Jesienią w niewielkim amerykańskim miasteczku pojawia się śmiertelne zagrożenie dla mieszkańców. Powstrzymać je może jedynie grupa ludzi całkowicie nieprzygotowanych do konfrontacji. W ten sposób można streścić fabułę serialu Stranger Things Matta i Rossa Dufferów. Ale ten sam opis pasuje także do starszej o ponad czterdzieści lat książki Jakiś potwór tu nadchodzi Raya Bradury’ego.
Bradbury jest jednym z autorów, którzy odcisnęli wyraźny ślad na historii fantastyki naukowej. Kroniki marsjańskie, powstałe w okresie zimnowojennego wyścigu kosmicznego, były krytyką zbytniej wiary w to, że rozwój techniki może przynieść ludzkości jedynie pozytywne zmiany. 451° Fahrenheita opisuje z kolei znajomy świat, w którym poglądy i emocje społeczeństwa są odgórnie kształtowane przez media, niczym rząd Orwellowskiej Oceanii decydujące o tym, co ma być prawdą, a co nie. Wydaje mi się więc bardzo prawdopodobne, że bracia Duffer, którzy pracowali już przy wielu produkcjach science fiction, inspirowali się podczas tworzenia Stranger Things również książką Bradbury’ego.
Jakiś potwór tu nadchodzi opowiada o dwóch trzynastoletnich chłopcach, Jimie Nightshadzie i Willu Hallowayu, mieszkających w Green Town, gdzieś na środkowym zachodzie Stanów Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych. Pod koniec października do ich miasteczka przybywa „Rewia cieni: Pandemonium Coogera i Darka”. Dark, jeden z właścicieli lunaparku, dysponuje mocą spełniania najskrytszych pragnień swoich gości. Większość z nich prosi o to samo: starzy chcieliby odmłodnieć, a młodzi – jak najszybciej osiągnąć dojrzałość. Okazuje się jednak, że każde spełnione życzenie wiąże się z poważnymi konsekwencjami, niosącymi zagrożenie dla całego Green Town. Do starcia z Darkiem stają obaj wspomniani chłopcy oraz Charles Halloway, ojciec Willa, którzy także nie byli obojętni na możliwość zmiany wieku, oferowaną przez właściciela wesołego miasteczka.
We’re not in Kansas anymore
Życie w Green Town – tak samo jak w serialowym Hawkins – jest całkowicie podporządkowane pierwszej zasadzie dynamiki Newtona. Tak długo, jak świat zewnętrzny nie ingeruje w sytuację w miasteczku, nic się w nim nie zmienia, a wszyscy razem poruszają się z przeszłości ku przyszłości (przy czym te dwa pojęcia mają znaczenie tylko dla jednostek, społeczności jako całość wydają się zawieszone poza czasem). Każdy ma w nich pewną przypisaną sobie rolę i wymaga się od niego odgrywania jej w celu zachowania równowagi. Dlatego potrzebni są w tym środowisku nie tylko obywatele postrzegani przez innych jako pozytywni, np. sklepikarz przyjaźniący się ze wszystkimi czy nauczycielka w miejscowej szkole, lecz także outsider, buntownik, trickster i dziwny staruszek z domu na końcu ulicy. Status quo zmienia się, kiedy świat spoza granicy miejscowości wkracza w ten zamknięty układ. Taka konfrontacja wiąże się zazwyczaj z kresem niewinnego postrzegania rzeczywistości. Małe miasteczko, dotychczas borykające się z niezbyt poważnymi problemami, zostaje postawione przed sprawami o wiele większymi i bardziej abstrakcyjnymi niż dotychczas.
