Tytuł mojego tekstu może wywołać wśród czytających go osób pewne mylne przeświadczenia. Mianowicie: mogę zostać zapisany do obozu akademików uważających, że świat zmierza w złym kierunku dlatego, że ludzie nie czytają książeczek. Od wielu lat jednym z ulubionych zajęć intelektualistów – zwłaszcza tych pełniących medialną funkcję public intelectuals – jest przedstawianie interpretacji, także tej literackiej, oraz samej literatury jako rzekomych remediów na bolączki współczesnego świata, niszczonego przez „populizm”, „wojny plemion”, „fake newsy”, „wojny kulturowe” czy „brak zaufania do demokracji”. Chyba każdy z nas czytał książki, wywiady, eseje, raz lepsze, a raz gorsze, ale w gruncie rzeczy dające się streścić w następujący sposób: gdyby tylko ludzie poświęcili tyle czasu, ile my poświęciliśmy na czytanie [wstaw nazwisko pisarza/filozofa], to zrozumieliby, że… Gdyby tylko ludzie nauczyli się w końcu kulturalnie dyskutować, gdyby tylko nauczyli się szacunku do słowa pisanego, to wiedzieliby dobrze, że… „Rewolucjoniści starają się świat raz na zawsze zmienić; chodzi jednak o to, żeby go rozmaicie interpretować”, powiada – w swoim mniemaniu niezwykle sprytnie – Michał Paweł Markowski w eseju z niedawno wydanego drugiego tomu pism rozproszonych.
W dużej części współczesnych obron interpretacji przeszkadza mi to samo, co w patetycznych obronach literatury, nader często utożsamianej z narracją, opowieścią, „opowiadaniem sobie” historii. Otóż wspomniane obrony interpretacji i literatury przypisują niemalże magiczną sprawczość obu tym zjawiskom kulturowym, jednocześnie w gruncie rzeczy sprowadzając je do roli przekaźnika „słusznych” wartości, narzędzi do kształtowania społeczeństwa obywatelskiego głosującego na te partie, na które powinno głosować. Czytaj literaturę, aby uczyć się szacunku dla różnorodności i inności. Interpretuj, aby zrozumieć, że można nieskończenie różnie patrzeć na świat.
Od tej wyidealizowanej obrony interpretacji i literatury postaram się trzymać jak najdalej. Nie interesuje mnie eseistyczna wersja kampanii promujących czytelnictwo przede wszystkim dlatego, że podobnie jak Zuzanna Sala uważam, iż najskuteczniejszą promocją czytelnictwa w Polsce byłoby wprowadzenie bezwarunkowego dochodu podstawowego. Nie da się jednak ukryć, że o coś mi chodzi i po coś ten tekst piszę. Czego tak naprawdę chcę bronić? Interpretacji, czyli przybierającej różne formy praktyki kulturowej polegającej na przekonującym przypisywaniu znaczenia powieściom, wierszom, dramatom, reportażom, utworom muzycznym, rzeźbom, fotografii, obrazom, instalacjom artystycznym, filmom, serialom, grom komputerowym… Ale co ta dość bazowa i, przyznajmy, mało pociągająca definicja interpretacji ma wspólnego z towarami? Dlaczego właściwie interpretacji trzeba bronić? No i przed czym?
Jakkolwiek absurdalnie czy demagogicznie by to nie zabrzmiało, aby odpowiedzieć na wszystkie te pytania, musimy najpierw określić różnicę między wierszem a kamieniem i kubkiem kawy.
***
Co czujesz, czytając?
(…)
Jak Twoje ciało reaguje na poszczególne frazy?
Tak rozpoczyna się wstęp do książki Poezja do wczuwania. Zbiór wierszy i ćwiczeń, wydanej w październiku 2024 r. nakładem Staromiejskiego Domu Kultury. Celem publikacji skierowanej przede wszystkim, jak czytamy na stronie internetowej projektu, „do miejsc i osób zajmujących się animacją literatury”, jest „zaproponowanie innej formy odbioru poezji współczesnej, dalekiej od szkolnych przyzwyczajeń”, innej od „klasyczn[ej] interpretacj[i]”, którą osoby piszące wstęp radzą odpuścić. Co do zasady, popularyzatorskiemu aspektowi tego projektu trudno nie przyklasnąć. Jako prowadzący zajęcia z literatury najnowszej dobrze wiem, że wszystkie skuteczne sposoby na rozkręcenie rozmowy o wierszu – dzielenie się intuicjami, wrażeniami, skojarzeniami… – są przydatne. Wszelkie metody zachęcające do sięgnięcia po poezję współczesną są słuszne, chwalebne i godne. Od zanotowania intuicji, wrażeń, bardzo często zaczynam pisanie krytycznoliterackiego tekstu. Nie mam więc problemu z praktykami uprzystępniania czytelniom poezji – kłopoty zaczynają się dalej, w założeniach dotyczących interpretacji oraz znaczenia utworu literackiego.
