Co najbardziej szkodzi powieści? Co powinna odkrywać powieść, a czego odkrywać jej nie wolno? Czy powieść przetrwa? Eco, Kundera i Calvino mierzą się z pytaniami fundamentalnymi dla literatury.
A jeżeli w letnią noc łódki na jeziorze
I niegłośną pieśń, trzymanie się za ręce
Zachowuje twoja strojna i ginąca pamięć,
Ani takie to było jak raz się wydało,
Ani takie jak teraz układasz w opowieść.Czesław Miłosz, Zmieniał się język
1.
„To dzieło Jeana-Jacques’a, nie moje”[1], przypomniał w 1986 roku Umberto Eco, gdy zapytano go, jak ocenia ekranizację Imienia róży, jego pierwszej powieści. Przypomniał, bo swoje stanowisko wyraził już wcześniej, zanim film zaczął w ogóle powstawać. Kiedy Jean-Jacques Annaud jeździł po Europie w poszukiwaniu odpowiadającego mu klasztoru romańskiego (ponoć odwiedził ich aż trzysta), Eco nie tylko nie odwoływał wykładów prowadzonych w Bolonii, aby pomóc francuskiemu reżyserowi, lecz także ostentacyjnie odcinał się od jakiegokolwiek udziału w tworzeniu filmu.
Nie musi to znaczyć, że Eco potępił ideę ekranizacji Imienia róży. Tym bardziej nie musi to świadczyć o braku zaufania do wybitnego reżysera, który dziesięć lat wcześniej otrzymał Oscara za swój debiut kinowy (Czarne i białe w kolorze). Stosunek pomiędzy Eco a Annaudem nie był wrogi, co najwyżej specyficzny. Annaud wielokrotnie zaświadczał, iż Imię róży jest książką tak bogatą, że każde jej odczytanie pozostawi niedosyt. Być może miało to podłechtać wielkiego semiotyka, ten jednak powtarzał jak mantrę: „To dzieło Jeana-Jacques’ a, nie moje”.
W 1983 roku, trzy lata po wydaniu Imienia róży i trzy lata przed premierą ekranizacji, Umberto Eco publikuje Dopiski na marginesie „Imienia róży”. Niemal na samym początku tych lakonicznych zapisków Eco przyznaje:
Moja powieść miała inny tytuł roboczy, Opactwo zbrodni. Odrzuciłem go, gdyż skupia uwagę czytelnika wyłącznie na wątku kryminalnym, a nie miałem najmniejszego prawa doprowadzić do tego, że pechowi klienci księgarni, rozglądając się za pozycją sensacyjną, wezmą do ręki książkę, która przyniesie im zawód[2].
W tej (pozostającej na marginesie rozważań pisarza) informacji jest zawarta bardzo cenna wskazówka. Gdyby Imię róży nazywało się Opactwem zbrodni i trafiło z tego powodu w ręce odbiorcy poszukującego mrocznego kryminału, a nie przesączonej erudycją prozy, stałoby się obiektem uzasadnionej krytyki. Bo po co w powieści sensacyjnej przydługie opisy tympanonu czy wplecione w intrygę dysputy teologiczne? Po co „nader drobiazgowe i nużące” fragmenty na pierwszych stu stronach, po co wprowadzanie czytelnika w powolny rytm prozy, przypominającej leniwy rytm życia w klasztorze(3)? W powieści kryminalnej (sensacyjnej), jakiej oczekiwałby czytelnik Opactwa zbrodni, wszelkie te dodatki byłyby niepotrzebnymi udziwnieniami, które należy zredukować.
Eco zatytułował swą pierwszą powieść Imię róży, ponieważ, jak pisze, miał większe ambicje. Chciał napisać współczesną powieść postmodernistyczną, a raczej – postawangardową (gdzie awangarda jest rozumiana jako kategoria metahistoryczna[4]). W przeciwieństwie do podejścia awangardowego, którego celem jest „zniszczenie przeszłości”, względnie „zniekształcenie jej”, podejście postawangardowe wiąże się z uznaniem, że „przeszłość trzeba zrewidować, podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń – nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia”[5]. Eco cytuje również Johna Bartha:
Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi. (…) Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami…[6].
Na tym tle jawi się cel, jaki postawił sobie Eco. Chciał napisać powieść, „która nie byłaby budująca [tylko „wzbudzałaby niepokój”[7] – A.H.], stawiałaby problemy i jednocześnie się podobała”[8]. To, że Eco osnuł fabułę wokół wątku kryminalnego, jest uzasadnione przez pragnienie tworzenia literatury atrakcyjnej, czytelnej zarówno dla ambitnego siedemnastolatka, jak i wybitnego profesora mediewisty.
Jednak wiązało się z tym naturalne ryzyko, które Eco dostrzegł, gdy dowiedział się, że Annaud chce zekranizować jego Imię róży. Włoski semiotyk nie obawiał się, że reżyser ogołoci jego wielowątkową, postmodernistyczną powieść o charakterze uniwersalnym i zrobi z niej mroczny kryminał osadzony w realiach średniowiecznego klasztoru. Tego obawiać się nie mógł, bo to było oczywiste, biorąc pod uwagę wielomilionowy budżet filmu (pieniądze musiały się zwrócić, w innym razie Imię róży byłoby ostatnim filmem Annauda) oraz wypowiedzi samego reżysera, który od samego początku zaznaczał, że chce robić ekranizację, a nie adaptację powieści Eco. Obawy Eco wiązały się z czymś innym. Autor Wahadła Foucaulta przewidywał – najzupełniej słusznie – że Annaud nakręci film dobry, może nawet rewelacyjny. Co gorsza, zgromadzi w obsadzie hollywoodzkie gwiazdy, zdobędzie wiele nagród na festiwalach filmowych i osiągnie sukces komercyjny. O Imieniu róży będzie mówił cały świat, a przed kasami kin ustawią się kolejki.
