, prawdopodobnie jego wybór padłby właśnie na Petersburg, poprzecinany kanałami, obarczony statusem miasta przeklętego. Jest bowiem kolejną cechą tego miasta jego na poły realny, na poły fantasmagoryczny obraz, umocniony zapewne właśnie literaturą.
Po drugie, w miejscu tym o wiele łatwiej było o odporność na zaraźliwe idee komunistyczne. Petersburg, miasto-matka rewolucji październikowej, ostatecznie zrzekł się swojego dziecka na rzecz Moskwy. Zabudowa więc, zamiast agresywnie wtłaczać człowieka w swą socrealistyczną szarzyznę i wymuszać na nim uległość, sugerowała raczej zwrot ku epoce przedrewolucyjnej. To pobudzało ludzką wyobraźnię, która ostatecznie przejawia tendencję jeśli nie do idealizowania przeszłości, to przynajmniej stawiania jej wyżej od teraźniejszości. „Muszę powiedzieć, że te fasady i portyki (…), te ornamenty i kariatydy (…), te popiersia (…) nauczyły mnie więcej o historii naszego świata niż później książki”, pisze Brodski. Cenzorzy, gdyby tylko przejawiali odrobinę zmysłu estetycznego (a pisarz nie ma wątpliwości, że brakowało im tego: „swoją droga, właśnie z powodu braku wyobraźni tak wielu ludzi partii lubuje się w sztuce realistycznej”), mieliby twardy orzech do zgryzienia, jak zatrzymać ten jakże szkodliwy dla nich powyższy proces myślowy. W końcu Leningrad, „zastygły w swym wyglądzie dziewiętnastowiecznego miasta”, dzięki swej przestarzałej architekurze dawał to, co nęciło już Rosjan w wieku ubiegłym – „możność spojrzenia na siebie samych i naród niejako z boku”. Dystans wzmaga z kolei trzeźwe myślenie, a stąd już niedaleka droga, by dostrzec absurd systemu. I wyrazić swój sprzeciw.
Na sprzeciw Brodskiego państwo radzieckie nie musiało zbyt długo czekać. Będąc zaledwie 15-letnim chłopcem, poeta wstał w czasie lekcji, wyszedł ze szkoły i już nigdy do niej nie wrócił. „Była to nie tyle sprawa świadomego wyboru, ile reakcja żołądka”, wspomina po latach w eseju „Mniej niż ktoś”. „Po prostu nie mogłem znieść niektórych twarzy w mojej klasie – twarzy niektórych kolegów, ale przede wszystkim nauczycieli”. Czyli nie bunt przeciwko nauczanym bzdurom, lecz głównie odruch estetyczny. Jest to, bądź co bądź, efekt obcowania z architekturą Petersburga. Poczucie smaku jest zresztą czymś, co kieruje Brodskim w krytyce komunizmu znacznie częściej. Poeta szczególnie piętnuje monotonię i nudę, będącą nieodłącznym elementem państwowych budynków. Czy to powracająca niczym największy koszmar podobizna Lenina we wszystkich wariantach, czy to wszechobecny szlaczek namalowany na ścianach – wydaje się, że pod jego piórem kwestie te urastają do rangi zbrodni przeciwko ludzkości. Czy nie jest to aby przesadne zawodzenie nadwrażliwego estety? Uwaga ta miałaby sens, gdyby poeta w istocie kończył w tym miejscu swój wywód. Jeżeli jednak niebieski szlaczek, „portret Lenina i mapa świata” tworzą dla niego „kafkowski kosmos”, okazuje się, że problem nie tkwi w braku wyobraźni rzeźbiarzy, malarzy i tych, którzy wydają im polecenia. „Rosja jest więzieniem”, chciałoby się sparafrazować Hamleta. W końcu poczucie permanentnego osaczenia, będące jakże na rękę wszelkiej maści tyranom, ma swoje początki nie tylko u sąsiada, za każdym razem spoglądającego na ciebie podejrzliwie, ale też w takich prostych zabiegach jak te wymienione wyżej. Dzięki nim wiesz, że jesteś w domu. „Z mlekiem matki wszyscy wyssaliśmy przekonanie, że większość ma rację”, pisze Brodski. Skoro więc większość ma rację, i w dodatku o racji tej przekonuje w miejscach, które W WIĘKSZOŚCI wyglądają tak samo, trudno nie poddać się Historii. Całe szczęście historia, której architektura nauczyła Brodskiego, nie była pisana od wielkiej litery.