Spróbujmy odpowiedzieć na przytoczone pytania. Co czuję, czytając wiersz? Jak moje ciało reaguje na poszczególne frazy? Mogę być głodny, znudzony, śpiący, rozemocjonowany – bez związku z wierszem, z wersem, który czytam, natomiast w związku z całą masą pozawierszowych spraw. Przeczytany wers czy wiersz może kojarzyć mi się z dowolnymi doświadczeniami biograficznymi i codziennymi, z dowolnymi tekstami kultury, które czytałem, widziałem, słuchałem (a nawet tymi, których nie czytałem, nie widziałem, nie słuchałem). Wiersz może wywoływać przyjemne dreszcze lub raczej ciarki wstydu, ale może też pozostawiać nas absolutnie obojętnymi. Jak słusznie zauważają autorzy i autorki wstępu do książki Poezja do wczuwania: „Każda osoba odczuwa inaczej”. Na tyle różnie, że można na ten temat napisać zarówno grubaśną książkę, jak i jeden akapit tekstu… i obie te wypowiedzi powiedzą nam z grubsza to samo. Mianowicie: ja mam tak, a ktoś ma tak, a więc – to zależy.
Zastanówmy się jednak nad jeszcze jedną kwestią. Autorki wstępu do Poezji do wczuwania proponują nam, abyśmy wczuwali się w wiersze „za pomocą naszych ciał i emocji”. Problem polega na tym, że nie za bardzo wiadomo, czym miałoby być nasze działanie w świecie bez naszych ciał i naszych emocji. Czy w ogóle potrafimy wyobrazić sobie robienie czegokolwiek, wchodzenie w kontakt z czymkolwiek bez czucia się jakoś, bez jakichś reakcji cielesnych na to coś, bez doświadczania tego czegoś? Czy potrafimy najpierw oddzielić się od naszego ciała i emocji, aby następnie móc posłużyć się nimi przy wczuwaniu się w wiersz? Odczuwamy, reagujemy, doświadczamy zarówno wtedy, gdy pijemy kawę, jak i gdy czytamy Piosenkę o zależnościach i uzależnieniach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, tak dotykając zimnego kamienia, jak i czytając Stłuc. Kręgosłup Tytanii Skrzydło Anny Adamowicz. Jak pisał niedawno neurobiolog Mateusz Kostecki, streszczając m.in. badania Luiza Pessoi z University of Maryland, „nie możemy (…) tak łatwo rozdzielić od siebie różnych procesów psychicznych, w tym emocji i funkcji poznawczych”. Rzecz jasna, stwierdzenie nierozdzielności emocji i funkcji poznawczych w żadnym stopniu nie kwestionuje tego, że na co dzień nie możemy nie posługiwać się kategoriami prawdy i fałszu, a pewne zachowania/wypowiedzi i tak nazywamy „racjonalnymi” lub „nieracjonalnymi”. Jaki wniosek płynie z tego dla interpretacji? Jedynie taki, że zarówno retoryczne dowartościowywanie racjonalności czy „zdrowego rozsądku”, jak i cielesno-afektywnych reakcji na tekst, nie może mieć żadnego przełożenia na to, jak interpretujemy, chociaż oczywiście jest istotne dla tego, w jaki sposób różni interpretatorzy próbują uprawomocnić swoje odczytania.
Ale osoby odpowiedzialne za projekt Poezja do wczuwania nie są zainteresowane interpretowaniem poezji. Sugeruje to już samo łączenie ze sobą w wyliczeniu pytania „co czujesz, czytając?” (nie zakładającego żadnej normatywności) i pytania „Jak Twoje ciało reaguje na poszczególne frazy?” (zakładającego zapośredniczenie naszych reakcji na frazy w znaczeniu). Wczuwanie się w wiersz za pomocą ciała i emocji – cokolwiek by to znaczyło – ma bowiem pozwolić wykształcić inną formę odbioru poezji współczesnej:
Nie musimy stresować się tym, że na lekcjach języka polskiego nigdy nam nie szło. Każda osoba odczuwa inaczej, zwraca uwagę na inne słowa i znaczenia, ma inny zestaw skojarzeń i wspomnień. Jeśli skupimy się na wrażeniach, jakie wywołuje w nas tekst, to nawet te pozornie bezsensowne rzeczy, które powiemy lub pomyślimy w reakcji na niego, będą bardzo na miejscu.
