F jak Fikcje. Scenariusz: Jorge Luis Borges

Proponuję Czytelnikowi zabawę w polowanie na autorów, a konkretnie na dwie znakomite postaci XX-wiecznej sztuki: Jorge Luisa Borgesa i Orsona Wellesa. Argentyński pisarz-bibliofil oraz amerykański reżyser filmowy, w trakcie swojej kilkudziesięcioletniej kariery artystycznej, nie byli obcymi sobie postaciami. Ich nazwiska stały czasem obok siebie, prowokując nawet spiskowców do zabawnych teorii.

Gdzie spotykają się Borges i Welles? Niniejszy tekst jest nieortodoksyjną próbą odpowiedzi na to pytanie. Pierwszym tropem, na jaki trafiłem był esej Jonathana Rosenbauma Orson Welles’s Purloined Letter: F For Fake[1]. Rosenbaum, uznawany za największego współczesnego znawcę twórczości Wellesa, opisuje w nim okoliczności towarzyszące produkcji ostatniego dzieła mistrza, F jak fałszerstwo (1973) oraz dokonuje analizy filmu. Welles pożegnał się z kinem w wielkim stylu. F jak fałszerstwo stanowi jeden z najbardziej śmiałych obrazów reżysera i do dzisiaj pozostaje filmem fascynującym narracyjnie, mieszającym esej z dokumentem i fabułą (fikcją). Na pierwszym poziomie jest opowieścią samego Wellesa (grającego siebie i wypełniającego znaczną część czasu ekranowego) o sławnym fałszerzu sztuki, Elmyrze de Horym. Jako współtwórca filmu wymieniony jest François Reichenbach, którego dokument o de Horym posłużył Wellesowi jako podstawowy materiał do montażu. Oprócz tego film jest wielopoziomową wypowiedzią o prawdzie i oszustwie, oryginale i kopii, a także o karierze samego Wellesa i Clifforda Irvinga, autora fałszywej „autobiografii” Howarda Hughesa.

Widownia pierwszych pokazów została wprawiona w konsternację. Film wymykał się popularnym kategoriom (między innymi jasno rozdzielającym kino dokumentalne i fabularne), utrudniał własny opis oraz interpretację. Rosenbaum przytacza fragment artykułu, który napisał wówczas do periodyku „Film Comment”:

Jestem zadowolony, że mogę nazwać to [„F jak fałszerstwo”] „Nowym filmem Orsona Wellesa”, współreżyserowanym przez Irvinga i de Hory’ego, napisanym przez Jorge Luisa Borgesa i wyprodukowanym przez Howarda Hughesa… Podobnie jak Welles mówi o [katedrze w] Chartres, najważniejsze, że istnieje[2].

Spośród galerii postaci wymienionych przez Rosenbauma jedynie Borges nie miał nic wspólnego z projektem ani nie pojawiał się w filmie jako bohater. Autor eseju uznał jednak, że stanowi on dobry literacki punkt odniesienia do filmu testującego wytrzymałość kinematograficznej fikcji.

Labirynt pozbawiony środka

Czy Welles stworzył film borgesiański? Poniekąd tak, jednak związki obu twórców dostrzegalne są już od Wellesowskiego debiutu. Cofnijmy się do roku 1941, przełomowego dla obu artystów. Wtedy Borges publikuje Ogród o rozwidlających się ścieżkach, osiem opowiadań, które wraz z późniejszymi Tworami wyobraźni złożą się w 1944 na najsłynniejszy tomik Argentyńczyka, Fikcje. Orson Welles natomiast, cudowne dziecko sceny i radia, przedstawia światu Obywatela Kane’a, który zostanie uznany za najwybitniejszy film wszechczasów. Jorge Luis Borges tworzy nowy typ literatury: onirycznej, czerpiącej z wyobraźni i marzeń sennych, posługującej się własną logiką, paradoksalnymi konceptami, lustrzanymi odbiciami. Orson Welles tworzy film tak nowatorski, że na stałe poszerza arsenał filmowych środków, opowiadając historię życia i upadku amerykańskiego giganta prasowego. U progu lat 40. obydwaj artyści ustanawiają wzorzec, jakim podążać będzie myśl i sztuka drugiej połowy XX wieku.

Geniusz Obywatela Kane’a nie został od razu rozpoznany. Jednym z pierwszych admiratorów filmu był sam Borges, który lubił kino i okazjonalnie pisał o filmie do magazynu literackiego „Sur”, wydawanego w Buenos Aires. Jego recenzja Obywatela Kane’a z sierpnia 1941 o znamiennym tytule (po angielsku: An Overwhelming Film) jest dziś jedną z perełek w archiwach historii filmu. Można dzięki niej prześledzić, w jaki sposób Borges projektował swoje przekonania i idee na dzieło Wellesa.

Pisarz streszcza zasadniczy koncept filmu (milioner, który posiada wszystko i jednocześnie dostrzega, że nie jest to dla niego nic warte), po czym podkreśla:

W momencie swojej śmierci tęskni za tylko jedną rzeczą we wszechświecie: odpowiednio skromnymi sankami, którymi bawił się w dzieciństwie![3]

Wykrzyknik (jedyny w recenzji i rzadko spotykany u Borgesa) jest mieszaniną szacunku i lekkiego pobłażania. Borges twierdzi, że tym chwytem fabularnym Welles pragnie „podkupić aplauz u mało spostrzegawczego widza”. Uważa jednak, że film posiada jeszcze jeden wymiar. Przywodzi on pisarzowi na myśl zarówno Kafkę, jak i Koheleta. Pada najsłynniejsze zdanie w całym tekście:

Tematem (na równi metafizycznym i detektywistycznym, psychologicznym i alegorycznym) jest dochodzenie w sprawie sekretnej duszy człowieka poprzez jego osiągnięcia, słowa, jakie wypowiedział i losy, które złamał.

Strategia narracyjna Wellesa (opowieść o życiu jednego człowieka z różnych punktów widzenia) przypomina Borgesowi Grę losu Josepha Conrada (1914) oraz The Power and the Glory (1933, reż. William K. Howard, film uważany jest za antycypację struktury fabularnej Obywatela Kane’a). Skojarzenia te są znakomite. Dość przypomnieć, że Welles był miłośnikiem twórczości Conrada i pierwszym projektem, jaki pragnął zrealizować w Hollywood była brawurowa ekranizacja Jądra ciemności – po studiu krążyły nawet różne wersje scenariusza, film jednak nigdy nie powstał. Jeśli chodzi o uważany za zaginiony, a dziś już kompletny The Power and the Glory, to scenarzysta filmu i wybitny reżyser Preston Sturges przyjaźnił się z Hermanem J. Mankiewiczem, który wraz z Wellesem napisał Obywatela Kane’a.

W dalszej części swojej recenzji Borges wskazuje na zagadkowy charakter filmu, określając go jako układankę, puzzle, w których mrowią się powtórzenia, wielości, wyliczenia (chociażby kolekcja sztuki w pałacu Xanadu). Pisarz stawia kontrowersyjną tezę:

W końcu rozumiemy, że fragmenty nie są rządzone tajemną jednością: znienawidzony Charles Foster Kane jest „simulacrum” [symulakrem], chaosem przedstawień.

oraz:

W jednym z opowiadań Chestertona – „Głowie Cezara”, jak sądzę – bohater stwierdza, że nie ma nic tak przerażającego jak labirynt pozbawiony środka. Ten film jest dokładnie takim labiryntem.

Myśl Borgesa wprowadza pozorną sprzeczność do wywodu. Wcześniej stwierdza przecież, że dziecięce saneczki Kane’a stoją w centrum historii. Wskazując jednak na największe osiągnięcie filmu, przytacza figurę labiryntu bez środka, uznając, że opowieść Wellesa nie ulega łatwej, jednoznacznej interpretacji. Ten fragment krótkiego tekstu Borgesa do dziś spotyka się z polemiką, szczególnie ze strony widzów amerykańskich. Jasno też wskazuje, jaką bliską sobie poetykę dojrzał u Wellesa pisarz, ignorując wykładnię przejrzyście podawaną przez sam film.

Mam na myśli problem osobowości Kane’a i słynną „Różyczkę”, która uruchamia całe dziennikarskie śledztwo. Słowo-klucz wypowiada bohater na łożu śmierci i nikt z jego bliskich nie ma pojęcia, o co może chodzić. Przewrotność Wellesa zawiera się w tym, że odwleka „rozwiązanie” zagadki do ostatniego ujęcia. Przed końcem filmu otrzymujemy zbliżenie na palony w piecu dobytek Kane’a i dziecięce saneczki, podpisane „Różyczka”. Zakończenie filmu zawieszone jest więc między tajemnicą a banałem. W kontekście życia bohatera (został szybko zabrany od matki i wychowywany bez rodziców) „Różyczka” jest wyrazem tęsknoty za dzieciństwem, rajem utraconym i odebraną na siłę niewinnością. Niektórzy widzowie skłonni są przyjąć to wyjaśnienie i włożyć ostatniego puzzla w rzekomo pasującą lukę. Na jednym z blogów amerykańskich poświęconych Orsonowi Wellesowi (wellesnet.com) spierano się o recenzję Borgesa, wskazując, że nie zrozumiał on filmu. Według uczestników forum, Obywatel Kane jest wielką opowieścią amerykańską, epickim portretem człowieka, który nosi w sobie skazę z dzieciństwa. Welles daje według nich widzowi kompletny dostęp do postaci, właśnie dzięki wyjawiającej tajemnicę „Różyczce”. To ujęcie psychologiczne, szukające ostatecznego sensu filmu w psychice bohatera (a konkretnie na fali myśli freudowskiej, w traumatycznym okresie dorastania). Czy takie jest oficjalne odczytanie filmu w Stanach Zjednoczonych? Pomocna może być okładka kolekcjonerskiego wydania Blu-ray filmu Wellesa. Tytuł filmu, napisany białymi, wielkimi literami, wypełnia prawie całą przestrzeń obrazu. Pod napisem znajdują się nieznacznie zaznaczone żyłki czarnych puzzli, tłem jest kompletna układanka bez brakującego elementu. Czy gdyby ważniejsze było odczytanie „metafizyczne”, ornamentem nie byłoby puste pole po brakującym kwadraciku?

Jorge Luis Borges, jak już wspomniałem, projektuje na film własne obsesje i dzięki temu wydobywa jego labiryntowość. W prologu do Powszechnej historii nikczemności pisze o swoich krótkich narracjach:

Jest w nich nadmiar pewnych chwytów, jak heterogeniczne zestawienia, nagłe zerwanie ciągłości, sprowadzanie całego życia człowieka do dwóch czy trzech scen. (Ten sam zamiar przyświeca również opowiadaniu „Człowiek z przedmieścia”). Nie są, nie usiłują być, psychologiczne[4].

Właśnie to dystansowanie się od psychologii jest dla odczytania Obywatela Kane’a kluczowe. Dla Borgesa saneczki z napisem „Różyczka” nie są ostatecznym rozwiązaniem problemu duszy Charlesa Fostera Kane’a, ale jeszcze jednym gorzkim żartem reżysera, który obnaża tym bardziej naszą sytuację wiecznego braku. Nie mamy i nie możemy mieć dostępu do „sekretnej duszy człowieka”, tajemnica jest permanentna i nie poddaje się łatwym eksplikacjom. To jest metafizyczne odczytanie filmu, które pozwala widzieć w Kanie „chaos przedstawień”.

Nazwanie Kane’a „symulakrem” odsyła do pojęcia hiperrzeczywistości i francuskiego filozofa Jeana Baudrillarda, który motto do Symulakrów i symulacji z 1981 zaczerpnął od Borgesa. Chodzi oczywiście o anegdotę O ścisłości w nauce opowiadającą o kartografach Cesarstwa. Ich sztuka osiągnęła taką doskonałość i poziom dokładności, że zapragnęli stworzyć mapę pokrywającą się z terytorium Cesarstwa. Okazała się bezużyteczna, resztki mapy strzępią się na pustyniach. Dla Baudrillarda opowieść Borgesa jest pretekstem do postawienia tezy, że dzisiaj to mapa poprzedza terytorium – nie mamy dostępu do rzeczywistości, a jedynie do jej modelu, do znaku wytwarzającego efekty rzeczywistości: symulakru. Odwraca więc niejako kartograficzną przypowieść, ale wydaje się postępować w duchu opowiadań Borgesa – których sednem, podobnie jak symulacji, jest zatarcie się granicy i niemożność rozróżnienia rzeczywistości od jej naśladownictwa.

Kane jako „chaos przedstawień”, simulacrum staje się dla Borgesa modelem człowieka, modelem umieszczonym w wydrążonym, zdecentralizowanym, oscylującym pomiędzy punktami niedającymi stabilnego odniesienia labiryncie. Na początku lat 80. przyjaciel pisarza Roberto Alifano przeprowadził z nim serię wywiadów. Tak Borges wspomina swoje pierwsze wrażenie, związane z odkryciem greckiej figury:

Odkryłem labirynt w książce opublikowanej we Francji przez Garniera, którą mój ojciec miał w swojej bibliotece. (…) Mój wzrok nie był najlepszy – byłem krótkowidzem – ale myślałem, że jeśli użyję szkła powiększającego, to zobaczę wewnątrz budynku Minotaura. Labirynt był poza tym symbolem dezorientacji, symbolem zagubienia w życiu. Wierzę, że każdy z nas, w tym czy innym momencie swojego życia, czuje, że jest zagubiony, a ja widziałem w labiryncie symbol tej kondycji. Od tamtego czasu trzymam się tej wizji[5].

W ujęciu Borgesa Kane nie jest „klasycznym bohaterem amerykańskim”, zmagającym się z American Dream, ale figurą uniwersalną, trochę kafkowską, przemawiającą do nas przede wszystkim na poziomie egzystencjalnym.

„Fikcje” Wellesa i spółki

Proza Borgesa posiada niezwykłą siłę przyciągania. Prezentowane przez niego widzenie czy też czytanie świata; doświadczanie rzeczywistości jako będącej gigantycznym zapisem bądź tekstem wywarło wpływ na pokolenia humanistów. Wagę twórczości Argentyńczyka w zwięzłej formie podkreśla Wojciech Michera w Pięknej jako bestii będącej przede wszystkim bogatym w konteksty esejem interpretacyjnym Maski Stanisława Lema. Autor wskazuje, że zabiegi Borgesa, znoszące barierę między modelem świata literackiego a rzeczywistością empiryczną, spotykały się z negatywną oceną samego Lema:

To jednak, co dla Lema podejrzane, i co jego zdaniem wymaga zdecydowanego sprzeciwu – mianowicie kwestionowanie owej bariery – dla innych stanowiło właśnie powód zachwytu: w tekstach Borgesa (pisanych w latach trzydziestych i czterdziestych) od lat sześćdziesiątych widzi się zapowiedź owych dokonujących się w teorii literatury i kultury zmian, które określane są mianem „zwrotu” (lingwistycznego, retorycznego). Właśnie dobrze znane obsesje Borgesa, celebracje lustrzanych mise-en-abymenadających światu postać niekończącej się tekstualności odbijającej jedynie własną strukturę narracyjną, kwestionowanie pojęcia kopii i oryginału, logiki początku i końca, czynią z niego pisarza wyznaczającego granicę między modernizmem a postmodernizmem, bohatera formalistów, poststrukturalistów czy dekonstrukcjonistów – podważających, mówiąc najogólniej, metafizyczny model poznania, podkreślających „niereferencjalność” literatury i nieusuwalną retoryczność samego języka.[6]

Borges stał się więc prorokiem i niewyczerpanym źródłem inspiracji, stał się rzeczywistą (empiryczną?) figurą artysty, który przepowiedział i wspomógł zmiany w XX-wiecznej świadomości. Kto jednak, pytając podchwytliwie, stoi za dziełem Borgesa? Czy pisarz w ogóle istniał? Proszę w tym miejscu czytelnika o udzielnie mi licencji na prezentację niezwykłego tekstu znalezionego w zakamarkach internetu. Nosi tytuł Factionnes: The „Life” of „Borges” i można go przeczytać na stronie University of Texas w Austin, w zakładce z notatkami doktora literatury Briana Doherty’ego pod linkiem zatytułowanym Borges Fraud [Oszustwo]. Dlaczego tekst jest „niezwykły”? Przede wszystkim dlatego, że do złudzenia przypomina opowiadania Borgesa (strukturą, prowadzeniem narracji, pozornie absurdalnym konceptem, stopieniem się kreacji z rzeczywistością empiryczną).

Pierwszoosobowa narracja zaczyna się od wyznania anonimowego uczonego (sam tekst pozostaje niepodpisany i pozbawiony jakiegokolwiek wyjaśniającego komentarza), który w czasie pisania pracy o idei czasu nielinearnego u Borgesa natknął się na abstrakt o następującej treści:

Dysertacja prezentuje biografię Borgesa, docierając do różnych ślepych uliczek. Autor twierdzi, że Borges był tak naprawdę produktem zbiorowego wysiłku grupy intelektualistów, pod wodzą Orsona Wellesa pracujących w szwajcarskiej willi nad dziełem zatytułowanym „Fikcje”. (…) Tropiąc listy i inne dokumenty, autor wysuwa teorię, że Borges w istocie objawił się światu dopiero po publikacji „Fikcji” – nie ma wzmianek o wcześniejszej publikacji jego wcześniejszych prac w żadnym możliwym do zweryfikowania wydawnictwie.

Tematy związane:

Orson Welles

Jean Cocteau

Salvadore Dali

Theodor Adorno

Roland Barthes: „Śmierć autora”, 1969[7]

Status tekstu jest nie do rozszyfrowania: może to być fragment dziennika, autentyczna relacja z kwerendy w archiwach, żartobliwa anegdota, pastisz Borgesa (i zarazem hołd dla pisarza), zapis maniakalnej świadomości węszącej spiski, kpina z mrówczej pracy uniwersyteckiej. Jedno jest niewątpliwe: pozbawiony metryki szkic internetowy ma posmak prozy Borgesa, by przywołać opowiadania Analiza twórczości Herberta Quiana i Pierre Menard, autor Don Kichota (szkice literaturoznawcze o nieistniejących pisarzach) czy też Trzy wersje Judasza (apokryficzna w charakterze rewizja mitu „zdrajcy” Chrystusa) – wszystkie ze zbiorku Fikcje.

Narrator postanawia odszukać skandaliczną (czy też przełomową) dysertację i zabiera się do tego z iście borgesiańskim zapałem. Rzuca swój temat akademicki (czas nielinearny u Borgesa) i wyrusza na rajd po amerykańskich bibliotekach. Na uczelni, na której broniła się autorka tajemniczej dysertacji, Panna Shields, nikt o niej i o jej pracy nie słyszał. Abstrakt zostaje przez pracowników uniwersytetu w San Diego oceniony jako „błąd drukarski”. Narrator, niezrażony, postanawia przyjrzeć się archiwom osób zamieszanych w spisek. Czyta pamiętniki Wellesa, listy Dalego i Ionesco – w przypadku Jeana Cocteau spotkał się z murem milczenia ze strony jego krewnych. Udaje mu się z trudem odtworzyć prawdopodobny (w obrębie rzeczywistości przedstawionej) przebieg zdarzeń, który następnie streszcza. Warto przy okazji zwrócić uwagę na gry narracyjne, całkowicie zgodne z poetyką Borgesa: rozmaite cytaty wewnątrz dzieła, poruszanie się na kilku poziomach narracji, kompilowanie tekstu z różnych, „znalezionych” fragmentów.

Kulisy powstawania Fikcji wyglądały według narratora następująco:

Plan był prosty. Łącząc możliwości i talenty, grupa miał stworzyć serię pełnych inwencji opowiadań, spośród których wszystkie były spekulacją nad rzeczywistością i fikcją, wiedzą i iluzją. (…) Zimą 1941, kiedy oddziały wojskowe i megalomania dewastowały Europę wokół nich, grupa zamknęła się w neutralnym kraju [Szwajcarii] i opracowała serię błyskotliwych opowieści. Podjęto decyzję, by wydać je po hiszpańsku, w Argentynie, pod pseudonimem „Jorge Luis Borges”. Wysoce produktywna koteria zrobiła dla swojego „autora” szczegółową biografię i opracowała nawet kilka tomów prac, które autor „opublikował” przed pierwszym, czyli „Fikcjami”.

Dalsze losy „autora” są bardziej zawikłane. Grupa przygotowała jeszcze kilka innych dzieł, czekających na swoją godzinę i rozeszła się, składając przysięgę, że zachowają całą sprawę w tajemnicy. „Borges” był na ustach wszystkich osób z literackiego światka, a „twórcom” wymknął się spod kontroli: oni również byli zaskoczeni, kiedy „Borges” miał udzielić wywiadu radiu z Buenos Aires. Mówił znakomitą hiszpańszczyzną o procesie twórczym i drobnych faktach ze swojego życia. Grupa pod przewodnictwem Orsona Wellesa podejrzewała najpierw zdradę wewnątrz towarzystwa, potem jednak okazało się to fałszywym tropem. Artyści zajęli się własną karierą, tymczasem „Borges” pojawiał się coraz częściej w przestrzeni publicznej, aż w końcu nie było wątpliwości, że jest on Borgesem. Narrator kończy swoją opowieścią informacją, że aktualnie pracuje nad dotarciem do źródeł, które pomogłyby w odtworzeniu dzieciństwa autora Fikcji…

W całej historii, ze względu na temat niniejszej pracy, najbardziej  interesuje mnie oczywiście „użycie” osoby Orsona Wellesa, jako spiritus movens tego osobliwego spisku. Sądzę, że ważniejsza od jego twórczości filmowej była opinia skandalisty odpowiedzialnego za sfabrykowany atak Marsjan. Nie zmienia to faktu, że narrator (żartowniś?, tropiciel prawdy?) nie waha się  przypisywać pewnych opowiadań ze zbiorku Fikcje Wellesowi tak, jakby jego reżyserska charyzma była zdolna do wyimaginowania podobnych treści literackich. Zapamiętajmy to spostrzeżenie, ponieważ będzie kluczowe przy omawianiu F jak fałszerstwa.

Internetowe kuriozum Factionnes: The „Life” of „Borges” można też czytać jako nieskrępowany dialog ze Śmiercią autora Rolanda Barthesa, który to esej pojawia się zresztą w Tematach związanych z feralną dysertacją. Przypomnijmy główny zarzut francuskiego badacza kultury:

(…) eksplikacji dzieła szuka się zwykle po stronie tego, kto jest stworzył, tak jakby głos jednej i tej samej osoby, osoby autora, za pomocą bardziej lub mniej przejrzystej alegorii fikcji powierzał nam swoje „tajemnice”[8].

Tekst ze strony doktora Doherty’ego stanowi wariację opracowującą wątki Barthesa i wyśmiewającą założenie, że osoba autora jest ostateczną instancją orzekającą o sensach dzieła. Rozbicie, rozszczepienie Borgesa na kilku sławnych artystów, „autor” będący symulakrem – to wszystko zbliża nas do „odsunięcia autora”, który jest już ledwie wydmuszką, na którą nabierają się krytycy literatury. Autor nie jest „głosem jednej i tej samej osoby”, ale efektem produkcji, wytwarzania. Nie ma do powierzenia żadnej tajemnicy, jest powierzchnią, która nie dysponuje już żadnym sensem. Autor może być podrobiony, podobnie jak obrazy malarzy w F jak fałszerstwo.

B jak Borges

Pragnę podjąć wreszcie wątek wprowadzony już na początku, czyli spróbować opisać borgesiański wymiar filmu Orsona Wellesa F jak fałszerstwo zasygnalizowany przez Jonathana Rosenbauma. Jest to film, jak wspomniałem, podsumowujący dorobek twórczy Wellesa, a więc stworzony przez reżysera bogatego we wcześniejsze doświadczenia artystyczne i nabytą po drodze erudycję. Nie staram się wykazać, że Orson Welles świadomie czerpał z prozy Borgesa (byłoby to bardzo trudne, zupełnie nieprzydatne i wcale nie jestem przekonany, że tak istotnie było), chciałbym natomiast wykazać pewną wspólnotę intelektualnych i estetycznych pytań, jakie stawiali sobie Ci dwaj artyści.

Cały czas obecna jest w F jak fałszerstwie problematyka Śmierci autora. Wellesa jest na ekranie dużo i mało zarazem. Znana jest anegdota, wedle której Welles za wszelką cenę chciał „usunąć się w cień” z dziewięciominutowego (nigdy niepokazywanego publicznie) zwiastuna filmu. Jego nazwisko miało w nim w ogóle nie padać, on sam unikał eksponowania swojej sylwetki. Dlaczego? Ma to zapewne związek z nieustannie problematyzowanym statusem „autora” właśnie. Przypomnijmy, że esej Barthesa pochodzi z 1969, a F jak fałszerstwo z 1973.

Co więcej, podobnie jak przywołane przez mnie „fałszywe” opowiadanie o „wytworzonym” Borgesie, w centrum dzieła Wellesa stoi właśnie problem wyjątkowości artysty, oryginalności dzieła, a raczej całej machiny odpowiedzialnej za nasze kategorie kopii i oryginału. Przywołam w tym miejscu proces ewolucji samego tytułu Wellesowskiego arcydzieła: Hoax [Mistyfikacja], następnie Fake [Fałszerstwo, Fałsz, Falsyfikat, ale też: Imitacja, Podróbka], potem Question Mark [Znak zapytania] aż w końcu F for Fake [czyli „F jak fałszerstwo”]. Semantyka tytułu krąży cały czas wokół zagadnienia fikcji, a raczej celowego działania, służącego preparowaniu rzeczywistości. Zaskakujący Znak zapytania dodaje do słownika kategorię wątpliwości, niewiedzy (w kontekście filmu: niekompetencji) oraz być może naszej permanentnej luki epistemicznej (jak w przypadku Borgesiańskiego odczytania Obywatela Kane’a).

Najważniejsza postać z uniwersum F jak fałszerstwo to fałszerz sztuki Elmyr de Hory (postać rzeczywista). Uosabia on figurę bliską prozie Borgesa, czyli magika zacierającego granicę między fikcją a jej przeciwieństwem. Potrafi on namalować doskonałego Modiglianiego, Matisse’a i Picassa; tak doskonałego, że nawet „eksperci” (grupa niezwykle przez Wellesa i de Hory’ego ośmieszona) orzekają o prawdziwości dzieła – a więc potrafi on podszyć się pod rękę „autora”. Zwodnicze opowiadanie Borgesa, Pierre Menard, autor Don Kichota z Fikcji stawia sprawę jeszcze radykalniej: stawką jest napisanie „dzisiaj” powieści Cervantesa, nie podszywając się jednak pod hiszpańskiego pisarza, ale pozostając Pierrem Menardem. Efekt jest szokujący: otrzymane dzieło (chodź w każdej literze zgodne z „oryginałem”) otwiera nas na nowe konteksty. Zdanie Cervantesa brzmi banalnie i niezgrabnie, to samo zdanie Menarda jest rezultatem szlachetnej stylizacji i stanowi w swym anachronizmie myśl świeżą, bezkompromisową, prawdziwie współczesną. Nie trzeba dodawać, że z Don Kichota Menarda zdawana jest nam relacja: samo dzieło istniało w rzeczywistości przedstawionej tylko fragmentarycznie, a w momencie opowiadania narratora nie ma go w ogóle: zostało spalone przez Menarda…

Niejednoznaczny autor, czy będzie to de Hory (autor widmo), czy Welles (autor-narrator), jest w F jak fałszerstwo motorem oszustwa. Orson Welles występuje w filmie głównie w przebraniu: ma na sobie czarny płaszcz i kapelusz, niewątpliwie interesującym rekwizytem jest również jego srebrzysta broda. W pierwszej scenie zapowiada film „o sztuczkach, oszustwie, kłamstwach”, jakoby wszechobecnych w życiu. Składa jednak obietnicę, że wszystko, co zobaczymy w ciągu następnej godziny (film trwa dłużej, blisko 90 minut) jest „prawdą, opartą na solidnych faktach”. Czym jest ta deklaracja w kontekście całego filmu? Deklaracją, która ma siłę „prawdy borgesiańskiej”, czyli bardzo wątłej i podchwytliwej. Wspominałem, że F jak fałszerstwo jest jednym z pierwszych mockumentów w historii kina. „Mock” [imitować, pozorować, naśladować] mógłby być kolejnym tytułem filmu Wellesa. Oznacza fałszywe dzieło udające część rzeczywistości: w wypadku kina pozorowany dokument czy też filmowe świadectwo. We współczesnym kinie obserwujemy rosnącą popularność mockumentów, odpowiadających w pewnej mierze na kryzys fikcji. Patronem nurtu mógłby być Jorge Luis Borges.

Argentyński pisarz jest bezpośrednim odniesieniem przynajmniej w przypadku jednej grupy mockartystów, jak możemy wyczytać w Making History: The Art of Mock-Documentation[9] Roya R. Behrensa. Ten krótki artykuł zaznajamia nas z twórczością Amerykanów, których sztuka określona zostaje jako „mock-documentation”. Jednym z nich jest Donald Evans, specjalista od „pseudo-znaczków”. Wydawał on serie znaczków z nieistniejących krajów: Nadorp, Sabot, Achterdijk, Domino ze zróżnicowanymi motywami. Beauvais Lyons, „najmłodszy (i można powiedzieć, prawdopodobnie najlepszy z „grupy” widzi siłę prac Evansa w „całkowitości jego fikcji”.

Beauvais Lyons tak mówi o swoich inspiracjach:

Fikcja Jorge Luisa Borgesa w znacznym stopniu wpłynęła na moje działania. W jego opowiadaniu „Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, autor odkrywa rozległą pracę akademickiej fikcji, za którą odpowiedzialne jest tajemne stowarzyszenie uczonych, którzy sfabrykowali jedenasty tom rzadkiego wydawnictwa zatytułowanego „Encyclopaedia of Tlon”.  To dzięki temu „faktycznemu” portretowi hipotetycznej nauki, sztuki i filozofii przyjąłem paradygmat dla mojej pracy w Mock-Archeologii.

Lyons jest w istocie specyficznym zwodzicielem, albowiem fabrykuje znaleziska:

jego praca może być pomylona z prawdziwymi faktami archeologicznymi: odtworzone antyczne dzbanki, szczegółowe mapy z wypraw wydobywczych, zawiłe podpisy w archeologicznym żargonie.

Artefakty są tu wytwarzane, „naukowość” i „autentyczność” zostają obrócone w swoje przeciwieństwo. Artysta tworzy fałszywe kultury i ich historię niczym pisarz, wytwórca fikcji. Przyobleka to w szatę wiarygodności, która nadwyręża nasze poczucie rzeczywistości – zostajemy oszukani, dajemy się uwieść muzealnej wystawie (symbolicznie gwarantującej „faktograficzność”) zupełnie bez uprzedzenia.

Mockrzeczywistość: literacka (Borges), archeologiczna (Lyons), filmowa (Welles) musi zostać powołana do istnienia. Borgesowi wystarcza słowo, narracja (również mieszanie postaci istniejących (Leibniz, Cervantes) i fikcyjnych w obrębie jednego opowiadania). Lyons pracuje w materii (glina itd.), powodzenie zapewnia mu też autorytet instytucji (muzeum). W jaki sposób swój piętrowy, fałszywy dokument tworzy Orson Welles?

Ostateczny tytuł filmu naprowadza nas na pewną wskazówkę: F jak fałszerstwo wydobywa na wierzch kwestię języka (litera „F”, jakby echo poszukiwań w słowniku). Okazuje się, że w świecie stworzonym przez Wellesa słowa nie rozjaśniają wcale skomplikowanej rzeczywistości. Wymowny jest fragment jego końcowego monologu, w którym cytuje Pablo Picassa: „Sztuka jest kłamstwem, które pozwala uświadomić sobie prawdę”. W kontekście filmu ten cytat ma dwuznaczną wymowę. Z jednej strony może obwieszczać credo Wellesa-autora i filozofię stojącą za mistyfikacją, z drugiej stanowić intelektualną grę językową. Znaczenia w F jak fałszerstwo rozmywają się, znaki (słowa) pozbawione są stabilności i gwarancji sensu, skoro wszyscy bohaterowie mówią „jak w dokumencie”, ale tak naprawdę wytwarzają fikcję „jak w fałszerstwie”.

Pewniejszą bronią w krainie kopii i podróbek staje się montaż. F jak fałszerstwo jest niewątpliwie najbardziej ekstrawagancko zmontowanym filmem Wellesa. Jak podaje Jonathan Rosenbaum w przywoływanym Orson Welles’s Purloined Letter: F For Fake:

Dla filmowca, który często twierdził, że sztuka kina zawiera się w montażu, „F jak fałszerstwo” musiało stanowić najbardziej rozbudowane przedsięwzięcie. Według Dominique Villain, która przeprowadzała wywiad z głównym montażystą filmu do książki „Le Montage au cinéma”, montaż zajął Wellesowi cały rok, przy siedmiu dniach pracy w tygodniu[…] i wymagał trzech oddzielnych pokoi montażowych.

Rezultat jest zdumiewający, w 90 minutach udaje się reżyserowi zawrzeć wiele wątków i motywów, a całość ma postać silnie skondensowaną. Powstaje rodzaj filmu „kubistycznego” – dalekiego od osiągnięć awangardy, ale oferującego podobne, wielopunktowe widzenia świata.

Przypomnę, że F jak fałszerstwo pasożytuje na dokumencie o Elmyrze de Horym, który Welles montuje i konstruuje ponownie. Na tę warstwę reżyser nadbudowuje własną narrację (reżyser-szarlatan wcale niesiedzący w cieniu), dodając ujęcia z planu i studia montażowego. Już te zabiegi sprawiają, że F jak fałszerstwo przypomina antycypację budynku Centre Pompidou: to film „wybebeszony”, rozcięty, ze szwami na wierzchu. Welles eksponuje zaplecze realizacyjne, wpuszcza nas do filmowej kuchni, żebyśmy naiwnie uwierzyli w autentyczność i demaskatorski charakter przedsięwzięcia.

Strategie montażowe Wellesa zasługują na bardziej szczegółową uwagę, dodam jeszcze tylko kilka najważniejszych elementów. F jak fałszerstwo stanowi dialog Wellesa z własną twórczością i, jakkolwiek banalnie to nie zabrzmi, podsumowanie własnych dokonań. W całym tekście określałem postać Orsona Wellesa jak Wellesa, choć należałoby uściślić: Orson Welles gra „figurę Orsona Wellesa”, zbliżając się do tak bliskiego Borgesowi „chaosu przedstawień” i simulacrum (by wspomnieć szeroko omawianą przeze mnie recenzję Obywatela Kane’a pióra argentyńskiego pisarza). W swym ostatnim filmie frenetyczny montaż wsysa biografię Wellesa: obserwujemy spowiedź twórcy, komentującego marsjańskie słuchowisko z 1938 oraz kręcenie Obywatela Kane’a. Dodatkową atrakcją są pozostałe ścieżki narracyjne, takie jak opowieść o spisku związanym z Howardem Hughesem czy też historia romansu Pabla Picasso z Oją Kodar (brawurowo łącząca zdjęcia filmowe z fotografiami Picassa na zasadzie ujęcia-kontrujęcia).

Najważniejsze moim zdaniem pytanie związane z montażem F jak fałszerstwa, dotyczy tego, jaka rzeczywistość pozostaje w filmie po tylu cięciach i kompilacjach. Dziwaczna i pozbawiona wyjaśniającego elementu. Na początku filmu Orson Welles na oczach kilkuletniego chłopczyka wykonuje sztuczkę z kluczem, który co rusz znika i pojawia się w nieprzewidzianych miejscach. Klucz (brakujący element układanki) jest tako samo ulotny i podatny na manipulację, jak wszystkie inne elementy ekranowej fikcji. Idąc tym tropem i proponując wstępną, pozbawioną pretensji do pewności, konkluzję, można zobaczyć w ostatnim filmie Wellesa rewers jego debiutu (Obywatela Kane’a), „poprawiony Borgesem”.

Kluczowa dla Wellesa i Borgesa jest opozycja między chaosem i porządkiem oraz napięcie, jakie tworzą między sobą te dwie kategorie. Wedle Borgesa Kane jest Chaosem (przedstawień), wedle innych saneczki „Różyczka” wynoszą Obywatela Kane’a w rejony Porządku. W F jak fałszerstwo Orson Welles nie pozostawia wątpliwości: jego wysoce konceptualne dzieło z pogranicza mockumentu afirmuje i dowartościowuje Chaos: ostatnie źródło do czerpania „prawdy o świecie”, jakie pozostało współczesnemu człowiekowi.

Sebastian Smoliński