Jeżeli pisarz, na swoje nieszczęście, zmuszony jest żyć w rzeczywistości pod czerwoną flagą i – co gorsza – rzeczywistość tę chce możliwie dokładnie odzwierciedlać – nawet jeśli przyświecają mu szlachetne intencje, mimowolnie oddaje się w objęcia socrealizmu. W ten sposób staje się ofiarą i katem zarazem: swoim dziełem przykłada rękę do moralnej i kulturalnej zapaści własnej ojczyzny. Jeśli bowiem sztuka kładzie zbyt mocny akcent na mimesis i próbuje postawić znak równości między sobą samą a życiem, „zawsze odbywa się [to] kosztem sztuki”. Tymczasem zależność ta powinna przebiegać we wprost odwrotnym kierunku. „Zadaniem artysty wobec społeczeństwa jest przekazać, ofiarować ową wrażliwość swoim odbiorcom jako być może jedyną dostępną drogę oderwania się od znanego, trzymanego na uwięzi << ja >>”, pisze Brodski w eseju „Katastrofy w powietrzu”. „Bo doprawdy, jeśli ludzie mają jakąś szansę stania się czymś innym niż ofiarami lub łajdakami swoich czasów”, ratunek tkwi w sztuce. Tego koła ratunkowego poeta zasadniczo nie dostrzega w rosyjskiej prozie XX w. Niestety, błąd popełniono dużo wcześniej, bo jeszcze w drugiej połowie XIX w., kiedy to tamtejsza literatura stanęła przed wyborem – Tołstoj lub Dostojewski. Z jednej strony pisarz, dla którego życie jest „jedną i jedyną dostępną rzeczywistością”, odtwarzaną w szczegółach; którego książkę kończymy w taki sam sposób, w jaki kończymy film – „zapalają się światła i wychodzimy na ulicę zachwyceni technikolorem i grą tego czy innego aktora”. Z drugiej strony autor, który do szczegółu podchodzi z dystansem, „natomiast opisze stany i wypaczenia ludzkiej psychiki swoich postaci z taką dokładnością, iż jesteście radzi, żeście się z nim nie zetknęli osobiście”; w przypadku takiego twórcy koniec książki jest jak „przebudzenie się z odmienioną twarzą”. Rosyjscy literaci jednak nie zawracali sobie głowy takimi analizami psychologicznymi. Postanowili zejść ze szczytów „Wojny i pokoju” oraz „Anny Kareniny” „krętą, wydeptaną ścieżką pisarstwa mimetycznego” wprost do bagna socrealizmu. Nawet jeśli przyświecały im dobre intencje, Brodski nie ma wątpliwości, że już mierna jakość książek tych autorów wyrządzała wielką krzywdę społeczeństwu. Jak notował w jednym ze szkiców (za Adamem Pomorskim): „Właśnie literatura jest wychowawcą uczuć, a nie na odwrót. Poczucie smaku innymi słowy to źródło – jeśli nie synonim – moralności; sama przez się moralność nie jest gwarancją dobrego gustu”.
Wspominam o tej dwutorowości, bo Brodskiego, jeśli już plasować w kręgu myślicieli realizujących się w prozie, stawiać należy po stronie Dostojewskiego i później Szestowa. To daje pogląd o jego twórczości – zarówno eseistycznej, jak i poetyckiej – chociażby dlatego, że lokuje się ona pośród twórców samotnych, do bólu niezależnych. Czy można jednak indywidualizm Brodskiego uznać za opozycyjny także w stosunku do wielkich poetów rosyjskich XX w. – Mandelsztama, Achmatowej, Cwietajewej – jak chciałby to widzieć Adam Pomorski w eseju „Los i wola”? Sądzę, że zbyt wiele łączy liryki Brodskiego szczególnie z tym pierwszym, by mówić tu o jakiejkolwiek niezależności. Sam poeta był zresztą tego świadom, skoro w rozmowie z Miłoszem mówił: „spustoszenie dokonane przez erę stalinizmu było tak gruntowne, że należało przede wszystkim odzyskać ciągłość, a więc zaczynać tam, gdzie zakończyli swoje dzieło Achmatowa, Mandelsztam, Cwietajewa”. Abstrahując od tego, że obu poetów ukształtowała magia tego samego miasta, Brodski zbyt wyraźnie wpisuje się w zaproponowaną przez Mandelsztama definicję akmeizmu: „tęsknota za kulturą światową”. Łączy ich wreszcie podobny zestaw pojęć. Zamiast konkretów, pojawiają się uniwersalne parabole takie jak imperium czy niewolnik. Poezja osadzona jest w środziemnomorskich realiach, powracające obrazy starożytnej Grecji i Rzymu „jeśli nie zatrzymują czasu, to przynajmniej skupiają go w soczewce”. Patrząc na ich biografie, można zresztą uznać, że patronuje im jakby ten sam klasyk – nieszczęśliwy Owidiusz. Znamienne jest w końcu to, że Brodski, analizując problemy Mandelsztama z władzą radziecką, pisze jakby o samym sobie: „Liryzm jest etyką języka i wyższość liryzmu nad wszystkim, co można osiągnąć w międzyludzkich stosunkach, bez względu na ich charakter, jest tym, co tworzy dzieło sztuki i pozwala mu przetrwać. Oto dlaczego żelazna miotła, której celem było duchowe wykastrowanie całej ludności, nie mogła go ominąć”. Gdy obdarza Mandelsztama tytułem „poety cywilizacji”, wpisuje w ten krąg także samego siebie. Bo czymże jest jego poezja, jeśli nie poezją „uwarunkowań, współzależności, powiązań, tak ścisłych, że żadna amputacja nie dokonuje się bezkarnie” (Cz. Miłosz). Przytoczmy tu fragmenty „Postoju na pustyni”:
Tak mało teraz w Leningradzie Greków,
żeśmy zburzyli Kościół Grecki, aby
na jego miejscu salę koncertową
postawić. (…)
Dzisiejszej nocy spoglądam przez okno
i myślę, dokądśmy zawędrowali?
Od czego bardziej jesteśmy dalecy:
od prawosławia czy od hellenizmu?
A czemu bliscy? Co jest tam, przed nami?
Czy nas nie czeka teraz nowa era?
I jakie nasze wspólne posłannictwo?
I cośmy winni złożyć mu w ofierze?
Częste przywoływanie antycznych realiów rodzi pokusę, by Brodskiego wsadzić w szufladkę zwaną klasycyzmem. Ulega jej także chyba Czesław Miłosz, nazywając Brodskiego w przedmowie do „82 wierszy i poematów” poetą klasycznym lub klasyczno-barokowym. Jego zdaniem świadczyć o tym może budowa wierszy – „tradycyjna, z rymami i podziałem na strofy” – ale także postawa, stojąca w opozycji do nihilizmu i relatywizmu, pewnie prowadząca linię między dobrem i złem, prawdą i fałszem. Z drugiej strony pojawia się stanowisko Adama Pomorskiego, który we wspomnianym eseju „Los i wola” przywołuje utwór „Pewnej poetce”, który, faktycznie, rozpoczyna się, wydawałoby się, wyraźną deklaracją:
Ja zarażony jestem klasycyzmem,
Panią zaś tknęła zaraza sarkazmu,