Z częścią rzeczy, o których tutaj mowa, nie sposób się nie zgodzić. Jako rozpędnik dla rozmowy o wierszu czy recenzji tomu poetyckiego, pytanie o wrażenia lekturowe jest jednocześnie niezbędne i nieuniknione. Czuję się jak idiota, pisząc taką oczywistość, ale – istnienie diametralnie różnych interpretacji jednego utworu literackiego jest niezaprzeczalnym faktem. Zacytowany fragment nie opisuje jednak tego, co stanowi część/warunek możliwości każdej interpretacji lub jest faktem dotyczącym interpretacji. Alternatywna forma odbioru poezji – w odróżnieniu od interpretacji – ma być skupiona na nas i naszych odczuciach, skojarzeniach, wspomnieniach, wrażeniach, być zaproszeniem „do myślenia o poezji po swojemu”. „Tutaj nie ma złych ani dobrych odpowiedzi, jesteśmy po prostu my i nasza wrażliwość”, piszą autorki wstępu.
Czy możemy źle lub dobrze pić kawę, źle lub dobrze dotykać kamienia? Niezależnie od naszego stanowiska w kwestii „z mlekiem czy czarna?”: oczywiście, że nie. Ani kawa, ani kamień nie posiadają bowiem wpisanego w siebie normatywnego użycia. I bardzo dobrze, w przeciwnym razie każde śniadanie lub wyjście do lasu na spacer byłoby koszmarem. Brak normatywności, jaki towarzyszy nam przy kontakcie z większością rzeczy w świecie, czyni codzienne życie w miarę wygodnym. Tutaj faktycznie „nie ma złych ani dobrych odpowiedzi”, bo nie pytamy o znaczenie. I dlatego proponowana w Poezji do wczuwania inna forma odbioru poezji jest tak naprawdę domyślną formą „odbioru” kubka kawy lub kamienia. Czy możemy jednak dobrze/źle zinterpretować czyjeś słowa? Oczywiście, co więcej – robimy to codziennie, mimo iż najczęściej nie poddajemy tego refleksji. Normatywność znaczenia danej wypowiedzi czyni codzienną komunikację jednocześnie możliwą (możemy ze sobą rozmawiać) i konieczną (aby rozmawiać, potrzebujemy znaków wyrażających naszą intencję). Tutaj istnieją jedynie złe lub dobre odpowiedzi, właśnie dlatego, że mamy do czynienia ze znaczeniami.
Co czuję, czytając wiersz? Jak moje ciało reaguje na poszczególne frazy wiersza? Próbując odpowiedzieć na te pytania prędzej czy później orientuję się – przy kolejnej lekturze, w rozmowie z innymi czytelnikami i czytelniczkami tego wiersza albo momentalnie, jeszcze w trakcie czytania – że część z tego, co miałem za czysto subiektywną reakcję na wiersz, wcale takie subiektywne nie jest. Moje doświadczenia były bowiem zaprojektowane przez tekst: miałem tak się zachować, miałem to poczuć, miałem o tym pomyśleć, bo wiersz został napisany w taki, a nie inny sposób. Bo posiada on określone znaczenie nadane mu przez autora/autorkę, a ja zacząłem już je interpretować.
Oczywiście, wszystko to, co czuję przy lekturze wiersza, składa się na doświadczenie jego czytania. Z tego doświadczenia każdy i każda z nas jest w stanie jednak wydzielić to, co czuje przy okazji czytania wiersza (z dowolnego powodu nie związanego z samym wierszem: bo mi zimno/ciepło, bo mi smutno/przyjemnie w życiu) oraz to, co mieliśmy czuć, czytając wiersz. W tym pierwszym przypadku w centrum faktycznie znajdujemy się my oraz wszystko to, co oddziałuje na nas w danym momencie: pogoda za oknem, temperatura w pokoju, ciśnienie krwi, twardość krzesła, na którym siedzimy. W tym drugim fakt, iż część z tego, co czujemy, została jakoś zaprojektowana w wierszu, podkreśla granicę między mną a wierszem oraz granicę tego, czym jest interpretacja. Co prawda nie dowiem się o wierszu niczego istotnego zanim go nie przeczytam, ale wiersz istnieje niezależnie od tego, czy kiedykolwiek ktokolwiek go przeczyta (może wówczas tylko i aż nie zaistnieć w kulturze literackiej). Co prawda w trakcie lektury nigdy nie abstrahuję od mojego ciała, otoczenia, w którym się znajduję, oraz wszystkiego, co kotłuje mi się w głowie. Nikt z nas nie może być Baronem Münchhausenem, który wyciągnął sam siebie za włosy z bagna. Ale gdy interpretuję dzieło sztuki, to zadaję pytania dotyczące tego dziwnego czegoś, którego racją bytu jest bycie interpretowalnym. (Także wtedy, gdy łamie on sporą część moich dotychczasowych przyzwyczajeń estetycznych lub na różne sposoby sugeruje, że nie poddaje się temu, co często rozumiemy przez interpretację) Jego znaczenie jest zakładane w akcie interpretacji jako jej stawka.