Po latach Imię róży jest wciąż zaliczane do kategorii must-read, włącza się je nawet do magicznego kręgu lektur obowiązkowych. Każdy potencjalny czytelnik staje więc przed pokusą zastąpienia długiej, nierzadko nużącej i wymagającej lektury dwugodzinnym seansem (rewelacyjnego przecież) filmu. Tyle dobrego, jeśli ten seans połączy z lekturą krótkich Dopisków, które chociaż ogólnikowo mówią o tym, co można wyczytać z powieści, a czego w filmie nie ma.
Na szczęście, w przypadku Imienia róży ekranizacja nie przyćmiła powieści. A to dlatego że powieść faktycznie oferuje dużo więcej niż film. Wydaje się, że Imię róży należy w tym względzie do chlubnych wyjątków. Często udane ekranizacje – czy też, od niedawna, egranizacje – przyćmiewają powieści, na podstawie których powstały. W polskiej kinematografii pogromcą literackich pierwowzorów jest niewątpliwie Andrzej Wajda. Jego Ziemia obiecana wyczerpuje potencjał powieści Reymonta, a Popiół i diament wprowadza sensy, których nie było u Andrzejewskiego. Egranizacja Wiedźmina Sapkowskiego, w przeciwieństwie do ekranizacji, jest znakomita i swą popularnością przerasta prozatorską sagę. Co więcej, trafia pod strzechy odbiorców, którzy nie zaczytują się w literaturze fantasy.
Przekład powieści na język innych mediów jest najlepszym testem jej wartości. Eco zdawał sobie z tego sprawę. Bracia Karamazow Dostojewskiego – rzecz napisana, podkreślmy, przed powstaniem kinematografii – była dziesiątki razy wystawiana i ekranizowana. Nie zmienia to faktu, że w powszechnej świadomości istnieje niemal wyłącznie jako powieść. Powieści takie jak Bracia Karamazow stanowią o sile medium literatury. Jeśli bowiem powieść, pomimo wielu prób przekładu na język innych mediów, przetrwa w świadomości odbiorców właśnie jako powieść i żaden przekład nie wyczerpie jej potencjału, pozostanie – o ile przyjąć, że dla odbiorcy priorytetowe są względy poznawcze i estetyczne – najatrakcyjniejsza. Istnienie takich powieści jak Bracia Karamazow zadaje kłam nieprzychylnym literaturze prognozom, zgodnie z którymi w przyszłości „książka straci rację bytu”, bo jest niekorzystnym – chociażby z perspektywy ekonomicznej – środkiem przekazu[9]. Właściwym pytaniem, które należy sobie zadać, jest pytanie o to, co stanowi o nieprzekładalności powieści? I co w tym kontekście znaczą słynne już słowa Hermanna Brocha, że „powieść powinna odkrywać to, co tylko powieść odkryć potrafi”[10]?
2.
Z tymi pytaniami próbowali się zmierzyć dwaj wielcy dwudziestowieczni powieściopisarze: Italo Calvino i Milan Kundera. (Co ciekawe, robili to właśnie wtedy, gdy Umberto Eco napisał już swoje Dopiski i bez złudzeń oczekiwał na premierę ekranizacji Annauda – Calvino w latach 1984-1985, Kundera w roku 1986). Ich odpowiedzi są zdumiewająco podobne.
Calvino rozpoczyna swoje rozważania (zawarte w cyklu pięciu wykładów) od krótkiego wstępu, w którym zaznacza swoje stanowisko:
Moja ufność w przyszłość literatury wywodzi się z przekonania, że istnieją rzeczy, które tylko literatura może wypowiedzieć za pośrednictwem sobie tylko właściwych środków wyrazu. Chciałbym zatem moje wykłady poświęcić tym paru przymiotom, właściwościom czy walorom literatury, które cenię szczególnie i postaram się polecić je przyszłemu tysiącleciu[11].
Po nim następuje pięć rozdziałów (w zamyśle miało ich być sześć, pisanie ostatniego przerwała jednak śmierć pisarza), z których każdy poświęcony jest osobnemu przymiotowi: lekkości, szybkości, dokładności, precyzji i wielorakości (szósty rozdział miał być poświęcony zwartości). Lektura pięciu wykładów Calvina nieco zaskakuje, bo pisarz, który obawia się całkowitej automatyzacji języka oraz wiążącego się z nią osłabienia mocy poznawczej literatury, przedstawia zarys poetyki, w duchu której należy pisać, aby pisać dobrze. W tym celu obficie cytuje klasyków literatury, jak Owidiusz czy Boccaccio, ale również Perec, i za pomocą niemal close-readingowej analizy wskazuje, na czym polega arcydzielność ich pisarstwa. Amerykańscy uczestnicy przygotowywanych przez Calvina wykładów byliby z pewnością zdumieni, gdyby – zamiast o literaturze jako „jedynej rzeczywistości tout court”, „pisaniu jako modelu każdego zachodzącego w rzeczywistości procesu”[12] czy prób odpowiedzi na pytanie, co już jest literaturą, a co nią jeszcze nie jest – byli świadkami swoistych warsztatów pisarskich prowadzonych przez sędziwego już wtedy „klasyka awangardy”…
Analogię pomiędzy wykładami Calvina a Sztuką powieści Kundery dostrzega Anna Wasilewska[13]. Badaczka zaznacza, że podstawowym punktem wspólnym pomiędzy ich rozważaniami jest fakt, że obydwaj mocno nawiązują do Brochowskiego przekonania dotyczącego poznawczej misji literatury. Niesłusznie jednak stwierdza, że „Kunderę pasjonuje poznawanie natury ludzkiej”, a „Calvina zajmuje przede wszystkim poznanie natury rzeczy”[14]. Obydwaj pisarze bowiem – chociaż cytują innych klasyków i piszą w inny sposób – są zainteresowani rozwijaniem niemal identycznej koncepcji powieściopisarstwa. Koncepcji tej patronuje Miguel Cervantes.
