„Gdybyśmy mieli słowo, gdybyśmy mieli język, nie potrzebowalibyśmy broni” – o „Malinie” Ingeborg Bachmann

Nam wszystkim się wydaje, że znamy język, skoro z nim obcujemy; tylko pisarz go nie zna, nie umie z nim obcować. Język go przeraża, nie jest dlań oczywistością, istniał przecież przed literaturą; to coś w ruchu, część jakiegoś procesu, przedmiot użytkowy, którego pisarz nie potrafi użyć. Nie żaden nieprzebrany zasób materiału, skąd można sobie czerpać, ani też własność społeczna, dostępna każdemu bez ograniczeń. Język nie jest nigdy sprawdzony w zadaniach, jakie mu stawia pisarz, ten więc, w granicach swoich możliwości, musi umiejscowić znaki językowe i swoistym rytuałem przywrócić im życie – nadać językowi brzmienie, jakiego nie ma on nigdzie poza językowym dziełem sztuki. Choćby język pozwalał nam dostrzegać i odczuwać swoje piękno, podlega przemianom, które nie mają służyć mniej czy bardziej satysfakcji estetycznej, ale odnawiać zdolność pojmowania[1].

Kiedy spoglądam na leżącą obok okładkę Maliny – a ściślej na zdjęcie Ingeborg Bachmann – przychodzi mi na myśl jeden cytat: „Siedzę sama w domu i wkręcam arkusz w maszynę, wystukuję bezmyślnie: Nadejdzie śmierć”. Patrzę ponownie i dalej recytuję w myślach: „Wkręcam następny arkusz i rzucam pierwszy do kosza”.

Ingeborg Bachmann, o której Thomas Bernhard pisał, że to „najbardziej inteligentna i najwybitniejsza poetka”, jaką Austria wydała w poprzednim stuleciu, nieoficjalnie zadebiutowała w 1946 roku opowiadaniem Die Fähre. Dwa lata później przyszedł czas na publikację wierszy w wiedeńskim czasopiśmie „Lynkeus. Dichtung, Kunst, Kritik”. W 1950 roku, dzięki rozprawie Krytyczna recepcja filozofii egzystencjalnej Martina Heideggera, otrzymała tytuł doktora. Austriaczka wykładała poetykę na Uniwersytecie we Frankfurcie nad Menem, przez całe życie podróżowała – Paryż, Londyn, Ischii, Neapol, Zurych, Praga, Egipt, Sudan – aby w 1965 roku na stałe pozostać w Rzymie, gdzie 26 września 1973 roku zmarła w wyniku poparzeń. Właśnie we Włoszech, dwa lata przed jej śmiercią, powstała jedyna ukończona powieść pisarki – Malina. Pierwszym utworem Austriaczki, udostępnionym polskim czytelnikom, było opowiadanie Wszystko, opublikowane w 1960 roku w „Nowej Kulturze”. Proza Bachmann nie wzbudziła wtedy wielkiego zainteresowania. Później ukazały się: Malina (wyd. pol. 1975), Symultanka (wyd. pol. 1975), Rok trzydziesty (wyd. pol. 1994), Przypadek F. (wyd. pol. 1997) oraz zbiory wierszy Wybór poezji i Wyjaśnij mi, miłość / Erklar mir Liebe.

Austriackie pisarki tworzą literaturę, która odziera świat ze złudzeń, przekonuje, że zakorzenione w naszej świadomości schematy niezmiennie funkcjonują i na ich dekonstrukcję często nie możemy albo – co chyba częstsze – nie chcemy sobie pozwolić. Bachmann trąca ukryte obszary duszy, wwierca się w nią każdym słowem, obnaża rzeczywistość kolejnymi zdaniami. Wielokrotnie – czytając nie tylko Bachmann, ale również Jelinek (której nazwisko nie pojawia się w tym artykule przypadkowo) – zastanawiałam się, czy traktować tę literaturę jak bolesne oczyszczenie, błogosławieństwo, może raczej rozpatrywać ją w kategoriach przekleństwa, a nawet mówić o idée fixe. Bo nie ulega wątpliwości, że obie autorki używają słów, które – chociaż nieraz gorzkie – przenikają bezczelnie do wnętrza czytelnika, budząc przy tym emocje-bestie, do których nigdy przedtem nie odważylibyśmy się przyznać. I nie świadczy to w żadnym razie o uniwersalności tej literatury, o jej ogólnej prawdzie, którą za sobą niesie, o tym, że Bachmann może czytać każdy, kto swoje ukryte emocje pragnie odnaleźć. Doświadczenie twórczości wspomnianych pisarek jest w moim rozumieniu zjawiskiem całkowicie indywidualnym. Być może kogoś drażni ta próba zestawienia Bachmann i Jelinek, jednak jest to zabieg wcale uzasadniony. Przyglądając się prozie i dramatom Jelinek, stwierdzam – i nie jest to stwierdzenie, wobec którego mam wiele wątpliwości – że austriacka noblistka serwuje nam jedynie pewne wycinki rzeczywistości, fragmenty szerszej perspektywy, elementy majestatycznego, ale – mimo wszystko – fragmentarycznego obrazu kobiety, na którym każde dotknięcie pędzla jest kolejnym przeżyciem istoty uwikłanej w patriarchalne społeczeństwo, przyzwyczajonej (wręcz przystosowanej!) do swojej roli. Bachmann już wcześniej – przede wszystkim w Malinie – z tych łatwo uchwytnych wycinków tworzy zgrabną całość, przedstawia wszystko wprost, bez akcentowania jakiegokolwiek elementu, bez dawkowania ukazuje nam szersze spojrzenie na kobietę i prezentuje pełną paletę jej emocji. Wszystko to za pomocą doskonałego języka, gdzie słowa nabierają niepowtarzalnego znaczenia.

Bachmann odrzuca – całkiem słusznie – szybkie metafory, beznamiętnie pochłaniane niezrozumiałe akapity, łatwe porównania. Celuje w czytelnika słowem, o którym przecież sama mówiła, że jest potężną bronią. Najpewniej dlatego Malinę czyta się niezwykle wolno, podążając – nieraz nieudolnie – za tym osobliwym strumieniem myśli. Słowa łączą się ze świadomością tu i teraz, a czytelnik odnosi wrażenie, że proza niekontrolowanie przechodzi w wiersz, z którego powstaje dramat bez odpowiedniej, charakterystycznej dla dramatu, konstrukcji. Po chwili okazuje się jednak, że czytamy liryczny pamiętnik, który przeplatają wyimki z filozoficznej rozprawy o sensie istnienia. Tę jednak, zupełnie niespodziewanie, zamknie najbardziej absurdalne – wydawać się może – zdanie na świecie. Język powieści jest zatem eksperymentem, do którego należy dojrzeć, bo nieodpowiednio przeprowadzony może wywołać przykre skutki.

Jakiś czas temu przeczytałam, że Malina jest książką „retro” i przywodzi na myśl stare czarno-białe filmy. Trudno się z tym nie zgodzić, jednak należy uświadomić sobie, że jeśli już porównujemy powieść do filmu, to jest to rodzaj obrazu, którego należy doświadczać w absolutnej ciszy, aby dostrzec chociażby wyjątkowość Wiednia lat sześćdziesiątych XX wieku i nie przegapić żadnej sceny, bo każda ma wymiar symboliczny. Jest to również – posługując się dalej przytoczonym porównaniem – film, w którym najważniejszy jest nie obraz, ale słowo; stwarzające rzeczywistość i budujące szczegół. Malinę można zatem nazwać depresyjną prozą filmową.

Bachmann, oprócz prawa, psychologii i filozofii, studiowała germanistykę. Nietrudno odkryć zainteresowania psychologią i filozofią w jej twórczości. Malina jest przecież książką zarówno psychologiczną, jak i filozoficzną. To przede wszystkim filozoficzne rozważania autorki nad językiem sprawiły, że jej prace odbiły się szerokim echem na całym świecie. Nie da się czytać Maliny bez znajomości nie tylko zamiłowań, ale również biografii pisarki. Chociaż wydawać się może, że takie porównania przeszkadzają, w tym wypadku dzieje się inaczej. Znajomość losów autorki Maliny czyni czytelnika czujniejszym na grę słów, metafory, odpowiednie dla autorki refleksje, krótkie podsumowania, gorzkie prawdy. Nie da się również uciec od nawiązań do poezji Paula Celana, z którym Bachmann łączyły wieloletnie przyjaźń i miłość[2]. Nie śmiem oddalać się więc od śmiałego, ale z pewnością nie do końca błędnego stwierdzenia, że Malinę należy czytać jako symboliczną biografię pisarki. Zmysłowa, sugestywna, silna, subtelna, feministyczna proza to również metarefleksja kobiety nad swoją twórczością. Książka jest ponad wszystko doskonałą ucieczką od sztampowej konstrukcji powieści, pewnego rodzaju poetyckim podsumowaniem uczuć i emocji, a momentami nawet małą spowiedzią bohaterki „Ja”. Czy jest nią Bachmann?

Ja   

paszport austriacki wystawiony przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Uwierzytelnione świadectwo obywatelstwa. Oczy piw., włosy bl., urodzona w Klagenfurcie, następują daty i zawód, dwukrotnie przekreślony i wpisany na nowo, adresy, trzykrotnie przekreślony, a powyżej można przeczytać starannym pismem:  zamieszkała Ungargasse 6, Wiedeń III.

Jakkolwiek pragnę uciec od myśli, że pod zagadkowym „Ja” kryje si