Interpretacja dzieła sztuki nie jest tym samym, co codzienna komunikacja. Nie jest też tak ważna, jak codzienna komunikacja (od trafności mojego odczytania Broadway Boogie Woogie Pieta Mondriana nie zależy aż tak dużo, jak od zrozumienia SMS-a od właścicielki mojego mieszkania). Podobnie jak codzienna komunikacja, interpretacja dzieła sztuki dotyczy jednak istniejących obiektywnie[1] znaczeń stworzonych przez ludzi.
Precyzyjniej: na tym polega ten typ kontaktu z dziełem sztuki, w którym zwracamy uwagę na to, co dla niego specyficzne, co odróżnia go w nietrywialny sposób od kubka, kamienia czy dowolnego innego przedmiotu. Nic – przynajmniej teoretycznie – nie stoi na przeszkodzie, abym użył Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk jako podstawki pod talerz zupy czy potraktował Bitwę pod Grunwaldem Jana Matejki w charakterze tablicy korkowej. Zarówno powieść Tokarczuk, jak i obraz Matejki są przecież materialnymi przedmiotami. Jedynie interpretując powieść Tokarczuk czy obraz Matejki zwracam uwagę na to, czym oba te materialne przedmioty różnią się od zdecydowanej większości materialnych przedmiotów, które mnie otaczają, dlaczego są nieredukowalne do swojej materialnej podstawy (czytam tę samą powieść Tokarczuk tak na czytniku ebooków, jak i na papierze; mogę interpretować obraz Matejki na podstawie jego fotograficznej reprodukcji lub patrząc na niego w Muzeum Narodowym w Warszawie)[2]. Jak pisał Stanley Cavell przy okazji polemizowania z Błędem intencji Williama K. Wimsatta i Monroe’a C. Beardsley’a, dzieła sztuki to obiekty odpowiadające na określony rodzaj pytania „Dlaczego?”. To specyficzne „Dlaczego?” nie kieruje nas w stronę porządku przyczyn i skutków, jak dzieje się w przypadku przedmiotów naturalnych (odpowiedź na pytanie „dlaczego ten kamień ma brązowy kolor?” zna geologia) lub towarów (odpowiedź na pytanie „dlaczego ten kubek ma naklejoną uśmiechniętą buzię?” zna marketingowiec z firmy produkującej kubki). Pytania interpretacyjne kierują nas bowiem w stronę samego dzieła.
Co to znaczy – „samo dzieło”? Kto określa, gdzie się ono kończy, a gdzie zaczyna? Próbując faktycznie odpowiedzieć na te pytania, musimy prędzej czy później dojść do tego samego wniosku, który tak naprawdę zawsze towarzyszył nam, gdy interpretowaliśmy czyjeś słowa lub czyjś wiersz: granice dzieła wyznacza jego autor, bo to on określił jego kształt. Pytania interpretacyjne dotyczą więc zrealizowanej, zmaterializowanej w dziele intencji jego autora, tożsamej ze znaczeniem tego dzieła. Pytanie o to, dlaczego Anna Karenina Lwa Tołstoja rozpoczyna się od zdania „Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”, jest więc tożsame z pytaniem o to, dlaczego Tołstoj tak rozpoczął swoją powieść. Wbrew rozpowszechnionemu w dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej teorii literatury za sprawą Wimsatta i Beardsley’a przyczynowemu obrazowi intencji, odpowiedź na to pytanie nigdy jednak nie wymaga od nas wyobrażania sobie mentalnych stanów towarzyszących rosyjskiemu powieściopisarzowi w trakcie prac nad utworem muzycznym, a tym bardziej pytania się Tołstoja poprzez tabliczkę Ouija, co miał na myśli w trakcie pisania. Odpowiedź na to pytanie nie wiąże się również z – jak chciałby inny zwolennik przyczynowej teorii intencji, Roland Barthes – „narzuceniem” na tekst idei „harmonijnego” znaczenia. Jeśli konsekwencją stwierdzenia faktu dotyczącego dzieł sztuki – zostało ono stworzone przez człowieka, który zdecydował o jego kształcie – jest dla kogoś wyobrażenie sobie czytelnika narzucającego znaczenie na czytaną książkę, to już w punkcie wyjścia ten ktoś uznaje, że książka jest bardziej kamieniem lub kubkiem. To, czy nazwie się poststrukturalistą, deleuzjańskim maszynistą, nowym materialistą czy zwolennikiem Teorii Aktora-Sieci – pomimo oczywistych różnic między tymi wpływowymi nurtami teoretycznymi – ma drugorzędne znaczenie.
