Twórcy Blade Runnera 2049 zachowali tradycję pierwszego filmu Ridleya Scotta, pełnego zagadek, niedopowiedzeń i ukrytych motywów. Zwodzenie widza, unikanie gotowych rozwiązań i zacieranie śladów są najmocniejszą stroną kontynuacji obrazu sprzed ponad trzydziestu lat.
Blade Runnera z 1982 roku pierwszy raz obejrzałem zaledwie kilka miesięcy temu. Na temat samej fabuły miałem dość blade pojęcie. Wiedziałem, że film należy do kanonu science fiction i że powstał na podstawie książki legendarnego Philipa K. Dicka. Nie miałem jednak dotychczas okazji zapoznać się ani z oryginałem, ani z adaptacją, dlatego nie nastawiałem się przed seansem na obraz dobry czy zły.
K, replikant z nowej, łatwiejszej do kontroli serii produkcyjnej, pracuje jako policjant w skażonym i przeludnionym Los Angeles 2049 roku. Jego zadaniem jest polowanie na ukrywających się replikantów starszych serii, którzy w przeciwieństwie do niego próbowali się buntować i żyć samodzielnie w ukryciu – tak, jak gdyby byli ludźmi. Ta opowieść zrobiła na mnie wrażenie, nie byłem jednak pewien dlaczego. Odpowiedź przyszła jakiś czas później, kiedy zdążyłem już przemyśleć to, co zobaczyłem, i wymienić wrażenia z innymi, którzy Blade Runnera już widzieli. Tym, co mnie poruszyło w tym filmie, była jego niejednoznaczność, wzbudzająca fascynację i frustrację jednocześnie. Twórcy historii zadają widzowi wiele pytań, ale odpowiadają na jedynie kilka z nich, na dodatek nie wprost. Kluczą, mylą tropy, a wskazówki rozsiane po fabule filmu częściej mącą w głowie, niż nakierowują widza na właściwy tor. I właśnie to ukrywanie przed odbiorcą określonego sposobu interpretacji jest moim zdaniem największym atutem zarówno oryginalnego Blade Runnera, jak i sequela. Moją uwagę przykuł zwłaszcza sposób, w jaki pozornie zwyczajne sceny czy nieznaczące przedmioty, które w większości filmów byłyby jedynie elementami scenografii, zwiększają liczbę możliwych interpretacji i prowokują do myślenia jeszcze długo po napisach końcowych. Tuż po rozładowaniu największego napięcia w filmie z 1982 roku następuje krótki monolog Roya, który mógłby umknąć w chwili nieuwagi, kiedy widz oddycha z ulgą. Jest to jednak jedna z najważniejszych scen, ponieważ wyjaśnia istotę losu replikantów[1]. Podobnie mogłyby ujść uwadze fotografia w mieszkaniu Deckarda czy jednorożec origami. Pozornie nieważne szczegóły naprowadzają jednak na odpowiedź na najbardziej dręczące pytanie: czy łowca replikantów sam jest jednym z nich? A może jednak od niej oddalają?
Mimo że widz wychodzi z kina, wyłącza telewizor czy ekran komputera, nadal pozostaje w Los Angeles przyszłości. Film zmusza bowiem do namysłu nad wszystkimi swoimi aspektami, nie pozwala na bierność. Żadna z odpowiedzi na postawione odbiorcy pytania nie jest podana na tacy, wielu rzeczy trzeba domyślić się samemu. Kiedy szedłem na sequel, podświadomie oczekiwałem tego samego i nie zawiodłem się. Reżyser Denis Villeneuve pozostał wierny duchowi poprzedniej części i ukrył w szczegółach wskazówki do interpretacji kilku wątków. Jak poprzednio, dotarły one do mnie jakiś czas później.
Ciągle pada
Jednym z takich detali jest deszcz. Podczas seansu uderzył mnie kontrast między kreacją świata przyszłości jako nuklearnej pustyni a faktem, że w Los Angeles połowy XXI wieku cały czas coś pada. Deszcz, woda w różnych postaciach, której jest raz za dużo, raz za mało, staje się motywem kompozycyjnym, który łączy sceny podobne pod względem wizualnym czy tematycznym. Przykładowo w pierwszej i ostatniej scenie dominują biel śniegu oraz szarość mgły, a motywem przewodnim jest śmierć, która przyczynia się do rozwoju fabuły. (Nie)obecna woda podkreśla różnice w statusie społecznym postaci: łowcę replikantów stać tylko na dwusekundowy prysznic w niecałkowicie oczyszczonej wodzie, a wytwórca replikantów może sobie pozwolić na wypełnienie nią ogromnej przestrzeni Wallace Corporation dla fanaberii.