tyle że słowo „klasycyzm” ma takie znaczenie, jakie przypisywała mu radziecka krytyka literacka lat 60.: „sięganie po wzorce poezji przedmodernistycznej”. Stąd, twierdzi Pomorski, to nieporozumienie, bo u Brodskiego da się dostrzec szereg elementów, które stawiają pod znakiem zapytania jego związki z ruchem klasycystycznym. Widać to najlepiej, gdy spojrzy się na twórczość tego poety pod kątem opozycji. Manifestowana przez Brodskiego niezależność sprowadza się głównie do sprzeciwu poety wobec tyranii. Zestawienie to można rozciągnąć wzdłuż linii podziału subiektywność-obiektywność: jeżeli niezależność miałaby się objawiać subiektywnym zestawem uczuć, jej przeciwieństwem będzie narzucająca odgórne, „obiektywne” prawdy tyrania. Tymczasem obiektywizm sam w sobie jest domeną właśnie klasycyzmu, który ze swoimi normami i wzorcami chciał upowszechnić pewien jednolity typ myślenia. Prowadzi to do kolejnej opozycji: chaos świata kontra uporządkowany system filozoficzny. Filozofia sensu stricto nie interesuje Brodskiego; słusznie zauważył Pomorski, że jego poezja ma walory raczej „medytacyjne” (co jest związane ze wspomnianą już subiektywnością). Jest świat poety światem chaotycznym w tym znaczeniu, że oparty jest na paradoksie – ludzkiej woli skierowanej przeciwko losowi człowieka. Wolę tę najlepiej widać w pięknym tekście „Strategia obrony. Mowa z okazji uroczystości rozdania dyplomów”, w którym Brodski interpretuje słynne wersety z Pisma Świętego o nadstawianiu drugiego policzka jako nie wyraz bierności, lecz wprost przeciwnie – aktywności ponad miarę, takiej, która doprowadziłaby zło wymierzane przeciwko nam do absurdu. Ostatnia ważna opozycja tworzy się wokół abstrakcyjności klasycyzmu, operowaniu ideami i figurami w czystej postaci. Taka postawa obca jest Brodskiemu, którego wiersze, jak pisze Barańczak (cytowany za Pomorskim), „przy całej swej metafizycznej głębi i intelektualnym skomplikowaniu kipią od materialnego, życiowego konkretu”.
Gdzie zatem na osi tradycji umieściłby Brodskiego Pomorski? Badacz najchętniej uznałby poetę za spadkobiercę sentymentalistów. „Najistotniejszym elementem dziedzictwa sentymentalizmu była afirmacja i obrona osoby, indywidualności ludzkiej przeciwko uroszczeniom obiektywnego rozumu – wszelkim systemom ideologii: czy to nauki, czy religii, czy despotycznego państwa, czy jego doktrynalnej opozycji”, pisze Pomorski. Jego zdaniem za przynależnością Rosjanina do takiego kręgu myślowego przemawiają trzy aspekty decydujące o jego poetyce. Po pierwsze, ironia – „negacja negacji”, jak opisuje ją Pomorski. Wraz z pewnym przywiązaniem do detalu, do konkretnych rzeczy stanowi ona główną broń pisarza w walce z tyranią. To ważna uwaga dla tych, którzy dopiero rozpoczynają przygodę z autorem „Części mowy” – należy być wyjątkowo uważnym, gdy chce się włożyć różne sentencje czy aforyzmy, gęsto zasiane w wierszach, w usta samego Brodskiego; często bowiem za zwrotami tymi kryje się właśnie ironia. Po drugie, dyskursywność. Już sam fakt, że twórczość Brodskiego można omawiać w kategoriach opozycji, świadczy o tym, że poeta ten ściera ze sobą różne idee – na ogół jednak akcentując własne stanowisko. Po trzecie, elegijny charakter jego poezji. Elegia pozwala mu nie tylko zamyślić się nad ludzkim losem, ale także sportretować samego siebie – tak jakby wiersz był aktem samotworzenia i umiejscawiania się w rzeczywistości.
W 1964 r. Brodski zostaje zesłany na pięć lat do obozu pracy. Powód? Pasożytnictwo. Rozmowa, która otwiera ten tekst, jest zapisem jednego z dialogów, jakie zachowały się po tamtej sprawie. Ostatecznie, dzięki interwencji intelektualistów z Zachodu (m.in. Sartre’a i Achmatowej), wyrok zostaje zmniejszony do półtora roku. Wydarzenie to, podobnie jak wydalenie ze Związku Radzieckiego w 1972 r., stale będą powracać w poezji i esejach Brodskiego. Stąd wziął się motyw czasu i przestrzeni. Przestrzeń, powiada poeta, należy do władzy, tyranii. Nie bez powodu Lenin stworzył z geografii coś na kształt nauki politycznej, zaś największą tragedią dla rosyjskiej rodziny była „zsyłka” jednego z jej członków. Władza zadaje cierpienie często poprzez przestrzeń – przekonują nas o tym „Do Lykomeda na Skyros” czy „Post aetatem nostram” (czy ów Grek z bólem uciekający z imperium nie przypomina autora?). Czas z kolei jest domeną pieśni, jest ściśle uzależniony od języka w tym sensie, że język uaktualnia czas za pomocą chociażby przywoływania wspomnień, jest „przechowalnią czasu”. W eseju „Sprawić przyjemność cieniowi” Brodski powraca do chwil, gdy po raz pierwszy przeczytał wersy swojego mistrza Audena:
Czas – ów żywioł, co nie znosi
Męstwa albo niewinności
I w dni kilka pociąg traci
Do kształtnej ludzkiej postaci –
Czci język i ułaskawia
Każdego, kto mowę zbawia:
Wybacza mu próżność, słabość,
Wawrzyny u stóp mu kładąc
Czy o czasie i przestrzeni można mówić w znanych już nam kategoriach opozycji? Nie, uważa Brodski, bo czas „jest starszy i większy niż przestrzeń”. Już w samym tym stwierdzeniu, w spleceniu czasu z poezją (lub nawet więcej – w przewadze poezji nad czasem!) kryje się jakby nadrzędność poezji względem czegokolwiek innego. Potwierdza to odczyt „Jak czytać książki?” z 1988 r., w którym poezja zostaje przedstawiona jako element konieczny do wyrobienia sobie gustu literackiego.
W powyższym tekście wielokrotnie pojawiało się słowo „tyrania”. Należy zaznaczyć, że Brodski nie utożsamiał go wyłącznie ze Związkiem Radzieckim czy z jakąkolwiek inną polityczną formą zniewolenia ludności. Degradację moralną i kulturalną traktował szerzej, jako produkt społeczeństwa na całym świecie: „Wtedy nie wiedziałem jeszcze, że wszystko to jest wynikiem wieku rozumu i postępu, wieku produkcji masowej; przypisywałem całą rzecz państwu, częściowo samemu społeczeństwu, które zgodzi się na wszystko, co nie wymaga wyobraźni”. Nie bez powodu jeden z wierszy zatytułował „Koniec pięknej epoki”:
Żyć w epoce spełnienia, gdy serce ma się poetyczne,
to, niestety, rzecz trudna. (…)
Po prostu świat szeroki zwęża się, aż osiągamy
kres wszelkiej perspektywy,
zaś jeden z esejów – „Pochwała nudy”, wychodząc tym samym naprzeciw powszechnej wizji życia jako nieustannej pogoni za możliwościami i zajęciem. „Nuda jest, by tak rzec, oknem na czas, na te jego cechy, które zwykle lekceważymy, najczęściej za cenę utraty równowagi psychicznej. Krótko mówiąc, jest oknem na nieskończoność czasu, to znaczy, na naszą w nim znikomość”, czytamy w tym doskonałym tekście.
Brodski musiał przez wiele lat być świadomym swojej znikomości i słabej kondycji fizycznej. Od końca lat 70. zmagał się z problemami z sercem. Ostatecznie serce to przestało bić 28 stycznia 1996 r. – w porze roku, do której Brodski tak chętnie powracał w swoich wierszach. Poeta zostawił swój testament jednak dużo wcześniej – naturalnie, można za takowy uznać cały dorobek, ale ograniczmy się do kilku wersów z „Roku 1972”:
Smutno. Lecz łkać nie należy.
Raczej bij w bęben, głosząc, żeś zawierzył
Owym nożycom, od których zależy
los bytu. Śmierć im więcej ci zabierze,
tym bardziej zrówna cię z Bogiem.
(Jest to dewiza, którą bym polecił
równie kochankom nagim, jak poecie).
Bij w bęben, póki nie puścisz pałeczek,
i z cieniem maszeruj w nogę
Karol Stefańczyk
Ach! Kto z nas choć raz – w obliczu zawodu miłosnego – nie próbował dokonać wyboru między rozwagą a romantycznością? No kto?! Mnie ten odwieczny dylemat niezmiernie irytuje. Trzymać się z boku i nie ufać absolutnie nikomu czy rzucać się w wir miłości, nie zważając na możliwe cierpienia i sygnały ostrzegawcze? Rozum podpowiada, że powinnam wybrać to pierwsze. Ale może znajdę coś pomiędzy? Jednak co leży w połowie drogi od podporządkowania całego swojego świata drugiej osobie i od kompletnego braku zaangażowania? Już wiem! Przyjęcie pozy.