Sądzę, że interpretowanie produktów działalności artystycznej człowieka ma wartość samą w sobie właśnie z tego względu, że wiersz to nie kamień (ale może zostać zapisany na kamieniu lub graficznie przypominać kamień), rzeźba to nie kubek (ale kubek może być jej częścią), a utwór muzyczny to nie wiatr wiejący za oknem (ale odgłos wiatru może być immanentną częścią tego utworu). Bo w przeciwieństwie do odczuwania na różne sposoby kubka, kamienia, wiatru za oknem lub reagowania na nie w różny sposób, interpretacja rzeźby, wiersza, utworu muzycznego czy dowolnego innego dzieła sztuki ma swoje granice, wyznaczane każdorazowo przez to, co interpretujemy. Jest coś niezmiennie fascynującego w zajmowaniu się tymi osobliwymi wytworami ludzkiej pracy, które kultura europejska (jeśli wierzyć ustaleniom chociażby Pierre’a Bourdieu) zaczęła na dobre produkować, opisywać i teoretyzować mniej więcej od XIX wieku wraz z wykształceniem pola autonomicznej produkcji kulturalnej. Fascynujące wydaje mi się to, że – jak pisał Michael Fried przy okazji rzeźb Anthony’ego Caro – dzieła sztuki podkreślają czy intensyfikują znaczeniowość jako taką: możliwość formułowania słów/znaków przez człowieka, czyli ich intencjonalność, możliwość intencjonalnego działania. Ale chodzi też o znacznie prostszą rzecz. Po prostu ogromną frajdę sprawia mi przekonywanie osób, dla których prowadzę zajęcia na warszawskiej polonistyce, że warto interpretować utwory literackie, dociekać ich znaczenia, dowartościowywać ich złożoność (lub krytykować za banalność), zadawać sobie różne wersje pytania „dlaczego tak, a nie inaczej?” i uzyskiwać na nie mniej lub bardziej satysfakcjonujące odpowiedzi. Mogę mieć tylko nadzieję, że czasem przekonuję w przekonujący sposób.
Jednocześnie nie sądzę, abyśmy dzięki np. interpretowaniu literatury stawali się lepszymi ludźmi – co nie znaczy, że literatura moim zdaniem nie ma żadnego wpływu na nasze przekonania i naszą wrażliwość. Z tego, czym jest dzieło sztuki oraz interpretacja, nie da się też wyprowadzić projektu politycznego. To po prostu przekonujący mnie opis tego, jak jest, i co stanowi podstawę jakichkolwiek badań literaturoznawczych, filmoznawczych itd.
Natomiast podkreślanie ontologicznej różnicy między dziełem sztuki a całą resztą przedmiotów istniejących w świecie, między interpretowaniem dzieł sztuki a robieniem czegokolwiek innego z dowolnymi rzeczami moim zdaniem ma współcześnie swoją politykę. Co więcej, jest to polityka sprzeczna z tą, która stoi za wstępem do książki Poezja do wczuwania, próbującym oba te rozróżnienia zatrzeć. Nie chcę przeciążać gościnnych łamów „Niewinnych Czarodziejów” ciężką argumentacją teoretyczną stojącą za tym rozróżnieniem oraz splecioną z nią historią dyskusji estetyczno-filozoficznych. Z tego samego powodu nie chcę opisywać szczegółowo, w jaki sposób współczesna humanistyka, celowo lub nieświadomie, zaciera to rozróżnienie, reprodukując kolejne wersje antyintencjonalistycznych teorii znaczenia. Niedawno próbowałem to pokazać na przykładzie ekokrytyki w badaniach literackich, z kolei w kontekście nowych materializmów pisał o tym wyczerpująco Paweł Kaczmarski. Nie mam też miejsca na wyjaśnienie, dlaczego świadomość różnicy między dziełem sztuki a towarem nie implikuje ignorowania faktu, iż dzieła sztuki faktycznie są towarami na rynku. Wręcz przeciwnie: dopiero ze stanowiska intencjonalizmu towarowy charakter dzieła sztuki może zostać uznany za centralny problem dla interpretacji.
Zamiast teoretycznej armaty, wytoczę jednak anegdotę, a z niej wyprowadzę parę wniosków.
