Rocznica 250-lecia polskiej sceny narodowej przysłużyła się powrotowi na scenę warszawską dzieł Słowackiego. Najpierw mogliśmy obejrzeć dylogię Zadary (Fantazy, Lilla Weneda) w Teatrze Powszechnym, a w listopadzie na deskach Teatru Narodowego miała miejsce premiera Kordiana w reżyserii Jana Englerta. Zadara postanowił przywrócić publiczności teksty mniej znane, nigdy (Fantazy) lub dawno (Lilla Weneda) nieobecne w narodowym (tj. szkolnym) kanonie dzieł poety. Dyrektor Teatru Narodowego zmierzył się z utworem wciąż jeszcze zajmującym (drugie) miejsce na podium w dyscyplinie „polski dramat romantyczny”[1].
Wśród niezliczonych odczytań Kordiana wyróżnić można dwie główne ścieżki interpretacyjne; nazwijmy je „narodową” i „egzystencjalną”. Ta pierwsza musi postawić w centrum uwagi spisek koronacyjny, Przygotowanie, stosunek tekstu do historii, najkrócej mówiąc – Polskę. Ta druga więcej namysłu poświęci bohaterowi romantycznemu i jego skomplikowanej biografii. Odczytanie egzystencjalne skłania do bliskiej lektury monologów Kordiana, szczegółowej analizy (także psychologicznej) zachowań bohatera oraz szukania w nich wszystkich szczelin i niekonsekwencji podważających jasność opozycji, wśród których krąży, i wyborów, których dokonuje. Kordian narodowy to Kordian wrzucony w kontekst powstania listopadowego, utworów Mickiewicza, ale również niezliczonych lektur dramatu w Polsce podległej i niepodległej.
Englert tnący, przestawiający i uzupełniający tekst sytuuje się bliżej tej właśnie drogi. Tak przygotowany scenariusz przedstawienia, Kordian przepisany przez Englerta, już jako sam tekst wymaga uważnej interpretacji. Nie przypadkiem znalazły się w nim fragmenty utworów Wyspiańskiego i przemówień sejmowych, Boże coś Polskę… i Testamentu mojego. Z tego ostatniego, chyba najbardziej rozpoznawalnego i historycznie obciążonego wiersza poety, przytoczone zostają słowa: „zostanie po mnie ta siła fatalna,/ Co mi żywemu na nic… tylko czoło zdobi;/ Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,/ Aż was, zjadacze chleba – w aniołów przerobi”. Można je chyba interpretować jako sygnał tego, że reżyser pamięta o późniejszym oddziaływaniu tekstów Słowackiego i uważa, że kontekstu tego pominąć nie można. Ironiczne włożenie cytowanych słów w usta anioła nie oznacza jednak, że spektakl stanowi prostą polemikę z romantyczną tradycją. Naprzeciw Archanioła jako rzecznika narodowego poświęcenia (to on opowiada Kordianowi historię o młodym zesłańcu Kazimierzu) staje Szatan, mający do zaoferowania bohaterowi jedynie zdroworozsądkowy pragmatyzm – przedstawiony w bajce o Janku, co psom szył buty. Bajka, u Słowackiego zagadkowa w swojej funkcji, w przestawieniu zyskuje wyrazistą i cyniczną wykładnię, jako opowieść o zaradnym spryciarzu.
Diabeł i anioł, niczym głosy z prawej i z lewej strony, towarzyszą Kordianowi przez całą sztukę. Zabieg ten przybliża Kordiana do Dziadów, dramat Słowackiego do narodowego misterium. Przed Starym Kordianem rozgrywa się walka o duszę Młodego Kordiana – moralitetowego Każdego, dosłownie ciągniętego do nieba bądź piekła przez dwóch bohaterów – dwie przeciwne idee. Która z nich jest niebiańska, a która piekielna, nie da się jednak stwierdzić. Duchy dobry i zły zamieniają się miejscami, ponadto obydwa działają tak samo, a nawet razem. Kordian miota się między nimi, ściskając w ręku pistolet. Wobec niemożności wyboru wyjściem pozostaje samobójczy strzał. Ale nawet on nie daje pewności, że będzie czymś więcej niż teatralnym gestem, czymś więcej niż przybraniem kolejnej pozy. Innej niż proponowana przez którąkolwiek z zabiegających o Kordiana sił, ale przez to nie bardziej autentycznej. Być może wręcz wymuszonej wspólnie przez nie obie.
