Jak upiór zmienił się w wampira

Jest coś w człowieku, co nie może być odgadnione i co nas prowadzi do chęci nabycia nadprzyrodzonych wiadomości. To wszystko, czego zrozumieć nie możemy, ma dla nas nieprzezwyciężony powab[1].

Dla mnie taki powab ma postać wampira. Definiuję wampira jak badacze romantyzmu, czyli jako „trupa powstającego z mogiły i wypijającego krew ludzką”[2], „ciało nieboszczyka […] wstającego nocą z grobu, by nękać ludzi i wypijać z nich krew”[3], „człowieka zmarłego, o ożywionym przez diabła ciele […], który kąsając zębami w szyję, krew im wysysa i pozbawia życia”[4]. Wampira konstytuują zatem dwie cechy: musi być trupem i musi pić krew.

Podstawowa sprawa: wampir to nie to samo co upiór (choć nie zawsze tak uważano). W słowniku etymologicznym Brücknera przy haśle upiór znalazłem informację: wampir[5], z kolei w słowniku Borysia przy haśle wampir od razu pojawia się upiór[6]. Warto także zauważyć, że wiersz Upiór poprzedzający II część Dziadów został na francuski przetłumaczony jako Le vampire[7]. Obszerniejszą etymologię słowa „wampir” opisuje Maria Janion[8].

Mit wampira nie wziął się znikąd. Marian Szyjkowski twierdził, że motyw zjawiania się ducha zmarłej osoby towarzyszy ludzkości od początków cywilizacji. Wiąże się on z kultem zmarłych, a wiara w powrót ducha pomiędzy śmiertelnych była w Polsce, jak wszędzie, powszechna i odwieczna[9]. Andrzej Sapkowski dodaje: strach przed krwiopijcami jest ponad wszelką wątpliwość starszy niż Biblia[10]. Clive Leatherdale wyraża przekonanie, że postać żywego trupa upowszechniła się wskutek doktryny Kościoła chrześcijańskiego, wampir tak jak Chrystus odradza się ze zmarłych i jest obdarzony życiem wiecznym[11]. René Prédal: „zapewniając sobie życie nocne za pomocą picia krwi żyjących, wampir jest wyobrażeniem mitu, który stanowi pogańską wersję mitologii chrześcijańskiej, ofiarowującej wiernym ciało i krew Chrystusa”[12].

W polskim kontekście – przed romantyzmem – można wyróżnić trzy etapy biografii upiora:

1. W wieku XVII wydawano w Polsce wiele sensacyjnej lektury o upiorze, mit ten przesiąkł do wyobraźni warstw drobnoszlacheckich. Szyjkowski za najstarszy przykład tekstu o wampirze w polskiej literaturze podaje, spisane przez Smoleńskiego, opowiadanie o pogrzebie pułkownika Zołotareńki z XVII wieku, a w drugiej kolejności traktat jezuity Jerzego Gengella z 1716 r.
2. Pod koniec XVII w. polskie upiory rozpowszechniły się do tego stopnia, że teologowie zmuszeni byli nie tylko przeciwko nim wystąpić, lecz także uznać ich egzystencję w sposób oficjalny. Odtąd upiór zyskał prawo obywatelstwa – jako jedna z dobrze znanych praktyk szatańskich, której istnienie kwestionować graniczy z herezją.
3. W XVIII w. następuje zwrot ku racjonalnemu pojmowaniu rzeczywistości, ale stary porządek trzyma się twardo: w Nowych Atenach, pierwszej polskiej encyklopedii, ks. Benedykt Chmielowski już we wstępie zaznacza, że będzie opisywał również zjawiska nadprzyrodzone, m.in. upiory[13]. Szyjkowski traktuje wampira nieco inaczej, jako postać kochanka (albo kochanki) wstającego z grobu, aby być ze swoją miłością po śmierci. Najpierw jest to duch, w późniejszych utworach często zostaje ucieleśniony.

Tymczasem na zachodzie Europy sprawa przybiera odmienny charakter – powrót do twórczości ludowej staje się z dogmatycznej sprawą artystyczną. W 1774 roku Gottfried August Bürger w „Göttinger Musenalmanach” publikuje Lenorę, balladę, w której element ludowy (a Lenora ma tysiące prototypów w ludowych pieśniach całej Europy) i artystyczny potrafił autor skupić w harmonijną całość[14]. Wpłynęło to oczywiście na wielką popularność tego dzieła. Nadprzyrodzone postaci wiele zawdzięczają też Pieśniom Osjana Jamesa Macphersona, popularyzującym motywy gotyckie.