***
Gdy w trakcie prowadzonych przeze mnie zajęć zadaję (w różnej formie) pytania o to, czemu coś jest w tekście literackim, oczekuję od osób studenckich odpowiedzi, najogólniej rzecz biorąc, mieszczących się w obrębie tekstu, co nie znaczy rzecz jasna, że oczekuję usłyszeć moje odpowiedzi na te pytania. Kilka lat temu zorientowałem się jednak, że coraz częściej otrzymuję od nich odpowiedzi, które uzasadnienia dla danego elementu formalnego szukają w jakiejś zewnętrznej przyczynie. Dlaczego to opowiadanie ma taki, a nie inny tytuł? Bo przykuwa uwagę czytelnika. Dlaczego w tym wersie znajduje się anafora? Bo dzięki temu wiersz jest bardziej uporządkowany, bardziej komunikatywny. Dlaczego w tej powieści korzysta się z konwencji kryminału? Bo dzięki temu więcej czytelników po nią sięgnie. Po co jest w tej powieści opis tego domu? Bo dzięki temu powieść jest przyjemniejsza w lekturze. Oczywiście, czasem tytuł ma być po prostu zaskakujący (np. Uprawa roślin południowych metodą Miczurina Weroniki Murek), niekiedy anafora wzmacnia retoryczną kompozycję wiersza. Z kolei powieść korzystająca z konwencji kryminału może być po prostu kryminałem, a opis domu nie musi mówić niczego interesującego o powieści, w której się znalazł. Oczywiście, czasem te studenckie odpowiedzi – co potwierdzała dalsza dyskusja – były po prostu interpretacjami tekstów. Ale czasem moim zdaniem były czymś innym, i to tą drugą sytuacją chciałbym się zająć.
Otóż zadając wspomniane pytania oczekiwałem od osób studenckich uznania w punkcie wyjścia utworu literackiego za obiekt estetyczny, natomiast przynajmniej część z nich – raczej intuicyjnie niż świadomie – w punkcie wyjścia pozycjonowała tekst w quasi-rynkowych kategoriach. Dlaczego coś jest? Bo autor sądził, że tego może chcieć odbiorca, co współcześnie oznacza: na to może być popyt na rynku.
Można z tej obserwacji wysnuć wniosek, że współczesne uniwersytety zalewa fala barbarzyńców nie wiedzących, czym jest literatura, nie posiadających żadnego rozeznania w kulturze. A gdyby tylko ci barbarzyńcy poświęcili tyle czasu, ile my poświęciliśmy na czytanie [wstaw nazwisko pisarza/filozofa], to zrozumieliby, że… Gdyby tylko ci barbarzyńcy nauczyli się w końcu kulturalnie dyskutować, gdyby tylko nauczyli się szacunku do słowa pisanego, to wiedzieliby dobrze, że… To wniosek, na którym – jak sądzę – jest zbudowana tożsamość nie tak małej grupy współczesnych akademików, próbujących na różne sposoby nie przyjmować do wiadomości faktu, że zdecydowana większość ludzi idących współcześnie na polonistykę (oraz inne humanistyczne kierunki studiów) chce przede wszystkim uzyskać tytuł magistra, aby dzięki niemu wykonywać nieco lepiej płatną pracę. Z pogardą klasową stojącą za tą wizją – najpewniej „roszczeniowych” – barbarzyńców szturmujących bramy uniwersytetu nawet nie chce mi się dyskutować.
Ale można z tej obserwacji wysnuć również inny, bardziej liberalny wniosek: na współczesne uniwersytety przychodzą osoby o bardzo zróżnicowanych kompetencjach kulturowych, bardzo zróżnicowanej sytuacji materialnej, bardzo zróżnicowanych tożsamościach itd. i powinniśmy to wielorakie zróżnicowanie po prostu zaakceptować. W końcu, jak czytamy we wstępie do Poezji do wczuwania, „[k]ażda osoba odczuwa inaczej, zwraca uwagę na inne słowa i znaczenia, ma inny zestaw skojarzeń i wspomnień”. A zatem jeśli ja uznaję utwór literacki za obiekt estetyczny, a ktoś inny za towar, to powinienem dowartościować tę różną od mojej perspektywę dlatego właśnie, że jest różna. Bo wskazuje na różne od mojego doświadczenie.
Ta perspektywa wydaje mi się koniec końców jeszcze gorsza niż konserwatywny lament nad „troglodytami”. Wizja konserwatywna nie kryje się z własnym elitaryzmem, przez co łatwo machnąć na nią ręką (słusznie), z kolei wizję liberalną aż chciałoby się nazwać „egalitarną” i dodać, że jest „lewicowa” (fatalnie). Problem w tym, że zastępując różnicę między utworem literackim a każdym innym towarem różnicą między różnymi praktykami/kompetencjami kulturowymi czy pozycjami podmiotowymi, sami tak naprawdę stawiamy znak równości między utworem literackim a każdym innym towarem. W liberalnej wizji, reprodukowanej na różne sposoby przez współczesną humanistykę, utwór literacki nie posiada bowiem już żadnego normatywnego znaczenia podlegającego interpretacji – bez pośrednictwa znaczenia wywołuje on różne efekty u różnych osób, które na różne sposoby go doświadczają/używają. Wielości praktyk kulturowych odpowiadałaby więc wielość wartości użytkowych, jakie różni konsumenci mogą przypisywać towarowi. Oferowany tutaj egalitaryzm to zatem egalitaryzm wolnego rynku, z którym mamy do czynienia przy każdym wyjściu na zakupy, ale z jakiegoś powodu nie zauważamy go, gdy rozmawiamy o literaturze.