Fabuły opowiadające o zagrożeniu przychodzącym z zewnątrz (miejscowości, kraju, planety) pojawiają się najczęściej wtedy, kiedy rosną w społeczeństwie niepokój i poczucie zagrożenia. Lata sześćdziesiąte, w których powstała książka Bradbury’ego, to czas zimnej wojny, powodującej w Stanach Zjednoczonych, dotychczas wojujących poza swoim terytorium, paranoiczny strach przed sowieckimi szpiegami i wojną atomową. Amerykańskie społeczeństwo, przyzwyczajone do tego, że wszystkie konflikty toczyły się „gdzieś, ale nie tu”, poczuło, że jest zagrożone zawsze i wszędzie, czy to przez wrogów państwa ukrywających się wśród reszty obywateli, czy to przez możliwy w każdej chwili atak jądrowy. Ówczesna kultura zareagowała na to renesansem komiksów o superbohaterach, inaczej jednak niż dotychczas podchodząc do tej tematyki. W przeciwieństwie do oferujących eskapistyczną ulgę Batmana czy Supermana czasu drugiej wojny światowej, od połowy lat pięćdziesiątych zostali obdarzeni słabościami i ułomnościami, stając się mniej doskonali. W tym samym czasie pojawiła się też w komiksach koncepcja drużyn bohaterów (takich jak Liga Sprawiedliwych czy Fantastyczna Czwórka), przekazujących czytelnikom, że dzięki współpracy można pokonać nie do końca pojętego i, być może, potężniejszego przeciwnika (w domyśle: Związek Radziecki).
Kultura masowa zareagowała podobnie w obliczu zbliżającego się końca kalendarza Majów. Zbliżający się grudzień 2012 roku wywołał wysyp filmów katastroficznych; tym razem to cała ludzkość musiała stawić czoła sile większej od niej (naturalny kataklizm/kosmici/epidemia), zupełnie nieliczącej się z jej wartościami i zasadami. Co ciekawe, w przeciwieństwie do czasu superbohaterów, którzy zawsze mieli szansę z przeciwnikiem, teraz najczęstszą reakcją bywała ucieczka. W kinie odbijał się fatalistyczny nastrój nieuchronności końca świata i niepewności co do przyczyny spodziewanego kresu. Tym razem miasteczko, przekonane, że jego wiedza na temat świata jest kompletna, musiało skonfrontować się z jednym z największych ludzkich strachów: lękiem przed tym, co nieznane – bo to nie perspektywa nieuchronnego końca budziła największy niepokój, ale brak informacji o tym, co się zbliża, co uniemożliwiało przygotowanie się.
Nie jest w takim razie przypadkiem, że serial taki jak Stranger Things powstaje akurat w naszych czasach. Mimo że fabularnie cofa się do lat osiemdziesiątych, odbijają się w nim niepokoje drugiej dekady XXI wieku, w której spokojne, zadowolone z siebie miasteczko kultury Zachodu konfrontuje się z postawami dotychczas mu obcymi. Okazuje się, że zasady, dzięki którym do tej pory porządkowało swoje rozumienie świata, mają tak naprawdę zastosowanie tylko wewnątrz jego zamkniętej społeczności. Tym razem status quo zostaje zachwiane m.in. przez konsekwencje podziału świata dokonanego przez Europejczyków i beztroskiego ingerowania ekonomicznych potęg w gospodarki biedniejszych krajów. Do mieszkańców miasteczka zaczyna docierać, że poza ich znajomym, uporządkowanym, statycznym światem istnieje inny: bardziej dynamiczny, skonfliktowany, ubogi, mierzący się z obcymi Zachodowi problemami, domagający się zmiany dotychczasowego porządku. Zagrożeniem przybywającym z zewnątrz jest tym razem załamanie się iluzji wspólnoty wszystkich ludzi, a konfrontacja z nim wymaga dojrzenia do świadomości, że świat nie wszędzie wygląda tak jak w miasteczku.
W każdym z tych przypadków następuje zderzenie dwóch porządków: konserwatywnego, dążącego do utrzymania istniejącego porządku w obawie przed nieznanymi konsekwencjami, i dynamicznego, niestałego, opierającego się na innych zasadach niż te znane dotychczas. Odbiorca może utożsamić się z ich bohaterami dlatego, że tak jak oni musi wciąż rewidować swoje poglądy w obliczu zmieniającej się rzeczywistości, a w efekcie dojrzewa do funkcjonowania w niej, często wyłamując się przy tym z ustalonych ról, które do tej pory odgrywał.
Własną drogą
To właśnie pragnienie dorastania jest głównym motywem książki i jednym z głównych w serialu. W obu utworach nie zostało jednak ujęte jako proces starzenia się i zdobywania wraz z wiekiem życiowego doświadczenia. U Bradbury’ego i braci Duffer dojrzewa się nagle, gwałtownie, w obliczu niebezpiecznej sytuacji. Konfrontacja z rzeczywistością (i przetrwanie) oznacza zyskanie wiedzy o świecie i o sobie samym, a w efekcie zmianę zajmowanej dotychczas pozycji w zamkniętym wszechświecie społeczności miasta.
Zmierzenie się z traumatycznym przeżyciem pozwala dwóm chłopcom, Jimowi Nightshade’owi z powieści Bradbury’ego oraz Stevenowi Harringtonowi, jego serialowemu odpowiednikowi, nauczyć się odpowiedzialności i uświadamia im, że są panami swoich własnych losów. Pierwszy z nich wyraźnie wyróżnia się dojrzałością na tle swoich beztroskich rówieśników:
Kłopot z Jimem polegał na tym, że chłopiec spoglądał na świat i nie mógł odwrócić oczu.
A kiedy przez całe życie nie odwraca się wzroku, do dnia trzynastych urodzin ma się co najmniej dwadzieścia lat oglądania wszelkich brudów[1].
Jako jedyne żyjące z czworga dzieci w swojej rodzinie, z której odszedł także ojciec, dźwiga na swoich barkach ciężar, zbyt wielki dla trzynastolatka – nie tylko przeszłości, lecz także oczekiwań matki, która chciałaby zatrzymać go przy sobie jak najdłużej. Sprawia to, że – inaczej niż rówieśnicy – widzi rzeczywistość w ciemnych barwach, czyli, jak sądzi, obiektywnie:
– Nigdy nie zamierzam mieć żadnych dzieci – odparł Jim.
– Tylko tak mówisz.
– Ja to wiem. Wiem wszystko.
Odczekała chwilę.
– Co wiesz?
– Nie ma sensu płodzić więcej ludzi. Ludzie umierają.
Jego głos był bardzo spokojny i cichy. Brzmiał w nim niemal niedostrzegalny smutek[2].
Ta dojrzałość powoduje stałe wewnętrzne napięcie – natura dorastającego chłopca w rozumieniu Bradbury’ego wymaga od niego ciągłych prób, odkrywania nieznanego oraz przesuwania granic swoich możliwości. Jima ciągnie w nieznane, nieważne, czy chodzi o tajemniczy nocny krajobraz nad rzeką, czy nieznane dorosłe życie, mimo że podskórnie czuje, że nic dobrego raczej tam na niego nie czeka.
Dark zwraca uwagę na chłopca i proponuje mu to, czego ten pragnie najbardziej – fizyczną dojrzałość, dzięki której mógłby osiągnąć niezależność, decydować o sobie samym i wreszcie – zerwać więzy z resztą ludzi, będących źródłem potencjalnego cierpienia[3]. Dorosłość jest nieznaną krainą, przez swoją obcość jednocześnie pociągającą i straszną. Chłopiec dowiaduje się jednak od innej z postaci, że życzenie obróciłoby się przeciwko niemu: mimo dojrzałości fizycznej, umysłowo wciąż byłby trzynastolatkiem. Paradoksalnie, odmowa Darkowi i późniejsze starcie z nim powoduje, że dorasta. Uczy się odpowiedzialności za innych i za siebie: uświadamia sobie, że nie musi dążyć do wejścia w jakąś rolę (chłopca lub dorosłego), wystarczy, że może być sobą. Na dzieciństwo jest już zbyt dojrzały, a dorosłość oznacza problemy, do których nie warto się spieszyć.
Jego odpowiednik z serialu, licealista Steven Harrington, swoje problemy z ojcem kompensuje sobie zadawaniem się z okolicznymi imprezowiczami i pozycją największego bad guya w szkole, którego krótkotrwałe romanse odbijają się w miasteczku szerokim echem. Flirt z Nancy miała być kolejną przelotną znajomością, ale chłopak decyduje się na drastyczną zmianę, nie chce bowiem, by tak jak inni postrzegała go jako lekceważącego wszystkich i wszystko. Walka z istotami z innego świata wpływa na niego jednak o wiele mocniej. Okoliczności zmuszają Stevena do uświadomienia sobie, że reszta ludzi nie jest grupą aktorów drugoplanowych i statystów w filmie, w którym on gra główną rolę, i że mają oni tak samo duży wpływ na jego życie, jak on na ich losy. Ta ogromna zmiana sprawia, że jest on jedną z najciekawszych i najbardziej dynamicznych postaci w serialu.
Przez nią zostaje jednak zawieszony w próżni. Dramatyczne wydarzenia odcisnęły na nim tak silne piętno, że został niejako wykluczony ze społeczności Hawkins. Nie pasuje do żadnej z wcześniej odgrywanych ról, a nie potrafi odnaleźć się w innych. Steven przypomina żołnierza powracającego z wojny, który widział już tyle rzeczy obcych codziennemu doświadczeniu cywili (w tym przypadku: ludzi, którzy nie zmierzyli się z istotami z innego świata), że nie może poczuć się wśród nich jak wśród swoich[4] – został zawieszony zarówno między rolami społecznymi, jak i między dzieciństwem a dorosłością. Nie jest to jednak w jego przypadku coś złego. Końcówka serialu ukazuje go jako człowieka wolnego od szufladkowania przez resztę ludzi, który wreszcie ma szansę znaleźć swoją drogę.
Wrócić do siebie
Na dorastanie postaci w obu utworach można spojrzeć też z innej perspektywy. Wojna, w przypadku Stevena będąca bardziej metaforą, ma o wiele większy wpływ na losy Jima Hoppera, obok Harringtona jednej z ciekawszych postaci Stranger Things. Szeryf z Hawkins dojrzewa dzięki pogodzeniu się z nękającymi go wspomnieniami. Udział w wojnie w Wietnamie, śmierć córki chorej na raka i rozwód z żoną sprawiły, że prywatnie usunął się z życia miasta, mimo że służbowo zajmuje w nim jedno z ważniejszych stanowisk. Kiedy widz go poznaje, swój czas wolny dzieli jedynie pomiędzy alkohol i przygodne romanse. Jego podejście do świata zaczyna się zmieniać, kiedy (w drugim sezonie serialu) przygarnia ukrywającą się Eleven, wobec której szybko przyjmuje rolę ojca. Zakaz kontaktu ze światem zewnętrznym uzasadnia względami bezpieczeństwa, ale bardziej prawdopodobne wydaje mi się, że – wciąż przeżywając utratę swojej córki – nie chce pozwolić odejść dziewczynce, która mu ją zastępuje.
W przypadku Hoppera to ta znajomość, a nie konfrontacje z bezpośrednim zagrożeniem dla Hawkins, ma o wiele większe znaczenie. Daje mu szansę przejść przez wszystkie etapy ojcostwa, których nie mógł doświadczyć ze swoją córką. Spełnia się w roli, która wcześniej została mu odebrana, dzięki temu, że najpierw opiekuje się bezbronną Eleven, przechodzi okres jej buntu i odejście z domu, zakończone zgodą i pogodzeniem się z myślą, że dziewczyna nie potrzebuje już ochrony. Wydarzenia będące główną osią fabuły wpływają na niego jedynie pośrednio, przez to, że są przyczyną spotkania szeryfa z Eleven. Ich relacja uświadamia mu, że mimo dręczących wspomnień może żyć dalej. Pośrednie spełnienie się w roli ojca pozwala mu w jakimś stopniu powrócić do społeczności Hawkins.
Podobnie jak on, książkowy Charles Halloway, ojciec Willa, jest nękany przez swoją przeszłość, ale w nieco inny sposób. To nie wspomnienia trudnych chwil, ale tych szczęśliwych, wiążących się z dzieciństwem, są jego problemem:
– Nie potrzebuję drinka – odparł Halloway – Ale ktoś wewnątrz mnie owszem.
– Kto?
Chłopiec, którym niegdyś byłem, pomyślał Halloway, biegnący po chodniku w jesienną noc, wśród zeschłych liści.
Nie mógł jednak powiedzieć tego głośno.
Toteż pociągnął łyk przymykając oczy i sprawdzając, czy istota wewnątrz niego nie obróci się ponownie, poruszając głębokie pokłady nagromadzonego w starym palenisku opału, który jednak nigdy nie spłonął[5].
Mężczyzna jest w ciągłym konflikcie z samym sobą. Z jednej strony ma określony pogląd na to, jak powinien się zachowywać i czego oczekuje się od kogoś w jego wieku, i stara się do tego dopasować. Dlatego problemem jest fakt, że doczekał się syna zbyt późno (w swoim mniemaniu). Według swoich wyobrażeń Charles jest już człowiekiem starym, dla którego dawno minął już czas, w którym mógłby wspólnie uprawiać sport z synem. Przez to, że jego ojciec tak bardzo chce się podporządkować swoim wyobrażeniom, Will także postrzega go jako starszego niż jest w rzeczywistości[6]. Z drugiej strony taki obraz kłóci się z „kimś w jego wnętrzu”, kto wciąż jest pełen młodzieńczej energii. Charles chciałby móc biegać jak jego syn, ale podskórnie czuje, że ktoś taki jak on nie powinien tego robić; uważa, że skoro jego ciało nie jest już tak sprawne jak kiedyś, należy poddać się ogarniającej je entropii.
Musi jednak pokonać tę wieloletnią apatię, żeby wyjść cało z konfrontacji z właścicielem wesołego miasteczka, ocalić swojego syna i jego przyjaciela. Przyparty do muru uwalnia całą energię, zbierającą się w nim od lat: czystą radość bez żadnego źródła i celu oraz beztroskę, pozwalające się śmiać nawet w momencie największej próby. Odkrywa bowiem, że Darka, czerpiącego siłę z ludzkich kompleksów i lęków, można pokonać właśnie pewnością siebie; w przypadku Charlesa płynie ona z pogodzenia się z faktem, że nie musi tłumić wewnętrznego poczucia młodości. Właściciel wesołego miasteczka, nie mogąc zapanować nad Hallowayem, zostaje ostatecznie pokonany dzięki temu, że jego przeciwnik pozbył się problemów z samookreśleniem. Zmierzenie się z zagrożeniem uwalnia go od ograniczeń, które sam na siebie nałożył; uświadamia sobie, że może się zachowywać tak, jak mu odpowiada, a nie w zgodzie z wyimaginowanym obrazem ojca.
***
Ruth Bottigheimer w jednym z rozdziałów swojej książki o baśniach braci Grimm przytacza opinię rosyjskiego badacza Isidora Levina z 1963 roku. Według niego na kształt utworów spisanych przez baśniopisarzy wpłynęło środowisko i dzięki nim można próbować badać społeczeństwo przełomu XVII i XIX wieku[7]. Był to jeden z nielicznych głosów nawołujących do badania baśni Grimmów z uwzględnieniem kontekstu czasów, w których żyli – tradycją było bowiem analizowanie ich jako zawieszonych w próżni, oderwanych od współczesnego im świata. Warto w ten sposób pomyśleć również o serialu braci Duffer. Na temat tego, jak produkcja Netfliksa zyskuje sobie przychylność widzów za pomocą wywoływania w nich nostalgii powiedziano już niemal wszystko. Wydaje mi się jednak, że to właśnie wierne oddanie atmosfery współczesnego świata jest największym atutem serialu. Efekt wywoływany przez zawarty w książce Bradbury’ego i w Stranger Things kontekst czasów, w których powstawały, jest niemal taki sam (mimo że dzieli je ponad czterdzieści lat), dzięki czemu książkę nadal czyta się z wypiekami na twarzy, a serial ogląda w napięciu.
Michał Czajkowski
[1] R. Bradbury, Jakiś potwór tu nadchodzi, Kraków 2009, s. 42. Wszystkie dalsze cytaty pochodzą z tego wydania książki
[2] S. 43.
[3] Jako pierwsza zauważa to pragnienie ucieczki jego matka. Godzi się z tym, że pewnego dnia Jim odejdzie, ale trudno jej zrozumieć, że nie chciałby mieć dzieci, bo, jak stwierdza, „nigdy nie zamierza posiadać na własność niczego, co mogło by go zranić” (s. 44).
[4] Przychodzi mi na myśl jeden z fragmentów z Na zachodzie bez zmian Remarque’a, w którym żołnierz na przepustce jest poddawany nie tylko ostracyzmowi ze strony cywili, którzy nie byli na wojnie i, dystansując się od żołnierza, oddalają ją od siebie, lecz także ze swojej – właśnie przez to, że widział to, co widział, nie może znaleźć z nimi płaszczyzny porozumienia.
[5] S. 26.
[6] Można by się zastanawiać, co właściwie znaczy określenie „starszy człowiek” dla trzynastolatka. Kiedy sam byłem w tym wieku, już perspektywa chociażby pełnoletniości wydawała mi się odległą przyszłością. Przypis do przypisu: kiedy napisałem te słowa, poczułem się bardzo staro.
[7] R. Bottigheimer, Fairy Tales, Society and Scholarship [w:] tejże, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys. The Moral and Social Vision of the Tales, New Haven-London 1987.
Zobacz także:
Trzy wymiary Lanthimosa – „Zabicie świętego jelenia”
Czy replikanci przeglądają się w lustrach?
Herosi polskich seriali, czyli nowy romantyzm na małym ekranie