Z tak sparowanych scen wybijają się jednak dwie, najlepiej oddające sens filmu. Podczas jednej z nich K przynosi upominek Joi, sztucznej inteligencji, która pojawia się pod postacią hologramu kobiety. Prezentem jest niewielki, przenośny emanator, urządzenie wielkości długopisu, dzięki któremu „dziewczyna” nie musi być zależna od wielkiej maszyny w mieszkaniu replikanta generującej jej awatar. Teraz towarzyszka K może pojawiać się u jego boku zawsze i wszędzie, za jednym naciśnięciem przycisku. Replikant prowadzi Joi na dach, gdzie ta może pierwszy raz zobaczyć deszcz inaczej niż tylko jako krople rozbijające się na szybie. Ten moment jest szczególnie istotny, ponieważ staje się ona pełnoprawną bohaterką filmu. Szczęśliwa wystawia rękę i, mimo że deszcz przelatuje przez nią, program reaguje na to i sprawia, że na skórze kobiety pojawiają się rozpryski kropel. Co prawda nadal jest uzależniona od K, widz jednak przestaje utożsamiać ją z wytwarzającą awatar maszyną jeżdżącą po suficie mieszkania replikanta i zaczyna postrzegać jako osobną postać. Nie jest już gadżetem, który stanowi jedną z dekoracji, ale może wpływać pośrednio na akcję filmu.
Od sceny na dachu Joi zaczyna się dynamicznie rozwijać, ponieważ nie jest już uzależniona od informacji z drugiej ręki. Nie wiemy, czy w świecie Blade Runnera istnieje internet (mógł zostać zniszczony podczas ataku terrorystycznego, którego przebieg przedstawia jeden z filmów krótkometrażowych towarzyszących premierze tegorocznej części. W jego wyniku uległy zniszczeniu elektronicznie zapisane przed tą katastrofą dane), więc mimo że jest programem, wiadomości o świecie zewnętrznym czerpie zapewne od K. Teraz jednak może już poznawać rzeczywistość bezpośrednio i wyciągać wnioski. Jej światopogląd przestaje być kształtowany przez replikanta. Joi wydaje swoje opinie oraz podejmuje działania z własnej inicjatywy, np. dzwoni do jednej z replikantek spotkanych na ulicy; nie zawsze kończy się to dobrze dla jej towarzysza, ale wpływa na dalsze wydarzenia i sposób myślenia łowcy, na przykład przez uświadomienie mu, że być może jest kimś więcej, niż dotychczas myślał. Sprawiało to, że bardzo często myliłem ją z człowiekiem i przypominałem sobie o jej wirtualności dopiero w momentach, w których Villeneuve postanawiał widzowi o tym przypomnieć, np. pokazując, jak się zacina czy jest wyłączana.
To może być też powód, dla którego K wybrał właśnie dach na pierwszy kontakt ukochanej ze światem zewnętrznym. W Los Angeles przyszłości zatarła się już granica między tym, co rzeczywiste i tym, co wirtualne. Ludzie na co dzień używają sprzętu, który rozszerza świat fizyczny, np. wyświetla holograficzne reklamy na ulicy (takie jak olbrzymia sowiecka baletnica tańcząca między wieżowcami) czy pod postacią chipu wszczepionego w szyję i maleńkich dronów pozwala odzyskać na chwilę wzrok niewidomemu Nianderowi Wallace’owi. Wydaje się, że nikt nie widzi w tym nic nadzwyczajnego, ale według mnie wynika to z faktu, że rzeczywistość wirtualna została oswojona i ludzie mają poczucie kontroli nad nią. Została stworzona przez nich i dla nich. Podobnie było kiedyś z replikantami, mającymi w założeniu pracować w nieskolonizowanych miejscach Układu Słonecznego oraz w tych już zamieszkanych jako wielozadaniowi pomocnicy ludzi, przeznaczeni do najcięższych i najbardziej niebezpiecznych zadań. O utylitarnym podejściu do nich świadczył taki sposób ich projektowania, żeby żyli zaledwie kilka lat, przez które nie zdążyliby się zbytnio zużyć, po czym umierali i zastępowali ich inni. To podkreślało też ich odmienność od ludzi, żyjących przez kilkadziesiąt lat.
Problem pojawił się jednak, kiedy te bezwolne narzędzia zaczęły się buntować. Strach wywoływał nie tyle sam fakt wybuchu rewolty (bardzo prawdopodobne, że działało myślenie „to się dzieje gdzieś daleko, więc mnie nie dotyczy”), ile zatarcie granicy między człowiekiem i jego wytworem. Kiedy replikanci nagle zyskali samoświadomość, ludzie zrozumieli, że ci mogliby ich zastąpić. Co prawda, pojawiła się kwestia empatii, której zbuntowani ponoć nie posiadali, ale to czyniło ich tym większym zagrożeniem dla słabych, wciąż wahających się, niepewnych ludzi.