Dlaczego właśnie Cervantes? Bo to on, jako pierwszy, dostrzegł i opisał nową sytuację człowieka, który „wyszedł ze średniowiecza” i „wkroczył w nowożytność”. Kundera mówi tutaj o przełomie, ściślej – o kryzysie światopoglądowym, który dokonał się w świadomości Europejczyków. „Wkroczenie w nowożytność” jest podważeniem europocentrycznych fundamentów myślenia, związanych z uświadomieniem sobie istnienia innych, równie ekspansywnych kultur, które nie tylko nie czują się gorsze od kultury europejskiej, lecz także mogą i chcą jej zagrozić. To również przełomowe odkrycie Kopernika, podważające powszechnie obowiązującą naukę Kościoła i równie przełomowe odkrycie Kolumba. Człowiek nowożytny odczuwa nieznany mu wcześniej horror metaphysicus. Porządek myślowy, który zapewniało mu dotychczas monolityczne ideowo średniowiecze, rozpada się na kawałki; nagle zaczyna brakować jasnego punktu odniesienia. Taki człowiek „nie jest nigdy tym, kim myśli, że jest (…) Don Kichot myśli, Sancho Pansa myśli, a wymyka im się nie tylko prawda o świecie, lecz prawda o ich własnym «ja»”[15].
Aby opisać niejasną, nieoczywistą i niejednoznaczną sytuację człowieka nowożytnego, trzeba było użyć innych środków wyrazu, nieznanych w średniowieczu. Cervantes pisze Don Kichota, pierwszą wielką powieść europejską. O czym jest Don Kichot?
Istnieje obfita literatura na ten temat. Niektórzy skłonni są dostrzec w tej powieści racjonalistyczną krytykę mętnego idealizmu Don Kichota. Inni widzą w niej upojną pochwałę tegoż idealizmu. Obie interpretacje są błędne, gdyż doszukują się u podstaw powieści nie zapytań, lecz pewnego moralnego założenia.
Człowiek tęskni za światem, w którym dobro i zło wyraźnie różnią się od siebie, gdyż żyje w nim wrodzone i nieposkromione pragnienie, by móc wydać osąd, zanim cokolwiek zrozumie. Z pragnienia tego wyrastają religie i ideologie. Potrafią one pogodzić się z powieścią wtedy tylko, kiedy przełożą jej wieloznaczny i pytający język na swoją własną – apodyktyczną i dogmatyczną – mowę. Wymagają, by ktoś miał rację. Albo Anna Karenina pada ofiarą tępego despoty, albo ofiarą, ofiarą niemoralnej kobiety, jest Karenin. (…)
W tym albo-albo zawiera się niezdolność sprostania względnej naturze rzeczy ludzkich, niezdolność do odważnego spojrzenia przed siebie (…)[16].
Stanowisko Kundery jest więc jasne: powieść, u podstaw której legło „pewne moralne założenie”, niezależnie od tego, czy będzie to założenie natury chrześcijańskiej, konfucjańskiej czy nazistowskiej, nie będzie powieścią dobrą. Właśnie z tego względu największym zagrożeniem dla literatury byli, są i będą Rabelaisowscy agelaści (agélaste). Kundera odgrzebuje ten zapomniany neologizm lekceważonego przez wieki autora Gargantuy i Pantagruela, aby scharakteryzować postawę, której zdecydowanie nie darzy aprobatą:
…agelaści tkwią w przekonaniu, że prawda jest jasna, że wszyscy ludzie winni myśleć to samo i że oni sami są dokładnie takimi, jakimi się sobie wydają. Ale człowiek zostaje indywidualnością wtedy właśnie, gdy traci pewność prawdy i jednomyślne uznanie przez innych. Powieść jest wyobraźniowym rajem indywidualności. Jest przestrzenią, w której nikt, ani Anna, ani Karenin, nie jest panem prawdy, lecz wszyscy, tak Anna, jak i Karenin, mają prawo do zrozumienia[17].
Współcześnie agelastami nazywamy dogmatyków, którzy, jak profesor Ryszard Legutko, kwestionują artyzm Nieznośnej lekkości bytu właśnie dlatego, że nie mogą odnaleźć tam jasno sprecyzowanego przesłania. Decyzje podejmowane przez bohaterów powieści, pisze Legutko, świadczą o braku jakiegokolwiek fundamentu moralnego, a cała powieść Kundery jest świadectwem „wtórnego barbarzyństwa pod postacią totalnego buntu cywilizacyjnego”[18]. Z perspektywy Kundery Ryszard Legutko jest więc jednym z tych, którzy nie odczuli przełomu nowożytnego, pozostają w ideowym średniowieczu i żądają wobec tego literatury średniowiecznej. Tu warto przywołać Kunderowską definicję grafomanii, która „nie jest manią «pisania listów, dzienników intymnych, kronik rodzinnych» (…) nie jest manią tworzenia formy, lecz narzucaniem swojego «ja» innym”[19]. Agelaści mają prawo uważać, że „prawda jest jasna” i „wszyscy ludzie powinni myśleć to samo”, jeśli jednak zechcą pisać powieści, a więc zapragną oddziaływać na potencjalnych odbiorców, poniosą klęskę artystyczną, ponieważ ich powieść będzie próbą narzucenia odbiorcy swojego „ja” (co wynika z traktowania powieści jako tuby do wygłaszania poglądów autora).
W tym miejscu powróćmy do porzuconych wykładów Calvina, a konkretnie do zakończenia wykładu piątego, który w związku z nagłą śmiercią pisarza urósł do rangi jego literackiego testamentu:
…marzy mi się dzieło wykluczające self autora, dzieło, które pozwalałoby wyjść poza ograniczoną perspektywę własnego ja, nie tylko po to, aby wcielić się w inne ja, podobne do naszego, ale by udzielić głosu bytom, które nie mogą przemówić, jak nie może przemówić ptak siadający na rynnie, drzewo wiosną i jesienią, kamień, cement, plastik…[20].
Warto zestawić to wyznanie Calvina z wyznaniem poczynionym przez Eco w Dopiskach:
Walka z emocjami [podczas pisania Imienia róży – A.H.] była trudna. Napisałem piękną modlitwę, wzorowaną na pochwale natury pióra Alanusa ab Insulis, by włożyć ją w usta Wilhelma, przeżywającego chwile wzruszenia. Potem zrozumiałem, że obaj ulegliśmy emocjom, ja jako autor, on jako bohater. Ja jako autor nie powinienem ze względu na poetykę. On jako bohater nie mógł, gdyż został ulepiony z innej gliny, jego wzruszenia były czysto umysłowe albo stłumione. Tak więc usunąłem tę stronicę[21].
Nie ulega kwestii, że marzenie Calvina o „dziele wykluczającym self autora” i obawa Eco przed zatraceniem dystansu intelektualnego w trakcie pisania są zbieżne z niechęcią Kundery do narzucania odbiorcy „ja” autora. Wszyscy trzej pisarze i teoretycy powieści zarazem są zatem zgodni w swej walce z agelastyzmem w powieści. Łączy ich również wiara w przetrwanie powieści jako istotnego i atrakcyjnego medium, ale pod warunkiem, że powieści nie będą pisać jedynie agelaści.
Trudno jednak odczytywać ich apele jako zestaw poręcznych wskazówek dla przyszłych autorów wielkich dzieł. Nawet pozornie konkretnych wskazówek Calvina nie sposób potraktować jako próby znormatywizowania poetyki, jego Wykłady amerykańskie to raczej bardzo liryczna opowieść o własnej twórczości. Antyagelastyczne nawoływania Calvina, Kundery i w mniejszym stopniu Eco równie dobrze mogą być rozumiane jako wyraz postawy życiowej, nieufnej wobec własnych przekonań i sądów, pełnej wyrozumiałości i szacunku dla innego człowieka i przede wszystkim wolnej od dogmatyzmu, który sprawia, że ludzie czują się moralnie uprawnieni do narzucania swojej woli innym ludziom. Naiwne byłoby jednak założenie, że świat bez agelastów i agelastyzmu jest możliwy. W gruncie rzeczy Sztuka powieści, i Wykłady amerykańskie, i Dopiski na marginesie „Imienia róży” – teksty mieszczące się na pograniczu eseistyki, poezji i teorii – są tekstami agelastycznymi, bo antydogmatyzm powieści jest w niej lansowany z iście dogmatycznym zapałem. Poza dobrą, czyli nieprzekładalną na język innych mediów powieścią nie ma ucieczki od agelastyzmu.
Artur Hellich
PRZYPISY:
1 Por. http://www.themodernword.com/eco/eco_newsweek86.html [data dostępu: 14 marca 2012r.].
2 U. Eco, Dopiski na marginesie Imienia róży, [w:] tegoż, Imię róży, tłum. A. Szymanowski, seria Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 502.
3 Tamże, s. 516.
4 Tamże, s. 526. Eco przyznaje, że postmodernizm jest dla niego kategorią metahistoryczną, Por. „Każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda ma swój manieryzm”.
5 Tamże, s. 526.
6 Tamże.
7 Tamże, s. 528.
8 Por. tamże, s. 525.
9 Por. wypowiedź Doroty Masłowskiej: „…wydaje mi się, że rzeczywistość obfituje dziś w dużo prostsze, bardziej ekonomiczne formy przekazu – korzystniejsze czasowo i finansowo. Książka straci rację bytu, ewentualnie powróci jako snobistyczna alternatywa, taki mentalny slow food”, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2948-czytelnia-ksiazkakonsumpcjamezalians.html [data dostępu: 14 marca 2012r.].
10 M. Kundera, Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 13.
11 I. Calvino, Wykłady amerykańskie. Sześć przypomnień dla przyszłego tysiąclecia, Warszawa 2011, s. 9.
12 Tamże, s. 37.
13 A. Wasilewska, Posłowie, [w:] I. Calvino, dz. cyt., s. 138.
14 Tamże, s. 139.
15 M. Kundera, dz. cyt., s. 138.
16 Tamże, s. 14.
17 Tamże, s. 139.
18 Por. polemikę z Legutką, http://www.pk.org.pl/artykul.php?id=279 [data dostępu: 14 marca 2012r.].
19 M. Kundera, dz.cyt., s. 112.
20 I. Calvino, dz. cyt., s. 136.
21 U. Eco, dz. cyt., s. 514-515.
Cały tekst jest bardzo dobry, a ostatni akapit szczególnie. „Oj, nie wolno rzeczy wielu / Kiedy celem jest brak celu”, jak to kiedyś ładnie ujął Kaczmarski (co prawda może nie co do tego konkretnego aspektu, ale poznawczo plasuje się on blisko). Sprawiedliwość historyczna styka mnie często z wyznawcami relatywizmu (jeden z nich miał fotografię Heideggera na ścianie, bo „to jest jedyny człowiek, którego szanuję”) i zawsze mnie zastanawiało, dlaczego ludzie, którzy twierdzą, że niczego nie można oceniać, a próby definicji dobra i zła nie mają sensu, sami dostają białej gorączki broniąc jednego jedynego dogmatu: braku alternatywy dla względności. Wreszcie otrzymałem jakąś próbę wyjaśnienia.
Odejscie od podmiotowości oznacza radykalne zanegowanie dorobku romantyzmu i modernizmu, omawiani więc przez Ciebie autorzy upatrywaliby przyszłość gatunku w czymś co Christine Brooke – Rose określiła mianem „narracji palimpsestowej”, najczęściej historycznej bądź pseudohistorycznej. Rozbuchanie osobowości autora zostaje zastąpione przez rozbuchanie jego kreacji. Pięknym i konsekwentym przykładem jest tutaj Pynchon (także i z tego względu, że uchyla się od wizerunku pisarza jako medialnego celebryty, moim zdaniem niedopasowanego po prostu do źródła przekazu).
Powieść ideologiczna nie musi być zła , jeżeli da się z niej coś wyczytać p o z a doraźnym przesłaniem autorskim, na dowód czego można przywołać dwa największe dokonania gatunku z XIX stulecia – „Szkołę uczuć” i „Braci Karamazow”. Względność interpretacji „Kareniny”, polega na autorskim zamyśle ukazania dysonansu między trzema czynnikami: nakazami biblibjnymi, moralnością mieszczańską a praktyką życiową zjawiska zdrady małżeńskiej. W ten sposób tradycja polska obdarzona byłaby pewną skazą („Lalkę” można interpretować na korzyść Izabeli, ale jest to trop otwarcie antyautorski i w sumie nie do obrony, jeśli chce się zachować konsekwencję świata przedstwionego).
Dla mnie osobiście najciekawszym wariantem jest coś, co Anglosasi określili (przyznam szczerze, nie do końca dla mnie jasnym) terminem „hysterical realism” , a co sam mógłbym nazwać „realizmem popostmodernistycznym”, czyli literaturą łączącą ambicje opisowe, poznawcze i fabularne klasycznego realizmu z formą uwzględniającą (ale nie przyporządkowaną całkowicie) osiągniecia późniejszej awangardy. Sztandarową realizacją takiego wzorca są „Korekty” Jonathana Franzena ukazujące panoramę obyczajową zarówno konkrentej rodziny, jak i całych amerykańskich lat 90. Nie doczekaliśmy się takiej w pozycji w Polsce, a szkoda. Wpłynęły na to różne względy (głównie – z duchem artykułu – ideologiczne, ale chodziłoby bardziej o ideologię pozaliteracką), choć niebagatelny wpływ miało również kilkudziesięcoletnie polskie zerwanie z tradycją realistyczną.
Antyradykalizm jest oczywiście rodzajem radykalizmu i wszyscy antyradykałowie powinni zdawać sobie z taką sprawę. Jedyną ucieczką od pułapki samoodniesienia byłby zatem swoiście pojmowany indyferentyzm, wręcz lekceważenie, letniość, ale utopijne jest założenie, że można być letnim w odniesieniu do wszelkich rzeczy świata tego.
Unikałbym jednak sformułowań w rodzaju: „odejście od podmiotowości”, a już szczególnie od tworzenia opozycji: albo ucieczka od podmiotowości, albo narracja palimpsestowa. Po pierwsze dlatego, że ucieczka od podmiotowości jest niemożliwa, a co za tym idzie – i palimpsest będzie w jakimś stopniu przesączony podmiotowością autora, a po drugie – wydaje mi się, że Kunderze i Calvino chodziło o coś innego. Kładli oni nacisk na szczególną postawę twórcy, który – niezależnie od wyznawanych poglądów – nie tyle będzie próbował być kimś innym i udzieli głosu bytom, które nie mogą przemówić (bo to metafora), ile spróbuje przemówić tak, jak przemówiłby kto inny. Pomogą mu w tym własne doświadczenia, intelekt, lecz przede wszystkim zwykła empatia i szacunek do inności, które jako jedyne mogą stworzyć grunt pod trudne dla każdego agelasty (a więc, volens nolens, dla każdego człowieka) założenie, że choć moja racja wydaje mi się słuszniejsza od innych racji, to niejako wbrew sobie nie uczynię jej nadrzędną wobec innych prezentowanych przeze mnie racji.
Nie da się ukryć, że uczynienie kluczowymi kategoriami empatii i szacunku dla inności jest świadectwem postawy etycznej i swobodnie klasyfikuje rozważania teoretyczne Kundery i Calvino w ramach „zwrotu etycznego” w teorii literatury.
Miałbym również wątpliwości przed nazywaniem „Braci Karamazow” czy „Szkoły uczuć” powieściami ideologicznymi, nawet przy zastrzeżeniu, że poza tym, że są to powieści ideologiczne, prezentują „coś jeszcze”. Dla mnie nie są ideologiczne w żadnym razie, bo nie prezentują jasnego przesłania moralnego. O Karamazowach czytają chrześcijanie i agnostycy – dla chrześcijan jest to powieść chrześcijańska i budująca moralnie, dla agnostyków – potwierdzenie złożoności świata i ciągłej niedostępności odpowiedzi na pytania zadawane od wieków. Powieść Dostojewskiego spełnia oczekiwania wszystkich, bo każdy znajduje w niej to, co chce odnaleźć i co odnaleźć potrafi. Tak samo „Lalka” – o czym jest? O głupocie Wokulskiego? o jego heroizmie? o okrucieństwie Łęskiej? Każdy inaczej rozłoży akcenty, bo każdy jest inny. Jakie jest przesłanie moralne „Lalki”? Że warto poświęcać zdrowie/ życie/ pieniądze etc. dla miłości kobiety czy że nie warto? Nie ma na to odpowiedzi i nie będzie, bo „Lalka” nie została napisana po to, by ludzie wyciągali z jej lektury proste wnioski o naturze moralnej.
Pozdrawiam
Zasadniczo większość moich wniosków oparłem na tekstach w świeżo przeze mnie przerabianym zbiorze „Interpretacja i nadinterpretacja”, zwłaszcza kluczowe jest dla mnie używane przez Eco pojęcie intencji dzieła. Na jej podstawie (a także na podstawie intencji autora, która nie zawsze musi być zgodna z intentio operis, ale moim zdaniem akurat w tych trzech przypadkach jest) uznałem Karamazowów i Szkołę uczuć za ideologiczne. Chrześcijański i agnostyczny (a czemu nie ateistyczny?) model lektury jaki opisałeś, to jest właśnie dla mnie dobre wykorzystanie dzieła tego typu. Lalka ma w sobie dwuznaczności o których pisałeś i rzeczywiście w intentio autoris nie leżało wyciąganie prostych wniosków moralnych, ale społecznych już tak. Wartością więc jej byłoby to, że jest powieść n i e t y l k o o degeneracji polskiej szlachty.
Palimpsestowość nie jest oczywiście jedyną alternatywą dla podmiotowości (przykładem właśnie Franzen zachowujący status narratora trzecioosobowego), po prostu za Brooke – Rose uznałem to rozwiązanie za niezwykle żywe literacko. Z tym, że ona jako przykłady twórców wymienia m.in. nikogo innego jak Eco i Kunderę, zatem byłaby to może kwestia głębszego rozróżnienia klasyfikacyjnego.
Klasyfikacja Eco kusi swoją przejrzystością, mnie jednak nie jest bliska. „Lalka” jest powieścią m.in. o degeneracji polskiej szlachty? A może warto zastanowić się, skąd wyciągamy taki oczywisty wniosek? Wyobraź sobie czytelnika, który w przeciwieństwie do nas nie jest w ogóle obeznany z konwencją powieści realistycznej, nie jest zatem obciążony tradycją stworzoną przez kilku wybitnych powieściopisarzy jak Balzac, Stendhal itd. Czy taki czytelnik wyciągnąłby wniosek, że „Lalka” mówi o degeneracji polskiej szlachty? Oczywiście nie, bo to konwencja powieści realistycznej wypracowała model, który skłania do obiektywizacji i przekładania na rzeczywistość (czy – jak powiedziałby Łotman – dokonywania przekodowań zewnętrznych) treści zawartych w fabule. Takiemu czytelnikowi nie musiałoby zatem przyjść do głowy, że skoro w „Lalce” nie przedstawiono pozytywnie szlachty, to musi znaczyć, że w intencji autora (dzieła?) zawarty był przekaz ideologiczny, że szlachta polska jest zdegenerowana. Ów czytelnik mógłby równie dobrze uznać, że fakt, iż w „Lalce” nie ma w ogóle bądź prawie w ogóle pozytywnego wzorca szlachty, może być bez większego znaczenia lub może mieć znaczenie zgoła odmienne.
Z tego względu bliższy mojej intuicji jest wywód Rorty’ego, który wolny jest od faworyzowanego przez Eco fenomenologicznego założenia, że tekst posiada jakąś istotę, której należy się doszukiwać. Tekst bowiem nie istnieje bez czytelników, jest bezsensownym zbiorem znaczków i niczym więcej. Jeśli zatem szeroko rozumiany ogól czytelników czytając „Mein kampf” stwierdza, że tekst ten jest manifestem ideologii, to uznając intersubiektywną zgodność można uznać, że jest nim faktycznie. A jeśli ten sam ogół nie będzie mógł się ze sobą zgodzić w przypadku lektury „Lalki”, to będzie solidną podstawą do stwierdzenia, że „Lalka” powieścią ideologiczną nie jest. Nie ma innego kryterium. Teksty w momencie powstania odrywają się od swoich autorów i żyją własnym życiem, dlatego nawet gdyby Prus ożył i stwierdził zupełnie trzeźwy, że chciał napisać powieść m.in. o degeneracji polskiej szlachty, to nic by to zmieniło, bo tekst nie istnieje bez odbiorców. Czym tekst miał być w założeniu lub czym rzekomo jest – to pytania podszyte idealizmem w takim właśnie Husserlowskim wydaniu.
Ergo: jeśli ktoś nie dostrzega, że „Lalka” jest powieścią o degeneracji polskiej szlachty, to najprawdopodobniej będzie to świadczyć to o nieznajomości konwencji powieści realistycznej. Tylko czy to musi z kolei świadczyć o tym, że źle zrozumiał dzieło? Że zrozumiał je za mało? Ale niby dlaczego? Jeśli „Lalkę” da się czytać bez znajomości tej konwencji, jeśli „Lalka” dalej ma sens, jeśli jej lektura dalej sprawia przyjemność i – co więcej – jeśli lektura „Lalki” pozbawiona tego obciążenia odsłania sensy nowe, nieznane dotychczas, jeśli rozwija i umożliwia inne poznanie, to czemu upierać się przy twierdzeniu, że „Lalka” jest powieścią o degeneracji polskiej szlachty? Może nią być, ale wcale nie musi.
Na Twoje pierwsze pytanie „skąd wiemy?” itd jest dość jasna odpowiedź: z autokomentarzy Prusa. „Lalka” była przecież w swoim czasie pozycją szeroko dyskutowaną, także z udziałem samego autora („przedstawić naszych polskich idealistów na tle społecznego rozkładu” to jego określenie celu). To, że dzieło odrywa się od autora i przyjmuje czasem samodzielne sensy jest oczywiste, dlatego Eco stawia wyżej intentio operis nad intentio autoris.
Nieco dalej próbujesz jednak zawężać pewne schematy, które są uniwersalne dla opowieści fabularnych. To nie „konwencja powieści realistycznej wypracowała model, który skłania do obiektywizacji i przekładania na rzeczywistość” – dydaktyzm w powieści oświeceniowej był jeszcze silniej obecny i jeszcze ważniejszy, a tę tendencję można śledzić od czasów starożytnych romansów prozą. Jego obecność w recepcji tłumaczy się tym, że jedną z podstawowych kwestii o jakich myśli czytelnik każdej opowieści jest to, czy przekazuje ona jakiś komunikat.
Rorty okazuje się późnym potomkiem Berkleya („ci właśnie nie mają nadziei”). Można oczywiście twierdzić, że schowana w Norwidowskiej szufladzie linijka wiersza „xynfxnavrz znwąp boemęxłr cenjvpr” zmieni się, gdy tylko padnie na nią wzrok czytelnika na „Klaskaniem mając obrzękłe prawice”, ale dla mnie to jest efekciarstwo intelektualne bez pokrycia w rzeczywistości. „Lalka” jest powieścią i choćby czytelnik (trzeźwy bądź nie – ach, ten „kompleks polski”!) siłą swej sugestii chciałby ją wykorzystać w charakterze poematu bądź instrukcji obsługi mikrofalówki, nie będzie to możliwe. Tzn. może by i się dało, ale ja osobiście odradzam.
„Mein kampf” nie jest tekstem literackim, należy w ogóle do innego obiegu. Cokolwiek by o nim nie sądzili relatywiści, jego ideologiczność jest wyrażana otwarcie i to przez autora dosadnego i dosłownego jak mało który. Jeżeli zgoda na dowolne używanie tekstu oznacza przyzwolenie na kłamstwa i manipulację, to może rzeczywiście lepiej pozostać przy idealizmie.
Chodzi mi o to, że „Lalka” j e s t p o w i e ś c i ą o c z y m ś. Ty twierdzisz, że jest ponadto powieścią o c z y m ś j e s z c z e. W tej kwestii nie ma pomiędzy nami sporu. Tylko czemu, by posunąć się do przodu trzeba likwidować podstawę?
Piotrze,
jak widać nie zgadzamy się co do pryncypiów.
1. Z perspektywy literaturoznawczej autokomentarze Prusa nie są „dość jasną odpowiedzią” na pytanie, czemu „Lalka” miałaby być powieścią o degeneracji polskiej szlachty. Nie istnieją obiektywne kryteria oceny dzieła, bo nie jest powiedziane, że dzieło należy rozpatrywać wyłącznie w odniesieniu do kontekstu, w którym powstało.
2. Oczywiście, że każdy czytelnik zastanawia się, jaki komunikat przekazuje wszelka powieść. Ale to nie znaczy, że każdy czytelnik odnajdzie w „Lalce” ten sam komunikat. To, że zbiór znaków (tekst) jest niezmienny, nie jest równoznaczne z tym, że niezmienny jest komunikat w nim zawarty.
3. Nie do końca rozumiem, czemu stawiasz znak równości pomiędzy konwencją powieści realistycznej a dydaktyzmem. Trudno to nawet nazwać uproszczeniem.
4. „Xynfxnavrz znwąp boemęxłr cenjvpr” „nie zmieni się, gdy padnie nań wzrok czytelnika”. Będzie wciąż tym samym zbiorem znaków. Tak samo „Lalka”. Żartując na temat mikrofali, mówisz, że wszystko wolno, ale nie wszystko przynosi korzyść. Zgadzam się w pełni. Co więcej, nie wszystko jest dozwolone z etycznego punktu widzenia i tu wkracza fundamentalna kwestia odpowiedzialności za słowa i czyny. Niemniej jednak nie jest to dowodem na to, że „Lalka” jest powieścią. „Lalka” jest czytana jako powieść przez ogół czytelników, ponieważ takie jej wykorzystanie – a nie np. wykorzystanie jej jako instrukcji obsługi mikrofali – przynosi najwyraźniej najwięcej korzyści poznawczych estetycznych odbiorcom. Ponieważ tak nas nauczono i nie potrafilibyśmy czytać inaczej. Ale przecież tak być nie musiało, przecież ktoś bez podobnych nawyków mógłby przeczytać „Lalkę” inaczej i inny komunikat z niej wydobyć. „Lalka” nie musi być czytana jako powieść, a pozostanie wciąż „Lalką”, zbiorem znaczków. I niczym ponadto.
A tak po ludzku, Piotrze, Tobie po prostu nie mieści się w głowie, że można nie przeczytać „Lalki” jako powieści o degeneracji polskiej szlachty, a jeśli nawet, to tylko w wyniku niewiedzy czy nieuwagi. Sam jesteś przekonany, że „Lalka” traktuje właśnie o tym, wszyscy ludzie, których znasz i którzy „Lalkę” przeczytali, też tak uważają, co więcej, wbijano nam to do głowy w szkole, potem na studiach. W dodatku potwierdzają to komentarze Prusa i teksty na temat „Lalki”, które przeczytałeś. Proponuję jednak zastosować się do apelów Kundery i Calvino i spróbować wyjść poza własne, agelastyczne przekonania, poza własne „ja” i – na potrzeby eksperymentu myślowego – spróbować sobie wyobrazić, że „Lalka” nie jest powieścią o degeneracji polskiej szlachty. Po co? Żeby się w ten sposób rozwijać, a nie obstawać przy utartych aksjomatach, co jest tyle praktyczne, ile łatwe i wygodne.
Arturze,
Ja z kolei myślę, że zgadzamy się do większej ilości spraw niż mogłoby się wydawać, ale mówimy innym językiem i może stąd wynikają nieporozumienia.
Przykładowo w punktach 1 i 2 piszesz rzeczy, co do których nie mam zastrzeżeń. Intencja dzieła nie jest synonimem „kontekstu, w którym powstało.” Od pierwszej wypowiedzi nie przeczę, że dzieło można zinterpretować na wiele sposobów, ergo użyć w różnych celach. Ale to nie znaczy, że każdego tekstu można użyć w każdy sposób, ani że każde użycie jest jednakowo uprawnione.
3. Czynię to utożsamienie, ponieważ w obu konwencjach występuje, choć inaczej realizowany, „model, który skłania do obiektywizacji i przekładania na rzeczywistość treści zawartych w fabule.”
4. Nie chodzi o korzyści estetyczne, a już bardziej praktyczne. Wykorzystanie „Lalki” jako instrukcji wymaga doszukiwania się rzeczy, których tam nie ma. W „Kamiennych tablicach”, ponad ośmiusetstronnicowej powieści Wojciecha Żukrowskiego znajduje się podobno bardzo dobry i jak najbardziej możliwy do wykorzystania przepis na leczo. Wyobraźmy sobie czytelnika zdejmującego tę pozycję z półki, tylko po to, by wykorzystać ów przepis. Czy powieść staje się przez to książką kucharską? W jego prywatnej percepcji jak najbardziej tak. Ależ przecież nadal istnieje obiektywnie tekst dzieła, w którym kulinaria nie są elementem dominującym, tylko naddanym epizodycznym. Mogę się zgodzić, że sama definicja formy powieści powstała wskutek umowy społecznej.
Ale forma jest czymś, co ma określony kształt, nie da się zmienić jej samą opinią. Villon i Mickiewicz pod pojęciem „ballady” rozumieli dwa różne gatunki literackie, ale to nie odbiera Villonowi miana autora ballad. Starożytny Grek i współczesny Polak mianem świątyni nazywają budynki o zupełnie innym kształcie, ale odpowiednie obiekty starogreckie nadal s ą świątyniami. Fakt, że percepcja Partenonu jest inna od kościoła św. Anny jeszcze nie czyni tego pierwszego zamtuzem.
„A tak po ludzku, Piotrze, Tobie po prostu nie mieści się w głowie, że można nie przeczytać „Lalki” jako powieści o degeneracji polskiej szlachty, a jeśli nawet, to tylko w wyniku niewiedzy czy nieuwagi.”
Mój Boże. „Cichy Don” można przeczytać jako książkę komunistyczną, antykomunistyczną, czy po prostu powieść o rodzinie, miłości i wojnie. Za każdym razem będzie arcydzielna. „Nie trzeba głośno mówić” może traktować o wojennym antykomunizmie, o dawnej Litwie, o losach człowieka walczącego z siłami potężniejszymi od niego, o wszystkim tym naraz. I tak dalej. „Lalkę” przeczytałem trzy razy, za pierwszym z nich koncentrując się głównie na wątku miłosnym. Z całym szacunkiem, ale nie wiem, co „wszyscy ludzie, których znam” o niej myślą, nawet Ci, do których mam pewność, że ją czytali. W szkole wbijano mi do głowy, że jest to pierwsza powieść o polskiej inteligencji(w co wątpię)i że Wokulski prowadził w Paryżu „ciemne interesy” (co dla mnie jest bzdurą). I teraz w imię próby wczytania się w to, co można znaleźć w tekście, w imię analizy jego intencjonalności mam ganiać z widłami za każdym, kto będzie miał inne wnioski ode mnie.
Myślę, że wątpię.
Ostatnie Twoje porady są bardzo krzepiące. Namawiają mnie do czynienia rzeczy, które robię od dawna.
Pozdrawiam
Piotrze,
wciąż uważam, że się nie zgadzamy i to co do kluczowego zagadnienia. Różnica między nami – i naprawdę wynikają z niej wszystkie nasze spory – jest w podejściu do tekstu.
Ty zadajesz pytanie o istotę tekstu, o to, co jest w nim zapisane. Dlatego jesteś przekonany, że wykorzystanie „Lalki” jako instrukcji obsługi to doszukiwanie się rzeczy, których w niej nie ma.
Ja z kolei mam podejście pragmatyczne – nie pytam o istotę tekstu, ale o to, co można z tekstem zrobić. O istotę nie pytam dlatego, że nie wierzę, iż można obiektywnie stwierdzić jej istnienie i obiektywnie ustalić jej kształt. Tekst można jedynie wytwarzać w procesie interpretacji, nadając mu sens i czyniąc go sobie jasnym. A jeżeli nie można obiektywnie stwierdzić istnienia istoty tekstu, to w sensie pragmatycznym istota tekstu nie istnieje. Można o nią pytać w ramach dyskusji metafizycznej, co Ty proponujesz, a czego ja się nie podejmuję, bo nie chcę wykraczać poza ramy dyskusji pragmatycznej.
Na tym właśnie polega fundamentalna różnica między nami i z jej przyczyny, choćbyśmy zapewne bardzo tego chcieli, nie dojdziemy do całkowitego porozumienia.
Pozdrawiam