Ale jest jeszcze jeden, znacznie donioślejszy problem z tym liberalnym wnioskiem. Konsumentów możemy co prawda wyszczególnić ze względu na ich tożsamość oraz pozycję klasową, ale tak długo, jak patrzymy na społeczeństwo jako na zbiór konsumentów, tak naprawdę nie widzimy różnicy między tożsamością (kim ktoś jest) a pozycją klasową (jaka jest czyjaś relacja względem stosunków produkcji). Tak właściciel firmy, jak i jego pracownicy mają swoje style życia, wzorce konsumpcji i praktyki kulturowe. Każdy z nas kupuje towary. Ale tym, co sprawia, że właściciel firmy jest właścicielem firmy, a pracownik – pracownikiem, nie są ich style życia, wzorce konsumpcji i praktyki kulturowe, lecz ekonomiczny przymus struktury klasowej: pierwszy musi czerpać profity z pracy drugiego, aby być właścicielem firmy, a drugi musi sprzedawać swoją pracę na rynku, aby mieć środki na utrzymanie (czyli musi być pracownikiem). Jeśli rację ma Adolph Reed Jr., według którego neoliberalizm to kapitalizm pozbawiony jakiejkolwiek opozycji ze strony klasy robotniczej, to uznawanie klasy za jeden z wielu wyznaczników czyjejś tożsamości, w praktyce zawsze skutkujące unieważnieniem samej kategorii klasy, jest po prostu ideologicznym uzasadnieniem tak rozumianego neoliberalizmu.
Quasi-rynkowe odpowiedzi moich studentów na pytania interpretacyjne nie były ani pohukiwaniami barbarzyńców (wniosek konserwatywny), ani jedną z wielu uzasadnionych praktyk kulturowych (wniosek liberalny), lecz reakcjami na rzeczywistość, w której wszystko prezentuje się nam jako towar. Osoby studenckie – pewnie o tym nie wiedząc – dobrze rozpoznały dominującą ideologię naszych czasów. Jeśli wszystko, czym jesteśmy otoczeni, to towary odpowiadające na potrzeby zarówno szerokich (biały chleb; uniseksowy czarny t-shirt), jak i bardziej wyspecjalizowanych grup konsumenckich (piwo z browaru Mentzen; smartfonowa aplikacja randkowa dedykowana dla osób queerowych), to dlaczego mielibyśmy nie traktować utworów literackich tak samo, jak każdego innego towaru? Co więcej: spora część produkowanej dziś literatury po prostu odpowiada na konkretne rynkowe potrzeby różnych grup odbiorców – powieści young adult dla różnych segmentów współczesnych nastolatek/nastolatków, autofikcje o „prababkach” z „ludu” dla tzw. klasy średniej. A zatem te odpowiedzi na pytania interpretacyjne, które w gruncie rzeczy są przykładem błędu kategorialnego (dotyczyły towaru, a nie dzieła literackiego), pasują do literackich towarów, ukształtowanych tak jak każdy inny towar: nie przez intencję ich bezpośrednich wytwórców, lecz przez domniemania dotyczące potrzeb i pragnień potencjalnych konsumentów, którymi kierowali się bezpośredni wytwórcy.
Jaką politykę ma zatem współcześnie interpretowanie dzieł sztuki? Z filmu Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata Radu Jude (2023) trudno nie wyczytać krytyki późnego kapitalizmu w wydaniu półperyferyjnym – i być może dla części osób oglądających ten film taka jest jego polityczna stawka. Problem w tym, że „krytyka późnego kapitalizmu w wydaniu półperyferyjnym” to temat, o którym mogę równie dobrze przeczytać felieton lub książkę politologiczną. Co więcej, jako polityczna „opinia”, na rynku funkcjonuje ona jako towar: jest wartością użytkową dla odbiorców o lewicowych poglądach politycznych (ile razy szliście na film, bo „jest on na ważny społecznie temat”?). Co więcej, możliwość oddzielenia tej „opinii” od medium, w jakim została wyrażona, stanowi potencjalny problem dla filmu Jude: zamiast znaczącej całości, mamy jakąś polityczną „treść” w jakiejś „formie” (to, że owa „forma” przypomina raczej europejskie kino niezależne niż hollywoodzką produkcję, nie jest istotne).