Tło metafizyczne dramatu pozostaje więc niejasne, wręcz zagadkowe. Rozpoczynamy całą historię od swoistego „prologu w niebie”, dialogu rozgrywającego się pomiędzy Szatanem i Archaniołem. Granice między światami dobrych i złych duchów zostają jednak zatarte. „Dziś szukać mam wspólnika zbrodni” mówi Szatan, a na wezwanie to odpowiada mu Archanioł. Diabeł deklaruje – słowami Faustowskiego Mefistofelesa – że wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro. Archanioł przedstawia się przez opowieść o swojej litości nad napotkaną w przestworzach wszechświata Ziemią i nad ginącym narodem – opowieść zakończoną surową repliką Boga: „Wola moja się stanie”. Czy ingerując w losy Polski bohater nie sprzeciwia się zatem bożym zamysłom? Wydaje się, że jego poczynania nie koniecznie muszą mieć sankcję Stwórcy. Czy nie jest jak Konrad, który powodowany współczuciem, domaga się od Boga działań, których ten nie zamierza podjąć? Być może wobec tego plan boski realizuje raczej Szatan, odwodzący Polaków od działań i usypiający ich aż do dnia, w którym przyjdzie zmartwychwstanie i trzeba będzie przemienić wino w krew? Na te pytania nie można udzielić jednoznacznej odpowiedzi, Bóg jest w dramacie nieobecny. To Anioły i Szatany rozgrywają w nim swoje walki, a jednocześnie często komentują sytuację, siedząc ramię w ramię. Zaskakująco podobnie mówią też o Ziemi. To „garść gliny powietrzem opasana zgniłem” (Szatan) i „plama”, którą Bóg zetrze palcem lub wleje w nią życie „jak w posąg gliniany Adama” (Archanioł). Historia jest wydana na pastwę Szatanów (to one tworzą, już nie tylko jak w dramacie Słowackiego polski XIX, lecz także XX wiek), ale to Anioły przy wtórze dzwonu Zygmunta rozdają w tłumie Polaków feretrony. Naród uzbrajany jest do walki przez obce i bynajmniej nie święte moce. Podobnie jak Kordian, który jawi się tu jako jeden z tłumu, przedstawiciel zbiorowości wydanej na pastwę podejrzanych sił, nie może znaleźć innej, utwierdzającej jego autentyczność i samostanowienie, drogi.
Oprócz misterium jest bowiem Kordian Englerta także szopką narodową, rodem z Wesela. Tłum warszawski tworzą postaci z różnych epok (husarze, kosynierzy, spiskowcy, wojskowi, kobiety w strojach XIX i XX-wiecznych). Kołysani usypiającą pieśnią Nieznajomego-Mefistofelesa popadają w chochole odrętwienie, pobudzani przez anioły powiewają flagami. Pomiędzy sceną spotkania spiskowców a wędrówką Kordiana przez zamkowe komnaty na opustoszałą scenę wychodzą matka, ojciec i dwoje dzieci i przy wtórze niewielkiego chóru kolędników (znów anioł i diabeł, a także śmierć) wykonują fragment monologu Konrada z Wyzwolenia. Prośba o wyzwolenie i siłę zawarta w słowach Konrada, wyśpiewana jak pieśń religijno-patriotyczna przez ubraną świątecznie, ale szaro (może w stroje z czasu PRL?) rodzinę, nabiera nieoczekiwanie tonów narodowo-katolickich, pobrzmiewających w poezji patriotycznej od czasów barskich (cytat kończy się na frazą „ty nie wiesz, czym być może/ straż polska u twych znaków”). Sztywna postawa i skupione, pozbawione wyrazu twarze śpiewaków, a także zachowanie synka upuszczającego (a wręcz gniewnie ciskającego o ziemię) trzymaną szopkę i gest uderzającego go ojca każą myśleć o opresyjności wyuczonej lekcji polskiego losu.
Dla postawy kultywowania narodowej martyrologii nie znajdujemy jednak żadnej alternatywy. Druga pieśń, powracająca w sztuce kilkakrotnie, to hymn Boże coś Polskę…, ale przytoczony w wersji pierwotnej z koronacyjnym refrenem „naszego króla zachowaj nam Panie”, a więc pieśń ku czci cara. Bezpośrednio nad głowami spiskowców toczy się huczny bal przygotowany dla Mikołaja I. To on ostatecznie przypieczętuje los Kordiana. Co więcej, uczyni to powodowany niechęcią do brata – los młodego spiskowca okaże się igraszką w rękach obcej władzy.
Wydawać by się mogło, że w opowieści o sprzecznych ideach targających życiem narodu nie ma właściwie tytułowego bohatera. To jednak nieprawda: Kordian jest. A właściwie trzech Kordianów. Podwójny Kordian Młody to jednostka, która doświadcza upadku wartości i rozczarowania światem (w scenach podróży, z drugiej części dramatu Słowackiego). Kuszona przez niebo i piekło, niosąca oba w sobie, jak w scenie wędrówki do komnaty cara, gdy staje się bohaterem o dwóch twarzach i czworgu rąk, powstrzymującym samego siebie przed czynem i popychającym samego siebie do działania. Kordian Stary to obserwujący te zmagania wewnętrzny widz przedstawienia inscenizowanego przez siły nadprzyrodzone, nadal u schyłku życia niewiedzący, którą z dróg należy (należało?) pójść.
Sytuacja rodzi w bohaterze pokusę ucieczki. U młodego Kordiana – w śmierć. W przedstawieniu zamiar samobójczy bohatera nie ma związku z nieszczęśliwą miłością do Laury. Pojawia się on wcześniej, na samym początku, pod presją niemożliwego wyboru pomiędzy anielską i diabelską narracją. Kordian nie umie znaleźć swojego miejsca w narodzie, nie jest w stanie przyjąć z przekonaniem żadnej z proponowanych mu ról. To dlatego gorzko odpowiada na słowa Laury, mówiącej o jego pięknej przyszłości. Bohater czeka na anioła przeczucia, który wskaże mu właściwą drogę życiową, ten jednak nie przychodzi. Bardziej niż jako nieszczęśliwy kochanek jawi się jako jeden w wielu bohaterów, który „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”. Laura, próbująca zbliżyć się do Kordiana, zostaje odtrącona, ponieważ ten pogrążony jest w gorączkowych rozważaniach na temat wydarzeń dziejowych, i tego, czy powinien w nich uczestniczyć. Jednostka wrażliwa pozbawiona jest możliwości osiągnięcia szczęścia osobistego („talenta są to w ręku szalonych latarnie/ ze światłem idą prosto topić się do rzeki”). Także Stary Kordian wolałby uniknąć wyboru – wchodzi na scenę z Szekspirem w dłoni, lepiej „ciemną mieć na oczach chmurę”, oślepnąć na rzeczywistość, by móc spojrzeć na nią wzrokiem sztuki. Tymczasem trudno jednak określić, na co właściwie patrzy Stary Kordian: na własne dawne dzieje (co sugeruje tożsamość imion bohaterów, ale czemu przeczy śmierć Młodego Kordiana)? na przebyte już życie (być może obserwuje całość z perspektywy zaświatów, gdzie rozgrywa się Prolog)? na usiłowania młodszego pokolenia (wszak to on wypowiada kwestie Prezesa)? A może współczesnego widza „starszego” od Kordiana o niemal dwieście lat zgromadzonych doświadczeń? A nadal tak samo zagubionego w swoim byciu w narodzie.
Potrójny Kordian Englerta to zatem, pomimo wyeksponowania tematyki polskiej czy wręcz politycznej, zarówno Kordian narodowy, jak i egzystencjalny. Zarówno Kordian Dejmka, jak i Kordian Hanuszkiewicza, co sygnalizują rekwizyty towarzyszące monologowi na Mont Blanc: rozstawiona przez Szatany drabina i rozwieszone przez Anioły dzwony. W szczytowym momencie dramatu bohater ponownie znajduje się „pomiędzy”. To mój własny dramat czy dramat narodu? Rzucić się w lodowe szczeliny czy poruszyć świat? Englert pokazuje, jak sytuacja zbiorowości stawia jednostkę przed wyborem najbardziej osobistym. Do końca nie zostaje on rozstrzygnięty. Obejrzawszy cały spektakl dziejów Młodego Kordiana, Stary Kordian nadal może jedynie skierować do Boga dramatyczną prośbę: „zdejm z mego serca jaskółczy niepokój […] jedną myśl wielką roznieć”. Zamiast otwierać tragedię, modlitwa o ideę (inną, własną, trzecią, nie szatańską ani anielską, ale boską) zamyka ją. Ale odpowiedzi nie ma. Dramat kończą słowa Archanioła: „Siadaj w mgłę – niosęć” i Szatana: „Oto Polska – działaj teraz”. Działaj. Ale jak?
Helena Markowska
[1] Co ciekawe, aktualna podstawa programowa z języka polskiego nie odzwierciedla w tej kwestii powszechnej świadomości (i – chyba – praktyki szkolnej). W liceum uczniowie obowiązkowo mają zapoznać się z III cz. Dziadów, natomiast fakultatywnie, na poziomie rozszerzonym nauczania, z Kordianem lub Fantazym (i Nie‑boską komedią). Czy włączy to w szerszy obieg kultury Fantazego? Trudno przypuszczać, by wielu nauczycieli rozstrzygnęło na jego korzyść tak postawiony wybór.
Zobacz także:
