Syn Szawła miał wiele zalet, takich jak jednowątkowa fabuła czy niezapomniany pomysł na pracę kamery. Drugi film Nemesa nie dorównuje jego znakomitemu debiutowi.
Kamera podąża za Írisz Leiter, główną bohaterką Schyłku dnia, modystką ze sklepu z kapeluszami, niekiedy równie blisko, jak podążała za Saulem, członkiem obozowego Sonderkommando, bohaterem pierwszego filmu Nemesa. Te same długie ujęcia, z zamazanym tłem, z ostrością ustawioną jedynie na twarz albo kark bohaterki.
Írisz przybywa do Budapesztu z Triestu, chcąc zdobyć pracę w sklepie z kapeluszami Leiterów. Firma, z której usług korzysta nawet następca tronu Austro-Węgier, należała kiedyś do jej rodziców, którzy zginęli w pożarze, gdy była małą dziewczynką. Brill, nowy właściciel sklepu, przynajmniej z wyglądu wykwintny mieszczanin, uświadamia dziewczynie, że stanowisko nie jest już wolne. Chce odesłać Írisz z Budapesztu, ale ona nie daje się zapakować do pociągu – zamiast tego zaczyna badać przeszłość swoją i swojej rodziny. Kierowniczka sierocińca wspomina, że to rodzice oddali jej Írisz na wychowanie – a przecież podobno tragicznie zginęli. Dorożkarz wspomina o bracie Írisz, tajemniczym rewolucjoniście, którego ta nigdy nie znała; jego nazwisko (które po niemiecku oznacza drabinę albo tyle, co dyrektor, naczelnik, Führer[1]) przyprawia mieszkańców Budapesztu o zgrozę.
Piszę ten tekst, bo recenzje Schyłku dnia mówią, jak zwykle, o „portrecie społeczeństwa” i tak naprawdę trudno znaleźć film, który byłby takim portretem w mniejszym stopniu. Oglądałem go raczej jako zapis stereotypów i zamierzeń reżysera. Od początku do końca mamy do czynienia ze świadomie usztucznioną narracją o świadomości, nie dowiadujemy się o zmierzchu belle époque niczego, czego byśmy już nie wiedzieli. Twórcy posługują się na przykład popularnym chwytem złudzenia: Írisz ma przywidzenia, nie wie, czy to, co widzi, jest prawdziwe. U Nemesa zarówno poruszająca się jak w transie bohaterka, jak i sam widz, próbują się czegoś dowiedzieć, ale głównie mnożą spekulacje.
Podobnie jak Szaweł z pierwszego filmu Nemesa, Írisz wchodzi w najróżniejsze miejsca, gdzie nie jest mile widziana – na piknik zorganizowany na cześć firmy Leiter przez Brilla, do zapuszczonej arystokratycznej posiadłości, na nikczemną potańcówkę, do różnych wyjątkowo podłych i ciemnych nor – rozmawia tam z kimś, naraża się, ale koniec końców nic złego jej się nie przytrafia. Dygnitarze, dawni znajomi, tajemnicze postacie z budapeszteńskiego podziemia mówią do niej okrągłymi, tajemniczymi zdaniami na granicy błędu składniowego albo snują domysły i insynuacje. Patrzą jej prosto w oczy, prawie nie mrugając, i eksponują swoje twarze: delikatne, spocone, ogorzałe, zarośnięte.
W Synu Szawła też pojawiały się takie ujęcia, wymiany bezrozumnych albo wymęczonych spojrzeń, w których mieliśmy zasmakować punktu widzenia bohatera. Poczucie prawdziwości, które chce wywołać Nemes, czytam jako świadomie uprawianą fikcję, a nie „powrót rzeczywistości”. Nemes zapuszcza sondę w pewien fantastyczny świat, a nie rekonstruuje tego, który naprawdę istniał. Niekiedy pozwala sobie na historyczne parabole, ale są one raczej słabością niż siłą Schyłku dnia. Gdyby modystka była zwierciadłem, odbijałaby nie społeczeństwo, ale dziwną konstrukcję filmu, który podobnie, jak Syn Szawła, istnieje przede wszystkim sam dla siebie.
Bohaterowie spekulują o ohydnej zbrodni (ciało zostało poszatkowane, sekcja zwłok trwała osiem godzin), a ja już marzę o tym, że przeczytam w internecie, jaka to słynna sprawa zainspirowała scenarzystów – ale żadnej dokładnie takiej zbrodni nie było. Ten szczegół należy do informacyjnego szumu, nie warto odczytywać go jako śladu realnej rzeczywistości. Powstał właściwie przypadkiem, siłą mitu, który kreuje dzieła literatury czy filmu i jest przez nie kreowany. Kino Nemesa przypomina mi raczej twórczość Robbe-Grilleta: jego powieści, jak Dom schadzek, upleciony ze stereotypów na temat Hong Kongu, i napisany przez niego film Zeszłego roku w Marienbadzie. Szepty o barokowym hotelu i zbrodni przybierały u Robbe-Grilleta nieludzki kształt, robiły się groteskowe, wykrzywione, fraktalne. Oczywiście, nouveau roman to nie jest literatura realistyczna, mówimy, ale z jakiegoś powodu większość innych podgatunków powieści i filmu traktujemy jako „portrety społeczeństwa”, zaś Nemes przyznaje się do prób zwrócenia kinu rzeczywistości. Chyba udało mu się artystyczne oszustwo.
Zwodnicza trudność stylu
Problem widzę gdzie indziej: film Nemesa mógłby równie dobrze powstać około 1923 roku, jako utwór awangardowy pasowałby całkiem nieźle do doby modernizmu i surrealizmu. Wtedy naczelną tendencją u wielu autorów było to, co właśnie nie przypomina tendencji: obalenie percepcyjnych schematów, odświeżenie spojrzenia. Nemes wpisuje się w ten wzorzec jak mało kto.
Z jednej strony cieszy historyczna świadomość twórcy, z drugiej – odwoływanie się dzisiaj do I wojny światowej ma w sobie coś z poprawnego odrobienia pracy domowej. Byłoby to osobliwe ćwiczenie z historii wyobrażonej, z tak zwanej pamięci kulturowej. Narracja podobna do filmu Nemesa mogłaby wyjść spod ręki Josepha Rotha – wybitnego nostalgika, na którego Marsz Radetzky’ego reżyser Schyłku dnia zresztą wprost się powołuje. Ale przeszłość wyobrażona nie ma miąższu przeszłości doświadczonej, czy choćby takiej, o której opowiedział nam ktoś, kto sam ją przeżył, której kurz nadal unosi się w powietrzu.
Roth żył w epoce zaludnionej przez wyjątkowo wielu wybitnych artystów. Wiedział, w jaki sposób do niczego nie nawiązywać. Schyłek dnia odczytuję nie jako realistyczną opowieść, ale jako próbę zabrania głosu w debacie estetycznej, uświadomienia odbiorcy, że taka debata jest konieczna, że nie powinniśmy milczeć o technice przedstawienia. O wiele trudniej wytłumaczyć, co właściwie zostaje tu powiedziane. Syn Szawła, chwalony powszechnie za realizm, mnie nie zaspokajał do końca jako widza, nie dawał mi immersji. Fascynował przez swoje braki. Teraz Nemes wypuścił film równie wymagający w odbiorze, a dłuższy o 37 minut. Nad wizją Auschwitz pracowało, według IMDB, zaledwie 34 „movement artists”. Na planie Schyłku dnia kręciło się ich aż 101. Przy całej sympatii do Nemesa, nie odbiłbym zarzutu, że metoda poszła w choreografię.
Styl, który wydaje się trudny, w miarę ćwiczeń może stać się łatwy. Trudności przy produkcji Syna Szawła – jak i sposób, w jaki twórcy je przezwyciężyli – były wręcz oszałamiające. Jednak drugi film, w którym zastosowano podobną technikę, nie pozostawił tak dobrego wrażenia. Głębia obrazu jest bardzo duża, ale pole widzenia bardzo wąskie. Przypuszczam, że można skierować kamerę po z góry ustalonym torze, w swoistym optycznym tunelu. Twórcy nabyli doświadczenie, produkcja się upraszcza, a odświeżenie zamienia się w przyzwyczajenie[2].
Wolałbym, żeby reżyser, tak odważny w pierwszym filmie, spróbował czegoś nowego. Ale metoda czasem rządzi autorem. Wyłania się typowa sprzeczność: film świeży dzięki unikalnej technice, gdy się ona spospolituje, będzie się szczycił – jak kino masowe – wykonaną przy produkcji „pracą”, ale sztuka zaniknie. Poczucie duszy zostanie zdeptane przez armię statystów i techników. Tymczasem utwór nowoczesny, a o takim mówimy, jest czymś więcej niż metodą: jest przypadkiem.
Przestrogi bez odpowiedzi
Kilka lat temu powstał inny film, korzystający z nietypowej, zmąconej formy, podobnie nierówny i ambitny. Mam na myśli Dzieciństwo wodza (The Childhood of a Leader, 2015). Tytułowy bohater, Prescott, kilkuletni syn amerykańskiego dyplomaty negocjującego traktat wersalski, zbuntował się wobec własnej rodziny, stosując stopniowo coraz więcej przemocy. Film kończył się tragedią, co do której widz mógł mieć wątpliwości, czy rzeczywiście się zdarzyła, czy też jedynie mu się zdawało. Potem następował skok w przyszłość, pokazujący już dojrzałego wodza Prescotta u władzy. Ponieważ bohater nie mógł być żadnym z animatorów II wojny światowej, wskakiwaliśmy do równoległego wszechświata. Jak kazały gazety i moderniści, potwór począł się w dzieciństwie.
W napisach końcowych reżyser Brady Corbet umieścił planszę z wykazem swoich inspiracji: było tam pewne opowiadanie Jean-Paula Sartre’a, a także dzieła Hannah Arendt i Roberta Musila. Dlaczego sięgnął po tak stare teksty? Tłumaczyłbym to fascynacją przeszłością, mitem fin de siècle, a także mitem austro-węgierskim, wytwarzanym szczególnie chętnie po upadku tego dziwacznego mocarstwa (najpotężniejszego właśnie w sferze symbolicznej), czyli w latach dwudziestych i trzydziestych, potem powracającego echami w europejskiej i polskiej literaturze powojennej, również u twórców, którzy znali tę krainę tylko z dzieciństwa. Teraz biorą się za niego twórcy, którzy tylko korzeniami mają związek z „Europą Środkową”.
Austro-Węgry i Galicję można już tylko czytać, a nie je nadpisywać. Mam poczucie, że powoływanie do życia kolejnych dzieł nawiązujących do tego świata graniczy z kompromitacją kruchego mitu, który wydał niektóre z moich ulubionych książek, scen czy zdań. Film Corbeta był strukturalnie zmącony, zbyt nieczytelny, żenił wyrafinowanie z pospolitością. Był kusząco zarozumiały, ale znów: tylko zapowiadał, a nie dawał spełnienie. No i musiałem zostać badaczem, żeby zachować ciekawość.
*
Oczywiście, mówi się, że nowy Nemes i Corbet wypowiadają się na temat aktualnej sytuacji politycznej. Gdybyśmy dokooptowali do nich jeszcze Hanekego z Białą wstążką, powstałby mały nurt. Takie interpretacje przypominają zawsze rytualne lamenty. Myślę o czymś, co zostaje na brzegu historycznych klisz: próbie stworzenia bohatera.
Syn Szawła opowiadał o imaginowanej jednostce, którą twórca odnalazł w jednym z najstraszniejszych miejsc w historii. Opowiadanie o takiej jednostce, kiedy istnieją pozornie lepsze narracje autentyczne (vide choćby opowiedziany już Władysław Szpilman), było ryzykowne – ale ryzyko się opłaciło. Szaweł ciekawił, jak wiejski nauczyciel Hanekego, bo pojedynczy człowiek odnalazł godność i samodzielność w świecie, który stał się piekłem. Za takim odnalezieniem człowieka tęsknili moderniści. Zarazem los bohatera pozostawał tragiczny. Indywidualne życie znów miało znaczenie, już nie tak bardzo „wypadało z orbit”, a zostało to osiągnięte bez wrażenia łatwizny. Ponieważ Syn Szawła był uważany za „film o Auschwitz”, ten podskórny wątek ożywiał go i nie pozwalał jednoznacznie zaklasyfikować.
Oglądając Schyłek dnia, zastanawiałem się (może zbyt głęboko): o czym innym jest ten film? – i nie znalazłem dotąd odpowiedzi. Wciąż wydaje mi się, że próbuje opowiedzieć o epoce, co nie może być równie interesujące jak opowieść o osobie. Mamy do czynienia z filmem kostiumowym, a nie z nową jakością kina. Choć bardzo chciałbym bronić Nemesa i jego drugiego filmu, będącego nadal rzadkim doświadczeniem, mam wrażenie, że ten komentarz na temat przeszłości zagubił gdzieś rzeczywistość. Nie można być zawiedzionym, ale nie można być też być zafascynowanym.
Przemysław Batorski
[1] https://www.eyeforfilm.co.uk/review/sunset-2018-film-review-by-anne-katrin-titze
[2] Jak wnikliwie wszystko to przewidziałem, czytelnik sprawdzi tutaj: https://niewinni-czarodzieje.pl/czym-sie-rozni-syn-szawla-spojrzenie-z-perspektywy
Każdy, kto na Disneyu zjadł zęby, wie, że nigdzie nie znajdzie się takich przyjaciółek idiotek jak w baśniach. A raczej, patrząc statystycznie, przyjaciół idiotów, bo ta nieprzyjemna rola przypada do odegrania niestety w większości płci męskiej. Choć „idiotkowanie” uznaje się powszechnie za domenę kobiecą, wśród baśniowych postaci to książęta często traktowani są przez swoje wybranki wyjątkowo toksycznie. 
Wyobrażam ją sobie zawsze ciemnowłosą i smukłą, bladolicą i w białej sukni. Twarz ma tragiczną. Szeroko otwarte oczy starają się oddać niemożliwą do zniesienia rozpacz. A potem, w przelotnym mgnieniu, kobieta znika. Trudno uciec od tej patetycznej wizji, gdy chce się mówić o Eurydyce.