Powodem, dla którego Nie obiecujcie sobie… nie jest moim zdaniem sprowadzalny do wyrazu politycznej „opinii” – nie jest sprowadzalny do statusu towaru sztuki – jest to, że broni się właśnie jako dzieło sztuki, czyli coś, co wymusza sądy interpretacyjne. Fragmenty, w których obserwujemy jadącą w samochodzie główną bohaterkę filmu, Angelę, są przecinane przez fragmenty filmu Angela merge mai departe Luciana Bratu (1981) opowiadającego o życiu taksówkarki z Bukaresztu. Jedną z rzeczy, jakie musimy zrobić, oglądając Nie obiecujcie sobie…, jest udzielenie odpowiedzi na pytanie, co Jude chce powiedzieć poprzez ten montaż, co ten montaż znaczy w kontekście całego filmu. Niewykluczone, że moje odczytanie tego zabiegu formalnego będzie sprzeczne z tym zaproponowanym m.in. przez Michała Oleszczyka. Istotne jest jednak to, że każda interpretacja, zakładając spór o istniejące normatywnie znaczenie, zakłada tym samym coś, co jest z gruntu obce rynkowi: coś, co współdzielą (mogą współdzielić, jeśli coś obejrzą/przeczytają) wszyscy niezależnie od pozycji podmiotowych. Podczas gdy przekonaniem łączącym tak lewicowych, jak i prawicowych neoliberałów, jest to, że już żyjemy w świecie, w którym istnieją tylko towary dostosowane do potrzeb różnorodnych grup konsumenckich, kupowane po to, aby zrealizować rozmaite wartości użytkowe.
A jaką politykę ma obstawanie przy niezbywalności różnicy między dziełem sztuki a całą resztą przedmiotów istniejących w świecie, w tym – towarów? W początkowej scenie filmu Radu Jude widzimy na stoliku nocnym wstającej do pracy Angeli tom W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta (konkretnie: W cieniu rozkwitających dziewcząt). Zaharowująca się w niekończącym łańcuchu zadań kobieta nie ma absolutnie ani czasu, ani siły, aby czytać Prousta, co jest nie tyle krytyką wysokomodernistycznej powieści, ile późnokapitalistycznych stosunków społecznych. Problemem nie jest niedostosowanie powieści Prousta do realiów gig economy czy niedostosowanie czytelniczych ambicji Angeli do jej warunków pracy, lecz niedostosowanie współczesnej rzeczywistości do ludzkiego życia.
Wizjom społeczeństw, w których dostęp do kompetencji kulturowych pozwalających poznawać literaturę, film, sztuki wizualne itd. jest albo przywilejem professional-managerial class (w tym: akademików), albo jedną z wielu praktyk kulturowych odpowiadających czyjejś pozycji podmiotowej, dzieło sztuki – na mocy swojej normatywności: istnieje obiektywnie, a zatem dla każdego w taki sam sposób – przeciwstawia wizję społeczeństwa, w którym wszyscy powinni móc mieć czas, kompetencje i możliwości potrzebne do tego, aby je interpretować. Innymi słowy: wizję takiego społeczeństwa, w którym trajektorie ludzkich losów nie są zdeterminowane przez nierówności klasowe (a w następnym kroku: przez samą strukturę klasową). Ani dzieła sztuki, ani ich interpretacje nie mają politycznej sprawczości. Natomiast bez tego, bez czego nie mogą istnieć ani dzieła sztuki, ani ich interpretacje – intencjonalnego działania, niesprowadzalnego do łańcucha przyczyn i skutków – nie jest możliwa żadna polityczna sprawczość. Także taka, która mogła by nas zbliżyć do życia w świecie, w którym Angela, jeśli będzie chciała, to będzie mogła przeczytać Prousta.
Ilustracja: Mateusz Żaboklicki
[1] Obiektywnie, czyli niezależnie ode mnie. Co nie znaczy: w ahistorycznej sferze platońskich idei.
[2] Oczywiście czytanie Ksiąg Jakubowych na papierze może być znacznie bardziej uciążliwą czynnością niż czytanie tej powieści na czytniku ebooków. Słowa, z których składa się powieść Tokarczuk, będą jednak znaczyły dokładnie to samo niezależnie od tego, czy kogoś będą bolały ręce od trzymania liczącego ponad 1000 stron tomu, czy też nie. Jakkolwiek nie możemy interpretować, nie doświadczając tego, co interpretujemy, nasze doświadczenie interpretowania nie wpływa na kształt tego, co interpretujemy.