W tym czasie również w literaturze polskiej zaczynają szerzyć się motywy grozy. Mam na myśli Barda polskiego Adama Jerzego Czartoryskiego, a także Amelię i Wolnisa Tadeusza Matuszewicza (1805) oraz Smutek i narzekania nad grobem Elwiry Narcyza Olizara (1819)[15]. Ostatni utwór wydano w „Tygodniku Wileńskim”. Wymienię również dumy grozy Niemcewicza: Alondza i Helenę (1803), Malwinę (1820), Sen Marysi (1817) i Cień Eweliny (1820). Dwie pierwsze to wersje Lenory Bürgera.[16]

Maria Janion w swoim eseju stwierdza, że Narzeczona z Koryntu Johanna Wolfganga Goethego, napisana w roku 1797, przez samego twórcę została nazwana utworem wampirycznym, że uchodzi ten poemat za pierwsze literackie opracowanie motywu i że stał się on natchnieniem dla późniejszych pisarzy[17]. W roku 1816, w spotkaniu w willi Diodati w Genewie uczestniczyli Mary i Percy Shelleyowie, lord Byron i John William Polidori, lekarz i kompan tego ostatniego. Było to zgromadzenie niezwykle płodne dla historii wyobraźni europejskiej. Tam i wtedy bowiem wykluł się pomysł zarówno na Wampira, jak i na Frankensteina Mary Shelley. Byron prawdopodobnie opowiedział czy nabazgrał ideę opowiadania. Trzy lata później Polidori opublikował Wampira w „New Monthly Magazine” jako utwór Byrona, chociaż ten nigdy się do autorstwa nie przyznał[18]. Charles Nodier przerobił wkrótce dzieło Polidoriego na melodramat z muzyką. Jego premiera wypadła 13 czerwca 1820 roku w Paryżu, a już 8 kwietnia 1821 roku spektakl jako Upiora po raz pierwszy grano w Warszawie i tam równocześnie wydano go drukiem pod tytułem Upior. Melodrama w trzech aktach z prologiem. Z francuskiego tłumaczona przez B. Kudlicza[19]. Sceneria groty z grobami o różnych kształtach czy wielkiego przedsionka gotyckiego, akcja pełna nagłych zwrotów i udziału widm, nastrój napięcia z powodu oddawania młodych kobiet na łup pożerającego straszydła i wyrazista gra aktorów robiły wrażenie na warszawskiej publiczności, która podobnie jak paryska przepadała za sztukami bulwarowymi[20].

Wystawienie tej sztuki odbiło się zapewne szerokim echem. W tym samym niemal czasie słowo „upiór” pojawia się w dwóch najnowszych utworach Mickiewicza: Świteziance i Lilijach. Z tym że w obydwu tych balladach, zresztą tak samo jak w niewiele późniejszej II części Dziadów, słowo to wciąż określa zmarłego kochanka, ducha, marę, jeszcze bez cech stricte wampirycznych, o których pisałem na początku pracy. W Liilijach[21] kochanek powraca z grobu, żeby zza niego wywrzeć zemstę na niewiernej żonie. Stary pustelnik przezywa go upiorem (w. 252 – „Nie lękaj się upiora”), ale co frapujące, również ona porównana jest do straszydła (w. 25 – „Pani na kształt upiora”) – i to wcześniej w tekście niż on. O lustrzanej równowadze jeszcze wspomnę. W Świteziance[22] dziewczyna wystawia chłopaka na próbę, a kiedy on sprawdzianu nie zdaje, porywa go i zabija. Dziewczyna egzystuje jako upiór – w tekście wyraża się to w formie sugestii młodziana (w. 26 – „Jak upiór błądzisz w noc ciemną?”) – jednak nie jest krwiopijcą.

W Dziadach[23] postacią upiora Mickiewicz zaznaczył związek pomiędzy ludowym obrzędem a wizją duchów[24]. Duchów zmarłych, czyli wciąż nie wampirów. W balladzie poprzedzającej tekst dramatu – też zresztą zatytułowanej Upiór – słowo pojawia się aż cztery razy, zawsze jednak dla opisania powracającej duszy zmarłego. Właściwie jedyną nowością jest wzmianka o cykliczności tych powrotów (w. 14 – „Wiedzą, iż upiór ten co rok się budzi”).

Wiele wskazuje na to, że twórczość angielskiego mistrza nie wpływała na II część Dziadów – które powstawały w latach 1820-1821 – a co za tym idzie na ówczesne Mickiewiczowskie wyobrażenia o tych mitologicznych stworach.

Rzecz ma się jednak inaczej w przypadku kolejnej (chronologicznie) części dramatu. W 1832 roku Mickewicz pracował nad III częścią Dziadów i nad tłumaczeniem Giaura lorda Byrona[25]. To utwór zasługujący na uwagę już ze względu na element stricte wampiryczny. Nie streszczam fabuły, uznaję, że jest powszechnie znana, przypomnę tylko, że tę powieść poetycką wydano w 1813 roku.

W Giaurze znajdujemy taki ustęp:

Jak widać, nie jest to tłumaczenie dosłowne, ale dość wierne. Należy przy tym zwrócić uwagę, że w całym tekście utworu Byron tylko raz używa słowa „wampir” (w przytoczonym powyżej cytacie), natomiast Mickiewicz aż trzy razy (wszystkie trzy również powyżej) wymienia upiora.

Byłoby rzeczą wielkiego przypadku gdyby te fakty (czas pracy nad Giaurem i Dziadami) nie łączyły się ze sobą w całość. Moja teza jest taka, że w trakcie pracy nad poematem Byrona u naszego narodowego wieszcza nastąpiło przesunięcie semantyczne słowa „upiór”. Od tego czasu Mickiewicz odwołujący się do terminu, będzie już myślał nie, albo nie tylko, o duszy zmarłego kochanka, lecz również, a może przede wszystkim, o postaci wampira, tak jak rozumiemy go dzisiaj: krwiopijcy powstałego z grobu.

Słowo to w takim znaczeniu w oryginalnej twórczości Mickiewicza znajdujemy niestety tylko raz, w III części Dziadów, w pierwszej scenie, w pieśni Konrada:

Upiór-wampir w tym fragmencie to oczywiście metafora. Nastała północ, godzina zjawisk nadprzyrodzonych, i Konrad natchniony lub w transie śpiewa o chęci zemsty na wrogach. Pierwsze słowo „upiór” służy porównaniu pieśni do krwiożerczej bestii – rzecz jasna Konrad chciałby wykrwawić swoich wrogów, Rosjan. Drugie użycie słowa odwołuje się do popularnego przekonania, że człowiek ukąszony przez upiora sam się nim staje, także rozumiem to jako przenośnię: umiejętność zarażania wampiryzmem odpowiada umiejętności zarażania swoimi słowami, ideami, wezwaniami do działania, innych więźniów i ogólnie – rodaków. Trzecie użycie jest przestrogą, wroga należy zniszczyć doszczętnie, bo w innym przypadku po śmierci może on powstać z grobu i wrócić. Dochodzi do tego dość brutalny opis bezczeszczenia zwłok, który jednak kojarzy się także z ukrzyżowaniem Chrystusa (w. 476). Vide przypisy 11. i 12.

W dziewiętnastu zaledwie wersach odmalowuje poeta obraz wampira w trzech różnych aspektach, wyczerpując właściwie charakterystykę zjawiska. Tak jakby polityczne wezwanie służyło jako metafora do opisu straszydła, a nie odwrotnie. Bardzo mi się podoba ta – ponowna! – zwierciadlano-symetryczna dwuznaczność.

Mickiewicza omawiany motyw musiał inspirować szczególnie, bo po latach, w 1841 roku, podczas prelekcji wygłaszanych w Collège de France w Paryżu powtarzał, że wampiryzm jest znamiennym zasobem wierzeń Słowian. Za swoje przyjął rozważania ukraińskiego autora, Jana Dalibora. W wykładzie XVI z 4 kwietnia 1843 roku stwierdzał, że lud słowiański wierzył nade wszystko w istnienie tak zwanych upiorów. Zwracał uwagę, że wiara w upiory jest wiarą w indywidualność ducha człowieczego. Przypominał, że u Słowian panuje kult duchów, że przyzywa się duchy zmarłych, a ze wszystkich świąt słowiańskich największym, najbardziej uroczystym było święto dziadów[1].

U Słowackiego motyw upiora – potwierdzony tym właśnie słowem w jego utworach – pojawia się w podobnym czasie, w 1830 roku. W powieści poetyckiej Arab Słowacki nawiązuje rzecz jasna do orientalizmu. Najpierw słowo wyjaśnienia od samego autora: „obraz, który tutaj następuje, jest oparty na podaniu wschodnim, że upiory wracając na świat piją krew i dręczą osoby, które niegdyś kochali za życia. Arabowie zaradzają powrotowi na świat upiora, ucinając zmarłemu głowę”[2].

Poemat przedstawia historię samotnego bohatera, mizantropa, niemal upersonifikowanej złośliwości i nienawiści wobec ludzi[3]. Utwór został podzielony na cztery części, w części III bohater jedzie konno przez pustynię i w pewnym momencie spostrzega piękną kobietę. Wydaje mu się ona szczęśliwa, więc oddala się czym prędzej (już to zachowanie wiele nam o nim mówi). Dalej spotyka drugą postać – upiora Solima – kochanka wcześniej zauważonej dziewczyny. Zabija go, a następnie wraca do kobiety, aby dać upust swojej złośliwości, mówiąc jej o tym. Zanim jednak wyzna swój czyn, ona opowiada mu o Solimie:

Na początku przytoczonego fragmentu mowa o relacji między dziewczyną a jej kochankiem-upiorem (ona jednak nigdy upiorem go nie nazywa). Ta relacja jest psychosomatyczna: kochają się (czyli poziom psyche), ale jednocześnie wymieniają się krwią, dzięki czemu Solim odzyskuje siły witalne (poziom somy). Nie wytłumaczono, w jaki sposób odzyskuje ona siły i czy w ogóle traci je z racji bycia krwiodawczynią. W ostatnim cytowanym fragmencie Arab mówi nareszcie dziewczynie o tym, że zabił Solima.

Warto zwrócić uwagę, jak interesująco odwrócona została moralność – główny bohater, mimo że zabija kochanka dziewczyny, de facto postępuje na jej korzyść: zabija potwora, który wysysał z niej krew. Z tym, że to mogą być echa mojej racjonalnej, dwudziestopierwszowiecznej moralności, a wybrance potwora przecież nie działa się krzywda, przynajmniej czytelnikowi nic o tym nie wiadomo.

Wszystkie wymienione dzieła powstały w dość wąskiej przestrzeni czasowej, w latach 1830-1832. Umrzeć może nie umarł, ale na pewno narodził się wampir.

Marcin Cibor

Zobacz także:

• Upiorna pamięć romantyka. O wspomnieniu miłości w poezji Mickiewicza

• Zapewne Malczewski. Zdaje się poeta

• Stąd czytam

[1]    Idem, Dzieła (Wydanie Jubileuszowe), t. VIII, Warszawa, 1955, s. 186, cyt. za: Janion M., op. cit., s. 128-129.

[2]    Słowacki J., Arab [w:] Słowacki J., Poematy. Nowe wydanie krytyczne, tom I – Poematy z lat 1828-39, oprac. Brzozowski J., Przychodniak Z., Poznań 2009, s. 89-101.

[3]    Przybylski R., Witkowska A., Romantyzm, Warszawa 2007, s. 319.

[1]    Mostowska A., Strach w zameczku, Kraków 2002, s. 10.

[2]    Upiór [w:] Słownik języka Adama Mickiewicza, pod red. Górskiego K., Hrabca S., Wrocław 1997.

[3]    Zych P., Vargas W., Bestiariusz słowiański. Rzecz o skrzatach, wodnikach i rusałkach, Olszanica 2012, s. 190. Dodam, że korespondowałem z p. Zychem, który zechciał odpowiedzieć na moje pytanie o źródła, z których czerpał przy pracy nad swoim opracowaniem. Wskazał: W kręgu upiorów Baranowskiego B. i Polską demonologię ludową Pełki L.

[4]    Orgelbrand S., Encyklopedyja powszechna S. Orgelbranda, tom XV, Warszawa 1903.

[5]    Brückner A., Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1985, s. 594.

[6]    Boryś W., Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków 2010, s. 677.

[7]    Janion M., Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2004, s. 178-179.

[8]    Ibidem, s. 17-20.

[9]    Szyjkowski M., Dzieje polskiego upiora przed wystąpieniem Mickiewicza, Kraków 1917, s. 3-5.

[10]  Sapkowski A., Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001, s. 209.

[11]  Leatherdale C., Dracula. Du mythe au réel, Paris 1996, s. 28, cyt. za: Janion M., op. cit., s. 41.

[12]  Prédal R., Le cinéma fantastique, Paris 1970, s. 89, cyt. za: Janion M., op. cit., s. 41.

[13]  Szyjkowski M., op. cit., s. 5-10.

[14]  Ibidem, s. 31.

[15]  Szyjkowski M., op. cit., s. 20-25.

[16]  Sinko Z., Gotycyzm [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, pod red. Kostkiewiczowej T., Wrocław 2002, s. 188.

[17]  Janion M., op. cit., s. 14.

[18]  Ibidem, s. 170-171.

[19]  Sinko Z., op. cit., s. 188.

[20]  Janion M., op. cit., s. 176.

[21]  Mickiewicz A., Lilije. Ballada (z pieśni gminnej) [w:] Idem, Dzieła, tom I – Wiersze, Warszawa 1993, s. 107-119.

[22]  Mickiewicz A., Świtezianka. Ballada [w:] Idem, Dzieła, op.cit., s. 65-70.

[23]  Mickiewicz A., Dziady, część II [w:] Idem, Dzieła, tom III – Dramaty, Warszawa 1995, s. 15-41.

[24]  Szyjkowski M., op. cit., s. 4.

[25]  Nota wydawcy do: Mickiewicz A., Giaur. Ułamki powieści tureckiej z Lorda Byrona [w:] Idem, Dzieła, tom II – Poematy, Warszawa 1994, s. 295-296.