Cisza przed burzą
Deszczowa scena na dachu dzieje się w czasie przejściowego uspokojenia. Ludzie nie linczują już replikantów na ulicach (głównie dlatego, że potrafią ich już od razu rozpoznać), ale na horyzoncie pojawia się nowy problem. Oto sztuczna inteligencja w osobie Joi może się rozwijać samodzielnie, nie musi polegać już na szczątkach sieci komputerowych i informacjach kontrolowanych przez swoich twórców. Uczy się na własną rękę, wyciąga wnioski i na ich podstawie planuje działania. Los Angeles roku 2049 to jednak nienajlepsze miejsce do nauki życia – miasto skażone, pogrążone w chaosie, bezprawiu i technologicznie wspomaganym hedonizmie. Do podobnych wniosków mogłaby dojść przemierzająca jego ulice świadomość inna niż ludzka, reprezentowana w filmie przez holograficzną Joi. Bunt niewolników ludzi sprzed trzydziestu lat miałby szansę się powtórzyć. O ile jednak replikanci byli jedynie organicznymi istotami, przeciw którym można było posłać łowców, o tyle zbuntowana sztuczna inteligencja w niemalże całkowicie skomputeryzowanym świecie stanowiłaby zagrożenie dla całej cywilizacji, wroga niemożliwego do powstrzymania.
Dlatego chwila poznania deszczu ma podwójny wydźwięk. Z jednej strony jest radosna – oto towarzyszka K może poznawać świat razem z nim, zaspokajać ciekawość i dzielić się z replikantem swoimi wrażeniami. Jej szczęście, kiedy wyszła na deszcz, było tak zaraźliwe, że sam uśmiechałem się przez cały czas, dzieliłem z Joi podekscytowanie. W tym momencie narodziła się jej własna, niezależna osobowość. Jest jednak i druga strona medalu: pomimo to, że sztuczna inteligencja traktowana jest jak element natury tego świata, Joi nie będzie mogła pojawiać się pod postacią awatara obok K, ponieważ próbuje wyjść poza rolę erotycznej zabawki, do jakiej została zaprojektowana. Odmienność Joi i pamięć konfliktu sprzed trzydziestu lat mogłaby ściągnąć niebezpieczeństwo na nią i replikanta. Scena na dachu jest tak kameralna, ponieważ K jest w jakiś sposób świadom, że w Los Angeles przyszłości nie ma miejsca dla Innego, Sztucznego.
Wiąże się ta scena z późniejszą, w której K idzie samotnie w deszczu przez miasto. Wydarzyło się wiele: Joi już przy nim nie ma, a on sam dowiedział się, że nie jest tym, kim miał nadzieję być. Na dodatek replikanci zrzeszeni w tajnej organizacji zlecili mu zabicie kogoś, kto mógłby udaremnić ich plany. Najważniejszym momentem tej deszczowej sceny jest krótkie ujęcie nawiązujące do chwil spędzonych z Joi na dachu: przez chwilę widzimy trzymany w dłoni pistolet, na którym rozpryskują się krople. O ile jednak wcześniej przed kobietą świat stanął otworem, o tyle dotychczasowe życie replikanta legło w gruzach, nie ma już niczego, co dawniej definiowało jego życie i osobowość. Widz wie, że broń ma posłużyć do zlikwidowania wrogiego replikanta, ale w tej scenie staje się ona rekwizytem nawiązującym do przeżyć postaci. K waha się bowiem między tym, czego się od niego oczekuje i co go kusi.
Dotychczas służył w policji jako trybik w systemie, miał za zadanie utrzymywać status quo i chronić ludzi przed zbuntowanymi replikantami. Podlegał nieustannej kontroli: ludzie, nauczeni doświadczeniem, nie mogli pozwolić sobie na to, żeby pracujący dla nich łowca miał zbyt wiele wątpliwości czy własnej inicjatywy. K zgadzał się na to, dzięki czemu czuł się zwolniony z jakiejkolwiek odpowiedzialności: tak długo, jak podporządkowywał się systemowi, nie ponosił odpowiedzialności za zabijanych buntowników. Dlatego, kiedy otrzymuje od replikanckiego podziemia zadanie, tak trudno podjąć mu decyzję. Krew, którą przeleje, zostanie na jego rękach. Nie będzie mógł już usprawiedliwiać się, że to jego praca i że każdy musi z czegoś żyć. Otwarte wystąpienie przeciwko swojej dotychczasowej roli będzie wiązało się z odpowiedzialnością i koniecznością stawienia czoła konsekwencjom. Pociągając za cyngiel, K symbolicznie dorośnie i weźmie na swoje barki ciężar otaczającej rzeczywistości. Złamany na duchu mógłby sobie z tym nie poradzić.
To sprawia, że możliwość, która pojawia się w chwili rozterki, kusi jeszcze mocniej. W krótkim ujęciu pistoletu jest niewypowiedziana propozycja, wybór jednocześnie łatwy i trudny. K nie pozostało już nic, co miałoby dla niego jakąkolwiek wartość. Ukochanej już przy nim nie ma, nadzieje zostały rozwiane, dotychczasowe życie legło w gruzach. Nie jest już wcale niemożliwe użycie pistoletu na sobie. Tak jak wcześniej w przypadku Joi, ta scena jest dla K punktem węzłowym – coś się kończy, coś się zaczyna. To moment symbolicznych narodzin nowego K, który będzie musiał podejmować własne decyzje, nie będąc zależnym od kogokolwiek. Jednak to, kim się stanie, zależy tylko i wyłącznie od niego. Odarty z tego, co dotychczas sprawiało, że był tym, kim był, musi zajrzeć w głąb siebie i zadać sobie pytanie: kim właściwie jestem? Odpowiedź zaważy na jego dalszych losach.
*
Wyróżniłem te sceny, ponieważ w mojej opinii najlepiej oddają grę znaczeń prowadzoną z odbiorcą nowego Blade Runnera. Pod oszałamiającą warstwą wizualną, dzięki której kameralne sceny na zrujnowanej plantacji pod Los Angeles zapierają dech w piersiach równie mocno, jak panoramiczne ujęcia zasypywanego przez burze piaskowe Las Vegas, kryje się historia o poszukiwaniu własnej tożsamości. Każda z postaci musi odpowiedzieć przed samą sobą, kim jest dla siebie i w jaki sposób kształtuje ją otaczający świat. Joi nagle otrzymuje swobodę poznawania świata, ale to oznacza zmierzenie się z jego wszystkimi aspektami. K musi zakwestionować podstawy swojego „ja” i przyjąć nowy system wartości. Deckarda, który powraca w sequelu Blade Runnera, czeka rozliczenie się z przeszłością, od której wciąż ucieka. Replikanci, mający szansę na stanie się kimś więcej niż tylko narzędziami, muszą jasno określić, jak daleko posuną się w walce o równouprawnienie i kim tak naprawdę chcą być w nowo urządzonym świecie. I wreszcie ludzie w obliczu rewolucji większej od teorii heliocentrycznej i twierdzeń Darwina zmierzą się z pytaniem, co tak naprawdę oznacza bycie człowiekiem i w jaki sposób człowieczeństwo realizuje się nie tylko pod względem biologii, lecz także relacji społecznych.
Villeneuve nie powie nam jednak, co wyniknie z tych konfrontacji bohaterów z rzeczywistością i nie określa jasno, po czyjej stronie powinien stanąć widz. Zachowując konwencję pierwszej części, niczego nie ułatwia, mnoży znaczenia i konteksty. Tak naprawdę nie da się dostrzec wszystkiego za pierwszym razem i w sumie chyba nie powinno się próbować. Nie warto wypatrywać wszystkich odpowiedzi naraz, bo na to będzie dużo czasu po napisach końcowych. To chyba właśnie świadczy o tym, że film jest dobry: pościgi i wybuchy szybko wyparują z głowy, ale nad fabułą widz jeszcze długo nie przestanie myśleć.
Michał Czajkowski
[1] Będę się upierał przy nazwie „replikant” jako jedynej słusznej, kiedy chodzi o określenie wytworów korporacji Tyrella i Wallace’a. W polskim tłumaczeniu nazywa się je androidami, co zasugerował pewnie początek filmu z 1982 roku. Przy definicji słowa „replikant” pojawiło się tam jako anachronizm określenie „robot”. Android jest jednak maszyną, a postaci w książce Dicka i filmach są biologicznymi organizmami. „Robot” w tym przypadku mógłby nawiązywać do sztucznie hodowanych, uproszczonych wersji ludzi pojawiających się w utworze R.U.R. Karela Čapka z 1920 roku. To może być nadinterpretacja, ale lubię myśleć, że twórcy rzeczywiście mieli to na myśli. Replikanci żyli krócej od ludzi i byli pozbawieni niektórych ich cech, a ich przeznaczeniem były ciężkie prace tam, gdzie krusi ludzie by zawiedli.
Zobacz także: